靈光(Aura)在影像藝術(shù)中復(fù)現(xiàn)的判斷標(biāo)準(zhǔn)研究

胡木欣，武小川

在國內(nèi)學(xué)界，對影像藝術(shù)領(lǐng)域中“靈光復(fù)現(xiàn)”的研究早有學(xué)者涉及，如陳海琳提出靈光可以復(fù)現(xiàn)的觀點(diǎn)，認(rèn)為回歸攝影藝術(shù)的傳統(tǒng)生產(chǎn)方可以為靈光復(fù)現(xiàn)提供必要條件，[3]李曉琳也認(rèn)為可以通過回歸傳統(tǒng)技術(shù)、跨界實(shí)驗(yàn)、攝影裝置三種方式對應(yīng)靈光的本真性、距離感和在場的回看，[4]即以滿足靈光某一特征的途徑來復(fù)現(xiàn)靈光。然而，目前主要集中在靈光表面上的研究，而對靈光是否復(fù)現(xiàn)的判定標(biāo)準(zhǔn)研究較為模糊，缺乏靈光的生發(fā)機(jī)制和根基的分析。本文試圖從本雅明的靈光理論入手，運(yùn)用文獻(xiàn)和案例深入分析靈光的生發(fā)機(jī)制和根基，以此明確靈光是否復(fù)現(xiàn)的判定標(biāo)準(zhǔn)，從而說明如今在影像藝術(shù)中復(fù)現(xiàn)的實(shí)際上是沒有根基的靈光或類似靈光的感受，為影像藝術(shù)領(lǐng)域研究增加相關(guān)理論、創(chuàng)作方法、實(shí)踐途徑和發(fā)展做出一些貢獻(xiàn)。

一、靈光轉(zhuǎn)移的判定的標(biāo)準(zhǔn)

藝術(shù)品的靈光不是突然消散的，有一個過渡時期，本雅明認(rèn)為是早期浪漫派到唯美主義。在這一時期，隨著宗教逐漸失去對藝術(shù)創(chuàng)作的主導(dǎo)作用，古典藝術(shù)的根基開始崩潰。為了應(yīng)對這一困境，藝術(shù)神學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，確立藝術(shù)為藝術(shù)的原則，使藝術(shù)本身成為被膜拜的對象，主張藝術(shù)替代宗教，這是藝術(shù)家們試圖保留靈光的最后一次嘗試。故而，唯美主義之后藝術(shù)的根基從宗教禮儀轉(zhuǎn)變?yōu)檎?，藝術(shù)將會政治化，靈光的根基轉(zhuǎn)向政治。同時，復(fù)制技術(shù)使作品的展示次數(shù)進(jìn)入新的量級，量變引發(fā)質(zhì)變，觀眾與作品之間的關(guān)系從宗教禮儀中脫離出來，藝術(shù)品變成了一種具有社會功能的造物，從而進(jìn)一步推動靈光根基的政治化的傾向。[5]

本雅明對靈光消散比很多學(xué)者都要樂觀，認(rèn)為會產(chǎn)生積極的影響，帶來藝術(shù)的民主化、政治化。對于新生的藝術(shù)形式，電影將明星作為崇拜對象，制造了新的具有商業(yè)性的靈光，從本雅明靈光理論來說，商業(yè)的靈光不是真正的靈光，而是對靈光的借用，是產(chǎn)生了一種位移，或者一種媒介的轉(zhuǎn)變。這種新的變化開始于文藝復(fù)興，當(dāng)時的藝術(shù)品有了商品的屬性，除了膜拜價值和展示價值，開始具有了作為商品的交換價值，靈光也轉(zhuǎn)移進(jìn)入商品拜物教。

近年來，出現(xiàn)的圣地巡游是商品拜物例證。圣地巡游原本是指宗教行為，現(xiàn)在也被用來指動漫愛好者造訪動漫作品中故事發(fā)生的地點(diǎn)，是現(xiàn)實(shí)世界中真實(shí)存在的地點(diǎn)而作為故事的背景存在，這些地點(diǎn)被愛好者稱為圣地。相應(yīng)的，愛好者可以圣地巡游，享用和作品中人物一樣的食物，與作品中的人物在圣地的經(jīng)歷相同，形成和旅游一樣的想像性消費(fèi)，愛好者們期待自身的某種潛能被激發(fā)，在不同時空同游的消費(fèi)中獲得靈光復(fù)現(xiàn)或者感知。

二、圖像復(fù)現(xiàn)思路的靈光判斷標(biāo)準(zhǔn)

本雅明對電影演員的論述主要有兩點(diǎn)。其一，與戲劇不同，電影中演員的表演不是連續(xù)完整的，它是由無數(shù)個片段連綴起來的，其中經(jīng)由導(dǎo)演、攝影師等制作者的編排操作，還需要蒙太奇、特效來增添戲劇效果。其二，電影演員在功能上等同道具，相比戲劇演員，電影演員不能融入角色之中，不需要面對觀眾也無需與觀眾互動，攝影機(jī)取代觀眾，電影演員以本身的屬性出現(xiàn)在鏡頭前。如：藝術(shù)家埃里克·倫德培爾(Eric·Rondepierre)于20世紀(jì)90年代創(chuàng)作了一批圖像(如圖1)。圖像來自電影資料館的老電影膠片，這些膠片是已經(jīng)“變質(zhì)”的，都有一定程度上的腐蝕、灼燒、老化及褪色。埃里克·倫德培爾從海量的電影膠片盤中挑選出幾十張具有觀賞價值的膠片并利用這些膠片制作成圖像作品。這些精心挑選的圖像中的損壞痕跡與原本成像的演員之間好似構(gòu)成了修飾、互動等協(xié)調(diào)的可供審美的新的圖像。這些圖像復(fù)現(xiàn)靈光的思路是賦予機(jī)械復(fù)制作品以獨(dú)一性，而實(shí)施賦予動作的主體不是人類，是時間和偶然性，這就給了觀看者遐想的空間?！白冑|(zhì)”導(dǎo)致的圖像變化產(chǎn)生扁平化的圖形審美趣味，猶如在膠片記錄的電影時空上疊化了另外一層平面。

埃里克·倫德培爾的作品中的演員可以說是片段中的片段，作為人和物體的雙重屬性展示在觀者面前。膠片的老化損毀是作品經(jīng)歷時空的證明，連續(xù)影像中的瞬態(tài)作為靜態(tài)的展出，觀眾也不會產(chǎn)生當(dāng)年初見電影時來不及思考的感受，藝術(shù)品的歷史見證狀態(tài)被激活。

圖1 《信任》 埃里克·倫德培爾 1996—1998

三、復(fù)數(shù)時空交織的靈光判斷標(biāo)準(zhǔn)

從生發(fā)靈光的機(jī)制來說，靈光復(fù)現(xiàn)與感知模式、藝術(shù)品的原真性都沒有決定性的關(guān)聯(lián)，判定的標(biāo)準(zhǔn)是有無復(fù)數(shù)時空的交織。人們感知靈光的存在，不是經(jīng)由視覺、聽覺、觸覺等生物學(xué)意義上的感知系統(tǒng)，而是一種形而上的感受?，F(xiàn)代人的知覺結(jié)構(gòu)已經(jīng)被機(jī)械改變，因而相比在古典時期觀看藝術(shù)作品，如今的作品想要復(fù)現(xiàn)靈光首先要重建人們對藝術(shù)品的回應(yīng)和期待。

《殘影》系列是胡介鳴從2013年開始陸續(xù)創(chuàng)作的一組作品，作品的形式有些類似流行的循環(huán)動態(tài)圖，即實(shí)際上是重復(fù)播放的一段視頻，最后一幀和第一幀的畫面可以連起來看，造成長視頻的假象。歷史影像經(jīng)過胡介鳴的加工，呈現(xiàn)出了一種歷史瞬間的循環(huán)狀態(tài)，其目的不是還原真實(shí)的歷史，而是借用人類記憶對視覺殘留的延伸拓展，自發(fā)完成對一小段歷史影像的填補(bǔ)，形成復(fù)數(shù)時空的交織。當(dāng)觀眾觀看《殘影》時，會被自然地帶入作品，懷著期待回應(yīng)的心態(tài)觀看，這是對作品的時代內(nèi)涵的回應(yīng)，以及作品發(fā)展意愿的期待。如“小靜百日”照片，它是胡介鳴《殘影》系列之一(如圖2)，整個影像的畫面都是照片般靜止的，只有小靜的眼睛偶爾眨動。作品和紀(jì)錄影像的畫面效果相似，但是給人的觀感卻全然不同，觀眾可以敏銳地察覺到，這是一個與現(xiàn)實(shí)相似卻又不一樣的時空，是對現(xiàn)實(shí)的不完全模仿，懷著對小靜眨眼動作的期待凝神注視著畫面。

圖2 《殘影》系列之一 胡介鳴 (2013-)

胡介鳴的《殘影》和現(xiàn)實(shí)之間也有著類似現(xiàn)實(shí)和神話之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系，是一種復(fù)數(shù)時空的交織，在前一組關(guān)系中，現(xiàn)實(shí)成為被作品模仿的完美對象，通過歷史瞬間的循環(huán)狀態(tài)降格為作品，作品則用記憶填充試圖成為現(xiàn)實(shí)，這一過程可以對應(yīng)到本雅明所述的靈光生發(fā)的最初場景。在《殘影》中，神話時空并不在場，而是由現(xiàn)實(shí)時空降格成為作品，這就使得原本的膜拜者成為被膜拜的對象，復(fù)數(shù)時空的交織實(shí)現(xiàn)于現(xiàn)實(shí)與更低層級的作品之間。

四、想象、虛擬、再創(chuàng)作的靈光判斷標(biāo)準(zhǔn)

利用解構(gòu)、重構(gòu)和再創(chuàng)造，以作者內(nèi)心的理解和感受為依據(jù)，利用虛擬技術(shù)塑造作品兩個以上的時空，以便觀者可以感知到作者想表達(dá)的氣息，通常以超自然力量的無生命之物或因神明而獲得生命之物為表達(dá)內(nèi)容，利用觀者崇尚宗教、政治等的的心理期待，而達(dá)到靈光判斷標(biāo)準(zhǔn)的另一種思路。如：繆曉春《虛擬最后審判》(如圖3)，是借用米開朗基羅(Michelangelo)的《西斯廷壁畫》(如圖4)而創(chuàng)作，用三維化的藝術(shù)家本人的形象替代原作中的所有人物，使用計(jì)算機(jī)進(jìn)行建模、運(yùn)算、編輯制作成數(shù)字?jǐn)z影作品，從多個視角進(jìn)行拍攝，選取的角度和細(xì)節(jié)極似我們在畫冊上見到的展示古典作品的方式。

圖3 《虛擬最后審判》(正面圖) 繆曉春

圖4 《最后的審判》 米開朗基羅

事實(shí)上，猶太教禁止造像，宗教活動大多依賴語言，由其發(fā)展而來的基督教則提倡人工造像，通過造像連接膜拜者和膜拜對象的合理性承襲自語言。然而，繆曉春用自己的形象替換宗教故事壁畫中審判者和被審判者，不僅僅是對“自我審判”觀點(diǎn)的表達(dá)，異化了宗教活動的禮儀本身，還用虛擬的方式將觀眾拉近到藝術(shù)史的景觀現(xiàn)場，用類似上帝創(chuàng)造世界的方式建造虛擬世界，一方面是藝術(shù)家對虛擬藝術(shù)現(xiàn)場的介入，形成兩個以上的空間；另一方面不再追求復(fù)現(xiàn)已經(jīng)異變異的靈光，不去建立生發(fā)靈光的條件和結(jié)構(gòu)，而是有選擇地解構(gòu)、再創(chuàng)作以達(dá)成靈光的判斷。