“意味”屬于“生命的形式”

【摘要】本文對舞蹈創(chuàng)作中的身體語言進(jìn)行探討，在剖析內(nèi)容與形式的基礎(chǔ)上，從前人的身體語言參鑒以及作品的呈現(xiàn)來闡述筆者對純形式與有意味兩種身體語言的看法。正如“有意味”的身體語言積攢著觀者們的回味與思考，更使舞蹈在“傳情達(dá)意”下更好的升華，這豈不是舞蹈在“生命的形式”下的探索嗎。

【關(guān)鍵詞】身體語言;意味;形式

【中圖分類號】J712 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

高建平在《“進(jìn)步”與“終結(jié)”：向死而生的藝術(shù)及其在今天的命運(yùn)》這一篇文章中談到了藝術(shù)的進(jìn)步與終結(jié)的問題。丹托對黑格爾時(shí)期開始的終結(jié)話題進(jìn)行了多方的論證，其中則有“藝術(shù)發(fā)展與進(jìn)步可能性的耗盡”。藝術(shù)終結(jié)的觀念是從藝術(shù)進(jìn)步中提出的，藝術(shù)的“推新”如若強(qiáng)于前者則是進(jìn)步，弱于前者則是終結(jié)，然而終結(jié)并不意味著死亡，是相對于進(jìn)步的反方向所提出的。丹托對藝術(shù)的進(jìn)步這樣認(rèn)為，“藝術(shù)它是像內(nèi)在生命力被展開一樣存在于藝術(shù)之中，使他完成一個(gè)生命過程，一朵花從花蕾，到初放，到盛開以至衰敗”。如若歷史的古詩在衰老，而另一種藝術(shù)在生長正是說明了進(jìn)步與終結(jié)的狀態(tài)，那么則意味著藝術(shù)的進(jìn)步需要不斷的追求與創(chuàng)新。

“純形式”與“有意味”的身體語言概念界定相似了“白與黑”。白中顯露了在純形式的身體語言中為藝術(shù)而藝術(shù)的純表現(xiàn)，黑中帶有意味的身體語言的豐滿的種種與背后意味性的深長表露。在創(chuàng)作中純形式與有意味的身體語言在實(shí)質(zhì)上還是離不開作品的“內(nèi)容”與“形式”的辯證核心問題。此問題在早先則有許多學(xué)者相繼論述，總歸內(nèi)容與形式的關(guān)系是辯證統(tǒng)一而相互依賴、制約。但是以身體語言的“純”與“意味”的呈現(xiàn)從舞蹈賽事的作品以及中國自身環(huán)境的接受程度來看，正如于平老師所談?wù)摰摹氨硪鈨?yōu)先”是現(xiàn)實(shí)主義題材舞蹈創(chuàng)作的綠色通道。

桑塔格的“反對闡釋”為先鋒藝術(shù)開了條道路，是對藝術(shù)作品過度挖掘內(nèi)容而做出的一種批判，為了規(guī)避內(nèi)容在闡釋下遭到的破壞性挖掘來進(jìn)行的一種反對闡釋并確立的一種主觀行為。但是桑塔格這個(gè)形式主義者“過分”強(qiáng)調(diào)對形式的關(guān)注而引來不少學(xué)者的批判，正因過分強(qiáng)調(diào)形式而忽略內(nèi)容。桑塔格雖然一直在強(qiáng)調(diào)形式的重要性，但是在本意上并不是對內(nèi)容的不闡釋而是在探討“過度”的問題。的確，純形式與有意味的身體語言的呈現(xiàn)也是基于作品的內(nèi)容與形式兩者的“成分”大小問題。當(dāng)然，單從創(chuàng)作中的純形式與意味的兩者身體語言來看，我們并不能說純形式的身體語言不是在表達(dá)某種“意義”，而是它與有意味的身體語言相比，屬實(shí)缺少了一種讓觀眾“直觀”或“直擊”本質(zhì)核心的表現(xiàn)。

一、“意味”補(bǔ)縫了當(dāng)下創(chuàng)作的“漏洞”

《返回原點(diǎn)：舞蹈的身體語言研究文集》這一書中指出，舞蹈在借鑒與接受西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式主義思潮時(shí)，有自身探索的長進(jìn)以及脫離“現(xiàn)實(shí)生活”的弊端，這源于“拿來主義”下饑不擇食的“病癥”。英國文藝?yán)碚摷铱巳R夫·貝爾提出了美學(xué)的假設(shè)：“藝術(shù)的本質(zhì)是有意味的形式。”對“意味”和“純形式”的界定，貝爾是把純形式喻成“線條和色彩以某種特定的方式排列組合起來的關(guān)系和形式”。也就是說拋除內(nèi)容外的純粹的關(guān)系與形式。而有“意味”則是“純形式背后表現(xiàn)或蘊(yùn)藏藝術(shù)家獨(dú)特的審美情感”。貝爾將主客二元分立變?yōu)榻y(tǒng)一的貢獻(xiàn)使形式與內(nèi)容相融，這無疑將“桑塔格的反對闡釋”的弊端給填補(bǔ)了。

我很贊同劉青弋老師的觀點(diǎn)，在各國文化的借鑒中，我們需要有“獨(dú)立且清醒的意識”清楚中國舞蹈創(chuàng)作的“需要”，只有“取其精華去其糟粕”才能將“需要”填充。我國舞蹈創(chuàng)作待解決的問題是“尋求創(chuàng)作內(nèi)容與表現(xiàn)形式的統(tǒng)一”，同時(shí)強(qiáng)調(diào)“反對脫離社會、文化的形式主義傾向”。[1]于平老師在舞蹈敘事學(xué)理論研討會談?wù)摰摹氨硪鈨?yōu)先”是現(xiàn)實(shí)題材舞蹈創(chuàng)作的綠色通道，這也進(jìn)一步說明在舞蹈創(chuàng)作中“有意味的身體語言”的重要性。并且強(qiáng)調(diào)“關(guān)注現(xiàn)實(shí)”是舞蹈創(chuàng)新的第一推動(dòng)力也正與我國舞蹈創(chuàng)作發(fā)展不謀而合，因此可以看出“有意味的身體語言”更加符合我國舞蹈的創(chuàng)作發(fā)展。

二、前人在“意味”中的身體語言的參鑒

現(xiàn)代舞蹈家是最極力的追問人體動(dòng)作與精神二者間關(guān)系的，他們共同認(rèn)為舞蹈應(yīng)以表現(xiàn)人的內(nèi)心需要與情感沖動(dòng)以及心靈的情緒與思想為主。魯?shù)婪颉ゑT·拉班進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)舞蹈的身心一體化的哲學(xué)觀;鄧肯看重的是將肉體的動(dòng)作形成具有靈魂的語言，并將肉體與靈魂達(dá)到有機(jī)的結(jié)合?，旣悺の焊衤J(rèn)為，內(nèi)在的情緒經(jīng)驗(yàn)是理智無法進(jìn)入的境界，這才是舞蹈藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)。胡爾言先生也曾談到：“把人、人情、人性、人生哲理作為舞蹈表現(xiàn)的中心”，從中可以看出先生與國外的先驅(qū)舞蹈家們都保持同樣的觀點(diǎn)，亦是從舞蹈肢體語言這一媒介來引發(fā)一種蘇珊朗格提出的“生命的形式”?，F(xiàn)代舞蹈家們通過身體語言揭示了動(dòng)作的本質(zhì)意義以及對心靈的直擊與生命的回問。當(dāng)然，表現(xiàn)主義哲學(xué)家科林伍德也認(rèn)為，藝術(shù)與情感是具有一定聯(lián)系并強(qiáng)調(diào)真正的藝術(shù)不是技藝的呈現(xiàn)而應(yīng)歸結(jié)于情感的。

三、“意味”語言下的作品呈現(xiàn)

動(dòng)作是人類在宇宙中實(shí)現(xiàn)自己地位和目的的一種媒介物。人類通過動(dòng)作理解生命。人如果僅僅通過純理智活動(dòng)而忽略通過動(dòng)作追求現(xiàn)實(shí)，將自己與身體世界隔離開去，便會喪失對于生命的真正透視與洞察。

從現(xiàn)代舞的作品來看，瑪莎·格雷姆的作品《悲歌》中舞者身體包裹著尼龍黑布，像是掉入層層深淵，棱角分明身體的動(dòng)作在緊張與急促中痛苦的扭曲暗示著女性的壓抑與悲傷，緊張的收腹與脊椎的伸展積聚著情感與欲望的能量，正如格雷姆意識到世界并不完美通過身體的語言來展現(xiàn)人性背后的種種險(xiǎn)惡，從身體“外”向身體“內(nèi)”進(jìn)行一種“意味深長”的心靈探索，肯定了動(dòng)作對生命的詮釋。作品《春之祭》是被眾多舞蹈家重新詮釋的“超級翻版”，從原版的“不和諧”動(dòng)作轉(zhuǎn)變?yōu)樯眢w的撞擊，皮娜鮑什對作品進(jìn)行的反叛使身體的表層語言脫離了美的體現(xiàn)，成為了那一刻看似“庸俗”般的真實(shí)。林懷民的《流浪者之歌》是演出最為頻繁的一部作品，金黃的稻谷構(gòu)成詩意而禪意，苦修而寧靜，流露出人生的哲學(xué)。《水月》下的光影與剛?cè)岵?jì)、陰陽相融的舞動(dòng)，流露出中國的文化氣質(zhì)。正如“人在水月，癡纏，對抗，惜別，人去月離;浮生若夢而為歡幾何？”從民間舞的作品來看，作品《長白又一春》以朝鮮族長鼓的鼓槌與鼓鞭為敘事道具，舞蹈在長白山下演繹了一段風(fēng)趣又悲傷的師徒情來展現(xiàn)人們代代相傳、生生不息的傳承精神與情懷。作品《我們看見了鴻雁》在舞蹈語匯上將蒙古舞與當(dāng)代舞進(jìn)行融合，舞蹈以舞蹈家田野采風(fēng)的形式視角實(shí)現(xiàn)了歷史與當(dāng)下時(shí)光的重疊與交叉，舞者們在抖肩與柔臂中與賈作光先生共舞并重感先生對藝術(shù)的情懷與精神。作品《希格希日-獨(dú)樹》以樸實(shí)自然的語言——“走路”看似形式的貫穿卻道出了那最“純純”的蒙古人生活情態(tài)。從當(dāng)代舞的作品來看，作品《天鵝湖記》令人印象最深的是那“腿”的運(yùn)用，假腿的道具使舞蹈在風(fēng)趣中又帶一絲諷刺，足足的為那些藝考生造滿了“夢”。作品《中國媽媽》的開頭那直指前方的手，聲嘶力竭的喊叫讓舞者的身體語言有了味道也為下文的道路做出了鋪墊。踢腿、跺地、捂嘴、下腰、拔草這一系列動(dòng)作展現(xiàn)了中國媽媽那說不出道不盡的苦楚。正所謂：“藝術(shù)是人類靈魂的寓所，是人精神生命家園的歸宿。”

四、結(jié)語

最后借用蘇珊·朗格提出的“生命的形式”這一概念在回頭看待“純形式”與“有意味”的身體語言這一問題，我想前人對肢體語言的探討已經(jīng)做出了回答，即“藝術(shù)”等于“生命”，生命需要身體“意味”的呈現(xiàn)。只有使藝術(shù)成為“生命的最高使命和生命本來的形而上活動(dòng)，現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作及其教育才真正成為屬于人的藝術(shù)，才能真正從困境與失落中走出并重獲新生”。

參考文獻(xiàn)

[1]高建平.“進(jìn)步”與“終結(jié)”：向死而生的藝術(shù)及其在今天的命運(yùn)[J].學(xué)術(shù)月刊，2012.

作者簡介：許馨桐，女，東北師范大學(xué)碩士研究生，研究方向：舞蹈創(chuàng)作理論研究。