盧奎西亞·馬特爾Lucrecia Marte柔韌地與世界分享

每天世界各地的電影舞臺都充斥著新浪潮運(yùn)動的回響，新浪潮電影運(yùn)動的先驅(qū)或大膽前衛(wèi)或嚴(yán)謹(jǐn)縝密，但風(fēng)格的多元并沒有蔓延到性別的分立，本來就少的女性導(dǎo)演很少成為某個(gè)運(yùn)動或風(fēng)格的先行者。然而，2019 年威尼斯國際電影節(jié)主競賽單元的評委會主席盧奎西亞·馬特爾就是清一色男性領(lǐng)頭人中少有的女性先驅(qū)。

文/甘琳

#電影《扎馬》劇照

關(guān)注失敗的女導(dǎo)演

2018 年，時(shí)裝雜志《Vogue》稱馬特爾為“現(xiàn)在世界上最偉大的導(dǎo)演之一”，像許多男導(dǎo)演一樣，馬特爾被許多電影雜志或媒體稱為“當(dāng)代世界電影中最具天賦的電影導(dǎo)演之一”，但像馬特爾這樣還能被時(shí)尚雜志贊美的女導(dǎo)演卻不多見。

阿根廷女導(dǎo)演馬特爾和美國導(dǎo)演泰倫斯·馬利克一樣拒絕被輕松分類，雖然經(jīng)常被認(rèn)為是新阿根廷電影的最高成就，但她并沒有同代電影人那么強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義敘事訴求。相反，她的電影用一種分散的、難以琢磨的感官刺激（聽覺、觸覺）創(chuàng)造了一種既自然又不自然的緩慢紋理感。從2001 年推出第一部長片到2017 年最新的《扎馬》，16年的時(shí)間，馬特爾以近乎4 年一部的速度完成了觀眾對藝術(shù)家的耐力比拼大賽。

“人們拼命等著我拍電影，這是個(gè)好主意么，我認(rèn)為不是。”馬特爾到現(xiàn)在也無法理解導(dǎo)演每年或每兩年就拍攝一部新片的意義，“那怎么可能？他們真的有這么多想法嗎？他們真的有這么多與世界分享的東西嗎？反正我沒有?！?/p>

在《扎馬》之前，馬特爾大概花了18 個(gè)月的時(shí)間埋頭苦干于一部基于阿根廷流行漫畫的科幻劇本。當(dāng)這個(gè)項(xiàng)目無法籌得制片融資時(shí)，她又一個(gè)人沮喪地買了一輛小游艇散心，她攜幾位朋友在巴拉那河上航行。當(dāng)她在船上看到一本講述1956 年的殖民地管理者的小說時(shí)，她隨即決定改編這部小說。隨后，她賣了游艇，用4 年的時(shí)間完成電影劇本。

這部不同于其早期家庭情節(jié)劇作品的18 世紀(jì)古裝電影集結(jié)了8 個(gè)國家的聯(lián)合制作：阿根廷、巴西、西班牙、墨西哥、法國、美國、荷蘭和葡萄牙，全世界藝術(shù)電影的眼睛都盯著馬特爾，好奇地期待離開故鄉(xiāng)薩爾塔的馬特爾會有什么新力量。在兩個(gè)月的外景拍攝里，馬特爾沒有半點(diǎn)懈怠，甚至在后期制作中，馬特爾雖被查出癌癥，但依舊堅(jiān)持完影片的最后制作。

#電影《沼澤》劇照

比男導(dǎo)演還硬扛的馬特爾在面對困境時(shí)有自己的梳理方式，“《扎馬》里有一個(gè)潛臺詞，那就是女性會為失敗做好準(zhǔn)備。至少在拉丁美洲的男權(quán)文化，男人擁有強(qiáng)烈的固定身份和自我意識，男人對失敗的想法更加艱難。而對于女性而言，我們處于權(quán)力的邊緣，失敗是我們更習(xí)慣的事情。失敗反而會變成改變道路的機(jī)會，而不是陷入困境。”

女性的柔韌并不代表她的隨波逐流，而是一種對目標(biāo)的多面把握。1999 年，馬特爾首部長片電影《沼澤》的原創(chuàng)劇本獲得了圣丹斯學(xué)院獎，該獎項(xiàng)旨在表彰和支持新興獨(dú)立電影人，該獎項(xiàng)的評審團(tuán)曾建議她重新調(diào)整劇本以遵循圍繞一兩個(gè)主角的傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)，但馬特爾始終堅(jiān)持保留原劇本的彌散結(jié)構(gòu)。

“電影的所有方面都讓我想起扮演醫(yī)生的游戲，攝影機(jī)就像一個(gè)顯微鏡，在它后面，我覺得好像在檢查我的角色。我有一種非常強(qiáng)烈的感覺，但我越接近，我就越不了解它們，面孔變得越來越神秘?！瘪R特爾拒絕用簡單的好萊塢經(jīng)典敘事模式來構(gòu)建自己的處女長片。《沼澤》中令人窒息的潮濕都來自馬特爾自身的童年經(jīng)歷，她需要以一種近乎紀(jì)錄片的形式觀察性地、分散性地展現(xiàn)她的感覺——作品不能被改動。

一個(gè)聲音、一部電影

啟發(fā)導(dǎo)演拍攝電影的點(diǎn)子，可能是一個(gè)新聞、一次事故或一種記憶，但馬特爾不同，她積極應(yīng)對日常生活中縈繞的混亂，她總是因?yàn)橐粋€(gè)聲音而開始一部電影。

幼年時(shí)的馬特爾沉迷于祖母用特定音調(diào)和停頓編織的睡前故事，“即使在今天，我也總是被故事里的對話、講述人停頓下來讓聽者介入的方式所吸引。當(dāng)你還是個(gè)孩子時(shí)，你會被單純的言語迷住和引導(dǎo)?！币舱菍谑龉适吕锏摹皩υ捠澜纭钡拿詰?，激發(fā)了馬特爾對電影聲音的熱情。

#電影《扎馬》劇照

在馬特爾的處女長片《沼澤》里，聲音成了這個(gè)荒廢了的中產(chǎn)家庭唯一“存在”的證明，在無處不在的雷雨聲中，一群穿著緊身泳衣的成年人在泳池畔靜止著，任何噪音都無法觸動他們的活力。

甚至，《扎馬》就是因?yàn)橐粋€(gè)Shepard 音階引發(fā)的，Shepard 音階是一種聽覺錯覺，相隔八度的音調(diào)層層疊加，只要它一再反復(fù)播放，聽者的大腦就總能產(chǎn)生一種音調(diào)整體升高或下降的錯覺。這個(gè)聲音的閉合就像聲音版的理發(fā)店燈箱，看上去一直向上或向下走，其實(shí)只是在原地踏步。男主角扎馬是一個(gè)出生于南美的西班牙軍官，他沮喪而自欺欺人地堅(jiān)持著殖民身份下的不穩(wěn)定的文化優(yōu)越感，他為了等待國王授予他調(diào)令，一直被迫順從地接受每項(xiàng)任務(wù)。但是，國王的命令卻從未到來。他在殖民地不斷受到輕視、侮辱、拒絕和羞辱，最終當(dāng)生命處于危險(xiǎn)之中時(shí)，他發(fā)現(xiàn)他唯一的愿望只是活著。

馬特爾和她的聲音設(shè)計(jì)師將《扎馬》原著小說的文字靜默轉(zhuǎn)化為許多自然音響：孩子嬉鬧聲、鳥鳴聲、奇怪的嗡嗡聲和動物的吠叫。“所有噪音在《扎馬》都是平等的”，馬特爾用一種無法被殖民的聲音隨意感代替了標(biāo)簽化了的拉美野蠻種族主義。

“由于原著小說都是獨(dú)白，拍攝時(shí)我不想只有一個(gè)扎馬的配音，我想要有很多似乎都是扎馬的聲音，所有扎馬周圍環(huán)境的音效都創(chuàng)造了他內(nèi)心獨(dú)白的狀態(tài)?！标P(guān)鍵時(shí)刻，當(dāng)扎馬進(jìn)入一種主觀的冥想時(shí)，一種奇怪的混雜著的主觀聲響就會越來越大。而這種“主觀聲音”的強(qiáng)調(diào)，被馬特爾認(rèn)為是一種減緩時(shí)間的重要方法，“那時(shí)我沒有很多材料，我想創(chuàng)造一個(gè)減慢時(shí)間的想法。因此它是節(jié)奏的選擇，通過這種聲音我們得到了節(jié)奏的變化?！?/p>

薩爾塔三部曲

#電影《沼澤》劇照

馬特爾出生于阿根廷薩爾塔省，而她僅有的四部長片電影的前三部都將敘事空間聚焦在薩爾塔。三部電影以不同女主角童年、少年和成年的三個(gè)階段面向深度討論了阿根廷新時(shí)期以來中產(chǎn)世界停滯的道德和經(jīng)濟(jì)困境。

“我不喜歡游泳池，我感覺它們很臟，就像會被感染。但與此同時(shí)，阿根廷的公共游泳池并不多。我認(rèn)為只為少數(shù)人提供一個(gè)水立方體的想法就像擁有一個(gè)奴隸，認(rèn)為所有這些水都是屬于你自己的財(cái)產(chǎn)?！薄墩訚伞匪缮⒌夭邉澚怂_爾塔省內(nèi)一個(gè)小鎮(zhèn)上的富裕而沒落的大家庭生活，一個(gè)腐朽的豪宅里廢置著一個(gè)充滿綠色廢水的游泳池，成年人經(jīng)常一動不動醉意滿滿地躺坐在惡臭的泳池，他們在那里吸煙、抱怨，以及等待死亡。青少年一代則在汗水、無聊以及青春期的性懵懂中自生自滅。

當(dāng)大家族的母親在泳池旁摔倒并被玻璃割到流血不止時(shí)，鏡頭并沒有特寫胸口的傷口，而是移動到泳池的頂部，俯瞰這群泥潭中的人。成年人在躺椅上對眼前的事故充耳不聞，只有孩子和女仆在旁邊無所適從。

“游泳池就像一個(gè)房間，低于地面，充滿了水。外面的聲音和池內(nèi)的波浪都以同樣的方式觸動你?！瘪R特爾的攝影機(jī)以一種無情的溺水感和腐爛感深入到這個(gè)大家庭的瑣碎中，無處不在的雷雨音效讓這個(gè)充滿隱私的私密空間毫無喘息的機(jī)會。

無所作為的中產(chǎn)家庭像私有泳池一樣使用并鄙視年輕的印第安裔女仆伊莎貝爾，但年輕的一輩卻對這個(gè)印第安裔女仆充滿依賴。馬特爾一直對阿根廷中產(chǎn)階級的傲慢感到震驚。在她的電影里，自認(rèn)為擁有歐洲血統(tǒng)的阿根廷人傾向于將土著居民視為二等公民，“即使是受過良好教育的人，他們也無法意識到自己的歧視。這幾乎就像看著一艘木船而沒有意識到它是用樹木制成的。作為一名藝術(shù)工作者，有必要喚醒所有人?！?/p>

盡管大家族的兩位母親是《沼澤》故事的牽引人，但兒童視角下的大家族秘密才是馬特爾著力要表現(xiàn)的。在影片開拍前，為了找到合適的兒童演員，馬特爾甚至在薩爾塔家附近的車庫里進(jìn)行了2400 多次試鏡。馬特爾在1995 到1999 年間曾在阿根廷電視臺執(zhí)導(dǎo)過一檔非常受歡迎的兒童節(jié)目，當(dāng)年許多和她合作過的小孩現(xiàn)在都已正式進(jìn)入阿根廷影視圈。在和孩子的工作和生活接觸中，馬特爾全面而深入地接受了兒童對她創(chuàng)作的影響。

2000 年后阿根廷的第二代導(dǎo)演有很多都熱衷于用兒童或青少年視角來構(gòu)建一種早期民主化的政治視角，新自由主義政策的社會背景下，青少年視角表面上使得觀眾無需考慮更大的政治原因。不像成人會直面自己的成年，兒童和青少年通常不會質(zhì)疑他們的政治行為、歷史地位或前人的意識形態(tài)，但青少年在成長過程中逐漸萌芽的身份認(rèn)知和自我意識又讓他們必須審視自己和他者的身份，在關(guān)于過去的總結(jié)和未來的抉擇中重新定位自己和時(shí)代。2004 年阿根廷的政治懸疑影片《禁錮》就采用了15 歲女孩尋找親生父母的視角去重審20 世紀(jì)70 年代阿根廷軍事獨(dú)裁的歷史。

馬特爾的兒童和青少年視角并沒有太多政治背景的介入，嬉戲、打鬧和沖突，薩爾塔小鎮(zhèn)的孩子們更多接觸的是自然的邏輯，但自然在他們那里也并不是什么和諧浪漫的注腳。庸庸無為的大人不承認(rèn)彼此的存在，暴雨來了，他們只會移動躺椅，發(fā)出金屬摩擦地面的怪聲來逃避自然的冷漠；孩子們在泥地里打滾，觀察沼澤里腐爛的黃牛，他們用旺盛的精力跳過自然的懲罰，當(dāng)荷爾蒙消耗殆盡，他們也會變成和泳池邊的大人一個(gè)樣子。

“阿根廷許多中產(chǎn)階級的社會是一個(gè)依稀生活的社會，他們希望不會有任何改變，然后恐懼且無限期地重復(fù)一切”。 馬特爾借助孩童和成人面對自然的態(tài)度臨摹一個(gè)已經(jīng)失去傳統(tǒng)但卻無法彌補(bǔ)的阿根廷當(dāng)下社會，在電影的最后重復(fù)，沒有任何問題得到解決，也沒有做出任何決議。只有夏天過去了。

馬特爾曾把自己的薩爾塔三部曲稱作為松散的自傳體“記憶”電影，《圣女》里女孩艾瑪和母親經(jīng)營的酒店是馬特爾小時(shí)候經(jīng)常和家人一起去過的，她在這部電影中詳細(xì)闡述了以她自己為原型的青春期的困惑與成長。

艾瑪?shù)尿\與無知讓所謂的拯救者與被拯救者陷入了有趣隱晦的轉(zhuǎn)換狀態(tài)，幽閉的酒店在嗡嗡耳語中喚醒了艾瑪?shù)男詥⒚?。?dāng)平凡少女在父母、仆人、客人的緊張或舒緩的人際關(guān)系中真正理解成長的秘密時(shí)，少女就成了拯救自己的“圣女”。

馬特爾被邀請擔(dān)任2019 年威尼斯國際電影節(jié)主競賽單元評委會主席時(shí)曾對媒體說過：“我很高興能成為電影盛事的一部分，這是一項(xiàng)榮譽(yù)，也是一份責(zé)任，人類渴望了解自己?！庇X得人類渴望了解自己的馬特爾在創(chuàng)造各種青少年形象時(shí)并沒有特意去研究孩童心理，“我從未想過他們的心理，因?yàn)槲覍π睦韺W(xué)一無所知。我更喜歡將這些人視為假裝成年人的孩子。”

#電影《無頭的女人》劇照

《圣女》里少女渴望了解自己的情緒在酒店水池周圍沸騰，這比《沼澤》里孩童以一種本質(zhì)逃避的態(tài)度面對自然和社會的邏輯總得來說更顯主動。但馬特爾依舊不會選擇建立明確的“籃筐”，她用傾斜的鏡頭、散亂的焦點(diǎn)狡猾地主動放棄必要的人物敘事行動，在她的三部曲里最為迷失的《無頭的女人》中，觀眾也被輕易地帶入進(jìn)混亂主角的立場。

一個(gè)薩爾塔女牙醫(yī)維羅尼卡為了和黃皮膚黑頭發(fā)的工人區(qū)分開來，染著像希區(qū)柯克《迷魂記》女郎一樣的金色頭發(fā)。她在家庭聚會后一人驅(qū)車在炎熱的鄉(xiāng)村小道，當(dāng)她因手機(jī)鈴聲而分心時(shí)，她的汽車撞到了某個(gè)“東西”，精神高度緊張的維羅尼卡整頓情緒后迅速離開了現(xiàn)場，最后看起來似乎客觀的第三人稱視角鏡頭顯示遠(yuǎn)處被撞的“東西”是一條狗。

“逃逸”現(xiàn)場后，維羅尼卡的大部分時(shí)間都在恍惚中度過。幾天過去，當(dāng)?shù)匾粋€(gè)失蹤男孩的尸體在維羅尼卡逃逸現(xiàn)場的河邊被發(fā)現(xiàn)，觀眾開始懷疑那個(gè)看似客觀的旁觀鏡頭里的小狗尸體是否完全是維羅尼卡臆想出來的，而維羅尼卡的家人卻一直反復(fù)在她身邊擦除犯罪的證明。

“沒有發(fā)生任何事情！”“你只殺死了一只狗！” 當(dāng)所有人都拒絕承認(rèn)可能揭露的真相時(shí)，一切需要被發(fā)掘的事件就會在不斷地遺忘中消失。阿根廷許多本地影評人都將這部電影作為一種日常生活的政治隱喻，被撞到的“東西”被看成是阿根廷軍事獨(dú)裁時(shí)期“被失蹤”的3 萬多左翼積極人士。

馬特爾小心翼翼地處置著這些可以被各種解讀的敘事意象，她盡可能地松散和開放闡釋空間，用不斷地暗示來填埋維羅尼卡、觀眾和阿根廷歷史的困惑。

在事故發(fā)生后的一次家庭聚會里，維羅尼卡遇到了一個(gè)臥床不起，掙扎著衰老的阿姨，她花了很多時(shí)間觀看30 年前的家庭婚禮錄像。她不斷質(zhì)疑錄像里一個(gè)她沒有記憶的家庭成員，她開始拼命回憶這個(gè)親密家庭里“被消失”的人。家庭錄像、看似客觀的旁觀鏡頭，馬特爾用一種看似在場的證明企圖追蹤那些已經(jīng)不在的事物的痕跡，她希望能夠重新喚起觀眾對已經(jīng)過去但必須被銘記的痛苦經(jīng)驗(yàn)。