出自家庭的凡人英雄

王健

在2018年，有多部以社會問題為題材的印度電影出現(xiàn)在了國內(nèi)的銀幕上，比如《神秘巨星》《小蘿莉的猴神大叔》《起跑線》《廁所英雄》《印度合伙人》等。再加上之前風(fēng)靡于網(wǎng)絡(luò)的《我的名字叫罕》（2010）等，印度的社會題材電影儼然成了一股不可忽視的力量。在國內(nèi)電影中，社會問題也是婁燁、賈樟柯、張猛等第六代導(dǎo)演所熱衷選取的題材之一，他們拍攝了大量流傳于銀幕或網(wǎng)絡(luò)的社會題材片。相比于國內(nèi)普遍將社會問題片拍成悲劇的習(xí)慣，印度的片子更熱衷于以喜劇結(jié)尾，戲劇類別的差異構(gòu)成了中印之間最顯著的不同。

戲劇類別的選取差異并非源自中印導(dǎo)演所面向的社會問題的差別——印度固然有很多獨特的社會問題，但在全球化的今天，我們所遭遇困境的共同感要大于獨特性——諸如家庭暴力、貧富差距、子女教育、宗教問題等，這種共同感也是我們能夠接受印度社會題材電影的契機所在。類別差異體現(xiàn)的更多是雙方處理問題方式的不同，因此，追問中印雙方是從哪個層面處理社會問題的提問，會更具有價值。

印度電影會將社會問題放到家庭層面而非個體。這與印度當(dāng)下宗族式的生活方式有關(guān)，印度導(dǎo)演對這種生活方式非常重視，很多社會矛盾都是通過家庭矛盾表現(xiàn)出來的：比如在《神秘巨星》中，導(dǎo)演將男女社會地位的不平等問題轉(zhuǎn)換成了子女眼中的父母矛盾;《小蘿莉的猴神大叔》是將宗教矛盾放在了一個“倒插門”女婿處理翁婿關(guān)系的背景中進行的;《起跑線》將階級問題安置到了父母教育理念的沖突中，《廁所英雄》和《印度合伙人》更是將印度的現(xiàn)代化進程放在夫妻關(guān)系當(dāng)中去展現(xiàn)。家庭作為最小的社會單位，它在印度扮演了個體與社會之間的中介環(huán)節(jié)，也是印度導(dǎo)演處理社會問題的出發(fā)點。社會問題借助于家庭問題表達出來，也增強了電影的復(fù)雜性。

相比而言，國內(nèi)導(dǎo)演對家庭的中介環(huán)節(jié)并不信任，他們更熱衷于直接表達個體在社會中的生存狀況。家庭在中國并不像印度那樣處于核心位置，甚至為了突出個體在社會中的困頓感，導(dǎo)演會從破碎的家庭模式出發(fā)去表達社會問題，他們的主角所處的往往是單親或無愛的家庭：從小處看，2018年的《狗十三》《江湖兒女》;往大處看，婁燁、賈樟柯與張猛等導(dǎo)演的同類型片往往都是如此。當(dāng)代中國的政治與經(jīng)濟經(jīng)歷了巨大轉(zhuǎn)變，中國導(dǎo)演普遍迷戀于表達社會轉(zhuǎn)變中的個人所碰到的現(xiàn)實問題，并默認(rèn)社會問題就是悲劇題材。對于中國導(dǎo)演，他們的電影更像是借助單子式個體的歷史經(jīng)歷去哀悼某種理想品格或某段純真年代的逝去：這一點在賈樟柯的電影中表現(xiàn)得尤為明顯，無論是《小武》《站臺》，還是《天注定》與《江湖兒女》，他都試圖將故事講述為懷舊式的中國社會轉(zhuǎn)變寓言。就此而言，將個體視為社會問題的承受點，往往更能夠體現(xiàn)出更多的社會動蕩。

對家庭是否重視，姑且可以解釋為兩種理解習(xí)慣的不同，但需要追問的是，面對我們共同碰觸的社會問題，接下來應(yīng)該怎么辦？中國的社會題材電影似乎放棄了在這個層面上尋找答案，囿于個體性的出發(fā)點，他們更樂意于將個體的迷惘作為自己電影的終結(jié)。無論是成長問題、改革問題、強拆問題還是其他，導(dǎo)演往往都是以社會問題開始，以個體的彷徨結(jié)束——就像張猛的電影，《鋼的琴》結(jié)局中陳桂林和淑嫻的最后的依偎、《陽臺上》結(jié)局中的張英雄名為成長實為犬儒的離開那樣。他們似乎只是想提醒觀眾我們正處在一個嘈雜而虛假的社會，所有人都沒有未來。在這種氛圍中，即便影片中有營造超越之愛的意圖，也會被輕易理解為無力之欲。話題在此便與90年代以來國內(nèi)對“躲避崇高”的討論聯(lián)系在了一起：事實上并非中國導(dǎo)演放棄了對崇高的追尋，雖然在表達社會問題，但他們也一直在尋找可以改善現(xiàn)實問題的力量，同時卻也面臨著這些理想需要從哪里找、落實到哪里才不會引起觀眾反感的問題。在國內(nèi)近些年的電影中，呵護個體的集體力量往往落實于國家，這在《戰(zhàn)狼2》與《紅海行動》中表現(xiàn)得尤為明顯，我們的感動源自承載國家力量的中國部隊的拯救，但這種力量放在外部的國際關(guān)系中尚可，內(nèi)部的社會關(guān)系中卻是不行。當(dāng)暴力從安全的依靠變成拆遷的保障，國家從拯救的英雄變成官僚機制后，其感動的力量就會消失，其蘊含的集體力量也會翻轉(zhuǎn)為社會個體的對立面。當(dāng)個體需要以一己之力面對整個的社會問題時，悲劇也就成了無奈之選。因此，將社會題材的電影拍成悲劇，并非中國導(dǎo)演不想去突破，而是其個體思維陷入困頓的表現(xiàn)。

返回印度電影，他們對社會問題的克服都來自家庭的中介，從這里上升出了化悲為喜的力量：《廁所革命》與《印度合伙人》中激勵男主角沖破困頓的是夫妻間的愛情;《我的名字叫罕》和《小蘿莉的猴神大叔》中讓普通人變成英雄的是愛情和信仰力量的相互激發(fā);《神秘巨星》與《起跑線》中沖破社會等級矛盾的力量源自于親情。故事的主人公都是來自家庭的普通人，他們面臨的有社會問題，也有與社會問題結(jié)合在一起的家庭矛盾，但他們卻能通過放大家庭情感中的一點，承載起某種崇高的社會倫理，最后沖破困境而成為英雄。家庭的意義不僅在于讓生活變得矛盾和復(fù)雜，也在于讓拯救的力量有理可依。印度電影通過對凡人英雄的塑造獲得對未來的信仰，這也是他們能夠化悲為喜的力量源泉。電影類別的差異雖然沒有優(yōu)劣之分，但印度對拍攝社會問題的這種思維方式，卻能為我們帶來兩點較為強烈的借鑒：

第一是重新思考社會單元的價值。這并非要我們學(xué)印度去拍攝家庭，而是提醒我們思考如何調(diào)動能夠回應(yīng)社會問題的力量，在這個層面上，家庭所象征的社會單元是我們所忽視的層面。當(dāng)代社會的變化過于迅捷，我們的生活經(jīng)歷了宗族、公社、單位的解體，這也造成我們很難去信任社會的組織形式，單子化個體的敘事是不信任所產(chǎn)生的結(jié)果，這造成了我們面對社會所形成的個體與社會/國家相對立的簡單的二元。印度電影介入的價值，在于重喚我們對社會單元層面的“第三元”的重視，從群體生活中獲得更為復(fù)雜的情感資源。這種單元不僅表現(xiàn)為家庭，還有其他形式，《我不是藥神》將群體間的友情轉(zhuǎn)化為崇高的故事也獲得了觀眾的認(rèn)可，即是例證。

第二是反思我們對現(xiàn)實的理解。多數(shù)的社會問題都源自于歷史的變化，崇高感則出自能夠承受這些變化的力量。賈樟柯們習(xí)慣于從歷史到現(xiàn)實的審視社會問題，而印度影片則更多是從現(xiàn)實到未來的看待這些。前者的現(xiàn)實是歷史的殘骸，而后者則更像孕育崇高胚芽的污泥：崇高感更容易在未來維度當(dāng)中獲得意義，對未來的信仰也更容易讓導(dǎo)演去審視社會單元中的復(fù)雜關(guān)系，探索能夠?qū)⒎踩俗優(yōu)橛⑿鄣纳鐣惱?，從而克服社會問題。以此為鑒，印度電影映照出了我們思考社會問題時對未來維度的忽視，它促使我們?nèi)ニ伎肌笆芎φ呷绾尾拍懿皇芎Α钡膯栴}，尋找凡人能夠變成英雄的過程，也是我們調(diào)動身邊資源參與到對未來世界想象的過程。從這個角度說，帶淚的喜劇比帶淚的悲劇更難表現(xiàn)。

概言之，以印度社會題材電影為鑒，能夠映照出我們對社會問題思考中的局限所在，這能夠促使我們重審社會單元的價值，反思對現(xiàn)實的理解方式。發(fā)現(xiàn)與表達社會問題需要勇氣，但尋找能夠回應(yīng)問題的力量，重塑對未來的信仰則更需要智慧。勇氣難得，智慧更不易。我們不應(yīng)該僅僅把社會題材電影出現(xiàn)的問題歸結(jié)于國內(nèi)嚴(yán)苛的電影審核標(biāo)準(zhǔn)，嘗試去思考如何認(rèn)識生活，從哪些層面能在社會問題中獲得有價值的未來力量，才是當(dāng)下更為迫切的需求?；蛟S我們不應(yīng)該用這么宏大的思想問題去苛求中國導(dǎo)演，卻可以借此提醒他們在拍攝社會題材電影時所疏漏的東西，提醒他們觀眾有額外的需要：作為精神個體，我們確是可以不依靠神仙皇帝，但作為在社會中的情感動物，我們卻不能不去尋找能夠慰藉我們生存的溫情安慰，尋找能夠為我們帶來感動、為社會帶來改變的，凡人英雄。