多元視界中的風(fēng)景

馬文婷

隨著后工業(yè)文明時(shí)代的來(lái)臨，社會(huì)各個(gè)結(jié)構(gòu)、階層，都面對(duì)著日新月異的改變，這種高速的生活節(jié)奏讓當(dāng)今國(guó)內(nèi)與國(guó)際，在人與自然、人與社會(huì)、人的自身等方面都存在著不同程度的失衡和危機(jī)。對(duì)此敏感于心的藝術(shù)家，關(guān)注著歷史走過(guò)的文化足跡，所創(chuàng)作出來(lái)的美術(shù)作品，作為一種心手相依的視覺(jué)圖景，自然承載著個(gè)體生命的社會(huì)記憶。作為湖北文化生態(tài)重要組成部分的風(fēng)景油畫(huà)，其發(fā)展亦反映著社會(huì)的變化，與地域的政治、經(jīng)濟(jì)、文化密切相關(guān)。

“視界·360度——油畫(huà)風(fēng)景邀請(qǐng)展”展出了湖北45位藝術(shù)家的90件作品。參展藝術(shù)家跨越上世紀(jì)40、50、60、70年代，囊括湖北油畫(huà)創(chuàng)作的主要群體;展品有中國(guó)的花轎、胡同、鄉(xiāng)村、古鎮(zhèn)和邊城，還有國(guó)外的教堂、小巷和城市，有日常生活的寫(xiě)生實(shí)景，亦有夢(mèng)里徽州和蒼?；孟?語(yǔ)言上，再現(xiàn)和表現(xiàn)、具象與抽象同在，呈現(xiàn)多元化并存、飽含個(gè)性特征的油畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作面貌。

正如該展學(xué)術(shù)主持冀少峰先生在前言中說(shuō)到的：“僅這種匯聚，便成為一種力量，在構(gòu)建著城市文化的發(fā)展，在改變著城市人們的交往方式，同時(shí)亦在訴說(shuō)著激變的社會(huì)現(xiàn)實(shí)所帶來(lái)的深刻變化。這是一種現(xiàn)代性和全球化來(lái)臨所不得不思索的，因而，開(kāi)放、多元、包容、豁達(dá)、自由亦構(gòu)成了此次油畫(huà)風(fēng)景邀請(qǐng)展的特質(zhì)?！睆拇舜握钩龅淖髌?，我們可更加直觀(guān)地感受到湖北風(fēng)景油畫(huà)的發(fā)展現(xiàn)狀與樣貌。

《將消失的風(fēng)景》《廣水市小景》《古苗寨之一》《意大利小巷》《礦區(qū)風(fēng)景》《總統(tǒng)山之三》等具象作品并非超寫(xiě)實(shí)的創(chuàng)作，畫(huà)面中能看出明顯的繪畫(huà)筆觸，卻充滿(mǎn)著強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感，情緒飽滿(mǎn)。其中，劉昕《將消失的風(fēng)景》描繪了城市老街巷年久失修的殘破房屋，廢棄一旁的竹床更是畫(huà)龍點(diǎn)睛喚起了幾代人的集體記憶，引發(fā)我們對(duì)于城市化發(fā)展得與失的思考;胡朝陽(yáng)《廣水市小景》中光影斑駁的大樹(shù)，看得出作者在油畫(huà)技法上的純熟，灑落地上的光影仿佛都在隨風(fēng)跳動(dòng)，一種明麗的心情躍然紙上;冷軍在《總統(tǒng)山之三》的寥寥數(shù)筆便將人物面部結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來(lái)，代表性體現(xiàn)了國(guó)內(nèi)藝術(shù)家在油畫(huà)色彩造型上的扎實(shí)功底。

黃漢成的《山水》樹(shù)木山石的描繪舍棄了西方油畫(huà)傳統(tǒng)的色彩造型方式，遠(yuǎn)觀(guān)仿若一幅青綠山水;王祥林的《松之一》畫(huà)面中對(duì)松樹(shù)的描繪讓人有種水墨氤氳的錯(cuò)覺(jué)，仿佛置身煙云彌漫的山間，又發(fā)揮油畫(huà)顏料覆蓋力強(qiáng)的特性，營(yíng)造枝干的厚重感來(lái)表現(xiàn)松的蒼勁有力。以上兩件作品藝術(shù)手法迥異，但畫(huà)面從筆法、色彩、透視方法到視覺(jué)呈現(xiàn)，均透露出作者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)藝術(shù)的審美追求。

潘偉超作品《邊城》遠(yuǎn)處的城市和工廠(chǎng)高聳的煙囪、近處的鐵軌都清晰可見(jiàn)，但天空及畫(huà)面四周涂抹的斑駁痕跡營(yíng)造出一種回望歷史的鏡頭感，畫(huà)面真實(shí)又沖突;徐愛(ài)國(guó)的《花橋石柱村》隱沒(méi)天空的屋頂和消失在白色背景中的鄉(xiāng)村小路，有種若隱若現(xiàn)的神秘縹緲之感;《夢(mèng)里徽州B1號(hào)》《帕勞印象—總統(tǒng)府01》《投射在深巷邊緣的一抹殘陽(yáng)》《傾城No.2》《時(shí)空——蒼?；孟瘛返染呦笞髌窂纳实綐?gòu)圖則有更加明顯的藝術(shù)夸張。

羅實(shí)的《四月天》在滿(mǎn)幅的方格網(wǎng)中還是保留著樹(shù)木的枝葉形狀;陳子君《有牛的風(fēng)景》則在各種充滿(mǎn)偶然性的繪畫(huà)痕跡里，稍作雕琢，成為一幅有牛的風(fēng)景，在繪畫(huà)的抽象與具象之間游戲。到了《秘密公園 銀 手稿6號(hào)》《皮膚2》《濕地No1》等抽象作品，從畫(huà)面上就已完全辨認(rèn)不出具體物象了。

本次展覽，以風(fēng)景畫(huà)為主題是一個(gè)非常好的選擇。一方面，無(wú)論是表現(xiàn)自然之“物象”的風(fēng)景，還是表現(xiàn)心靈之“心象”的風(fēng)景，都與人類(lèi)活動(dòng)密切相關(guān)，包含的傳統(tǒng)慣例、社會(huì)風(fēng)尚、內(nèi)在情感，某種程度上能完整反映藝術(shù)家對(duì)生存環(huán)境的回響，進(jìn)而折射出社會(huì)歷史變遷對(duì)生態(tài)、世態(tài)和人的心態(tài)的影響;另一方面，從策展的角度考慮，結(jié)合湖北油畫(huà)創(chuàng)作的現(xiàn)狀，以“風(fēng)景畫(huà)”為主題，能在一個(gè)更大的范圍選擇參展作者，實(shí)現(xiàn)策展方的意圖。相較于人物等題材，風(fēng)景具有普遍性、公共性的特點(diǎn)，更多成為人們集體記憶的載體，引發(fā)觀(guān)眾情感上的共鳴。其次，“湖北波普”和湖北的超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)早在上世紀(jì)八九十年代就聞名全國(guó);近年來(lái)出現(xiàn)的湖北女性藝術(shù)家群體“七拍”組合，更是成為湖北油畫(huà)創(chuàng)作群體里一道無(wú)法忽略的靚麗風(fēng)景;而通過(guò)對(duì)風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作現(xiàn)狀的梳理，也為探索湖北油畫(huà)的發(fā)展現(xiàn)狀提供了新的切入點(diǎn)。

同時(shí)，本次展覽從一個(gè)側(cè)面揭示了美術(shù)館在推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展上的作為與擔(dān)當(dāng)。梳理藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)、把握藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀，對(duì)藝術(shù)家的自我認(rèn)識(shí)和當(dāng)下的創(chuàng)作具有重要的指導(dǎo)意義。若僅憑藝術(shù)家個(gè)人之力很難全面了解當(dāng)下同行的創(chuàng)作現(xiàn)狀，即便是擁有強(qiáng)大的朋友圈人脈，限于人力財(cái)力等資源也很難在一個(gè)物理空間將作品作集中的展示研究，美術(shù)館所提供的專(zhuān)業(yè)服務(wù)在此時(shí)就顯得尤為必要和關(guān)鍵。

2011年，湖北美術(shù)館策劃并舉辦“回顧與展望——湖北油畫(huà)藝術(shù)展”匯集了190位藝術(shù)家的380件作品，回顧20世紀(jì)以來(lái)湖北油畫(huà)發(fā)展的軌跡，力圖追尋湖北油畫(huà)發(fā)展的淵源，梳理湖北油畫(huà)發(fā)展的脈絡(luò)，探索湖北油畫(huà)發(fā)展的方向，確立湖北油畫(huà)在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的地位。時(shí)隔八年，作為本次展覽主辦方的湯湖美術(shù)館，給湖北老中青三代油畫(huà)藝術(shù)家又提供了一次集體亮相的機(jī)會(huì)，并且將主題集中在風(fēng)景畫(huà)的討論上，反映出湖北油畫(huà)創(chuàng)作在新的環(huán)境中新的發(fā)展訴求與問(wèn)題焦點(diǎn)。

時(shí)至今日，湖北油畫(huà)創(chuàng)作由對(duì)西方世界崇拜與迎合的狀態(tài)中抽離出來(lái)，轉(zhuǎn)換為從本土傳統(tǒng)文化與藝術(shù)譜系中為油畫(huà)的發(fā)展尋找路徑，從而完成對(duì)自身藝術(shù)語(yǔ)言體系的建構(gòu)與重生。因此，對(duì)其的研究焦點(diǎn)已不僅僅在于風(fēng)格樣式，我們應(yīng)該用一種具有文化針對(duì)性的思考方式，在審美與思想層面對(duì)既有的創(chuàng)作展開(kāi)研究。

責(zé)任編輯 吳佳燕