沉浸式傳播下新主流電影話語權(quán)的讓渡與收斂

吳怡人

摘 要：近些年來，隨著依托泛在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)建立起來的沉浸式傳播生態(tài)的不斷完善，新主流電影的發(fā)展也步入了一個(gè)“新”階段，呈現(xiàn)出一些不同以往的“新”特點(diǎn)。本文將以沉浸式傳播生態(tài)為背景，以近幾年具有代表性的新主流電影為分析對(duì)象，試圖挖掘出融貫影片當(dāng)中的新主流電影話語權(quán)的讓渡與收斂，并指出其背后的必然性。同時(shí)，期望能夠?yàn)槲覈轮髁麟娪暗牧夹园l(fā)展提供一些思考。

關(guān)鍵詞：新主流;沉浸傳播;話語權(quán);讓渡;收斂

中圖分類號(hào)：G20??? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A???? 文章編號(hào)：1672-8122（2019）07-0107-06

馬寧早于1999年就在《當(dāng)代電影》上提出了“新主流電影”的概念，在馬寧那里，新主流電影被認(rèn)為是一種充分利用本土“俚語環(huán)境”的低成本、有新意的電影。經(jīng)過了19年的發(fā)展，無論是社會(huì)大環(huán)境還是媒介傳播生態(tài)都已經(jīng)和19年前不可同日而語了。因此，學(xué)界目前關(guān)于新時(shí)代語境下的“新主流電影”的定義和范圍尚存爭議。但就其實(shí)質(zhì)而言，都趨近于國家指導(dǎo)和支持的電影這一認(rèn)知上。北京師范大學(xué)大周星教授認(rèn)為，“主流電影包含了廣義和狹義上的差異理解，就廣義而言，新主流電影泛稱我們時(shí)代潮流中符合主導(dǎo)因素、主導(dǎo)價(jià)值的電影，而就狹義來說，則指以主旋律為主要?jiǎng)?chuàng)作中心的電影”。

在本文中，筆者將以周星教授給出的狹義上的新主流電影為研究范圍，重點(diǎn)以近些年引起較強(qiáng)社會(huì)反響的《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》等具有較強(qiáng)意識(shí)形態(tài)色彩的影片為分析文本。以清華大學(xué)李沁博士提出的“沉浸傳播”為生態(tài)語境，并結(jié)合法國社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布爾迪厄的場域理論觀點(diǎn)。通過對(duì)狹義新主流電影與當(dāng)下媒介生態(tài)的關(guān)系研究，來試圖挖掘出這類新主流影片背后蘊(yùn)含的對(duì)話語權(quán)的讓渡與收斂。

一、沉浸式傳播生態(tài)強(qiáng)大“大眾話語場域”

清華大學(xué)李沁博士最早將“沉浸”一詞引入傳媒領(lǐng)域，并率先提出“沉浸傳播”的概念。她認(rèn)為，我們當(dāng)下的傳媒語境已經(jīng)進(jìn)入“沉浸”的“泛眾”傳播時(shí)代[1]。在沉浸式傳播生態(tài)中，在不在網(wǎng)的界限是被打破了的，因?yàn)橹灰枰?，任何東西都將上網(wǎng)?！八且匀藶橹行?、以連接了所有媒介形態(tài)的人類大環(huán)境為媒介而實(shí)現(xiàn)的無時(shí)不在、無處不在、無所不能的傳播。它所實(shí)現(xiàn)的理想傳播效果是讓人看不到、摸不到、覺不到的超越時(shí)空的泛在體驗(yàn)”[2]。而沉浸式傳播生態(tài)得以確立的一個(gè)重要物理前提就是交互式互聯(lián)網(wǎng)的大范圍普及。

據(jù)中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心（CNNIC）在北京發(fā)布的第42次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示，截至2018年6月，我國網(wǎng)民規(guī)模達(dá)8.02億，普及率為57.7%。其中，10到49歲網(wǎng)民數(shù)量占比為85.9%，20到49歲網(wǎng)民占比為67.7%[2]。整體呈按年齡變化的紡錘型結(jié)構(gòu)。而對(duì)于整個(gè)社會(huì)而言，20到49歲之間的年齡人群，是社會(huì)財(cái)富生產(chǎn)的最主要群體，同時(shí)也是拉動(dòng)國內(nèi)產(chǎn)業(yè)內(nèi)需的最主要群體。這樣的群體，掌握了社會(huì)大部分的話語權(quán)，也是我國新主流電影的最主要受眾。以《戰(zhàn)狼2》為例，據(jù)貓眼電影專業(yè)版數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)顯示：觀影人群中，年齡在20～29歲的年輕群體占總觀影量的59.8%，這其中又以白領(lǐng)和大學(xué)生為主?；谶@一點(diǎn)，筆者認(rèn)為，我國新主流電影的發(fā)展，有必要對(duì)生活在沉浸式互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)下的青年群體的文化消費(fèi)習(xí)慣進(jìn)行深入分析研究。李沁博士指出，“沉浸式傳播的生態(tài)里，人對(duì)媒介有著深度依賴，媒介以人為中心，并幾乎深入到社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域后進(jìn)而促使環(huán)境完全媒介化”[3]。筆者進(jìn)一步認(rèn)為，媒介以一種溫和的姿態(tài)介入人們的生活，待人類完全適應(yīng)甚至離不開之后，便淡化自我物理屬性與他者身份，而與空氣、水一樣，成為人類的必需存在，并體現(xiàn)于人類思想乃至文化之中，衍生出一些具有“互聯(lián)”基因的亞文化形態(tài)，如解構(gòu)主義、二次元文化等，都具有明顯的互聯(lián)網(wǎng)特質(zhì)。

在法國社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布爾迪厄提出場域理論中，場域被定義為“位置間客觀關(guān)系的一網(wǎng)絡(luò)或者一形構(gòu)，這些位置是經(jīng)過客觀限定的”[2]。他指出社會(huì)科學(xué)應(yīng)該研究的真正對(duì)象并非個(gè)體，作為基本性的場域，應(yīng)該成為關(guān)注的重點(diǎn)。布爾迪厄?qū)鲇虬醋灾餍猿潭鹊母叩停譃橄薅ㄉa(chǎn)場域和大規(guī)模生產(chǎn)場域。

基于布爾迪厄觀點(diǎn)，筆者認(rèn)為，如果將依托泛在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)高度發(fā)達(dá)建立起來的沉浸式傳播生態(tài)作為一個(gè)場域的話，它是一個(gè)無時(shí)不在、無處不在、無所不能的場域。它極大地破壞了社會(huì)諸多限定生產(chǎn)場域的自主性，并模糊其界限。同時(shí)，它又以十分友好的態(tài)度賦予每個(gè)場域更大的自主性與獨(dú)立品質(zhì)。以電影場域?yàn)槔?，一方面，它不得不?duì)擁有大批受眾的沉浸式互聯(lián)網(wǎng)場域作出部分妥協(xié)，以迎合網(wǎng)生世界的一些亞文化類型;另一方面，借助沉浸式互聯(lián)網(wǎng)場域強(qiáng)大的傳播能力，電影場域可以突破時(shí)空的界限，將信息傳播給更廣泛的受眾，拓寬了自己的市場邊界。同時(shí)根據(jù)互聯(lián)網(wǎng)及時(shí)的信息反饋，倒逼自己朝著更加精細(xì)化、專業(yè)化的方向發(fā)展。因此，沉浸式互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)對(duì)電影場域是一種加引號(hào)的“破壞”。

沉浸式傳播生態(tài)作為一個(gè)強(qiáng)勢(shì)場，除了對(duì)限定生產(chǎn)場域的介入與互動(dòng)外，它無時(shí)不在、無處不在、無所不能的特點(diǎn)，也使得它孕育生產(chǎn)出了一些具有自身基因的子場域，或者說是一些限定生產(chǎn)場域在沉浸式傳播場域之下的“異化”“升級(jí)”之后的新場域。在這里，筆者主要研究的對(duì)象是沉浸式傳播生態(tài)下的“大眾話語場域”。?？抡J(rèn)為，話語是一個(gè)社會(huì)團(tuán)體依據(jù)某些成規(guī)將其意義傳播于社會(huì)，并以此確立其社會(huì)地位的存在，即話語是有權(quán)力的。在沉浸式的傳播生態(tài)里，互聯(lián)網(wǎng)開始成為人們行使話語權(quán)的一個(gè)重要陣地，在這個(gè)陣地里，每個(gè)人既是信息的接受者，也是信息的生產(chǎn)者。同時(shí)由于互聯(lián)網(wǎng)特有的遮蓋話語權(quán)行使者身份的特性，每個(gè)人都可以選擇佩戴自己喜歡的面具。導(dǎo)致了沉浸式傳播生態(tài)下的“大眾話語場域”呈現(xiàn)出“百花齊放、百家爭鳴”的特點(diǎn)。沉浸式的傳播生態(tài)極大強(qiáng)化了“大眾話語場域”的勢(shì)力，使得“大眾話語場域”從以往的弱勢(shì)場轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)今的強(qiáng)勢(shì)場。大眾作為一個(gè)集體名詞，在沉浸式傳播生態(tài)下，擁有極大的社會(huì)話語權(quán)，而當(dāng)大眾被細(xì)化為一個(gè)個(gè)分眾，每個(gè)人又擁有極大的“個(gè)性話語權(quán)”。在沉浸式傳播下的互聯(lián)網(wǎng)陣地里，無時(shí)無刻不在發(fā)生著不同觀點(diǎn)的碰撞、同一問題的“羅生門”闡釋。一方面，這種“超自由化的輿論場”極大啟發(fā)了民智，促進(jìn)了社會(huì)多元文化的發(fā)展，也使得大眾群體與政治集團(tuán)、精英群體在話語權(quán)的爭奪上收獲了極大成效;但另一方面，“大眾狂歡”式的話語權(quán)行使方式，也導(dǎo)致了一系列反智文化的流行，引發(fā)諸多不良社會(huì)現(xiàn)象，如最近幾年頻頻見諸媒體的精日現(xiàn)象、不文明占座行為、人肉搜索暴力等?？傊?，大眾話語場域的作用被沉浸式互聯(lián)網(wǎng)極度放大，既是文化民主化的進(jìn)步，同時(shí)也有著“民粹”傾向的不理智風(fēng)險(xiǎn)。而我們的新主流電影創(chuàng)作場域必須要與沉浸式傳播生態(tài)下的“大眾話語場域”進(jìn)行對(duì)抗式的合作。

二、對(duì)新主流電影話語權(quán)的讓渡與收斂

在上文中，筆者提到青年群體是新主流電影的最主要消費(fèi)人群。而這些人群大部分都是生活在沉浸式傳播生態(tài)下的“沉浸人”，他們已經(jīng)習(xí)慣了沉浸傳播生態(tài)下的“大眾話語場域”。而且在文化產(chǎn)品的消費(fèi)上，他們擁有比以往更多的自主權(quán)。因此，新主流電影創(chuàng)作有必要去主動(dòng)適應(yīng)這個(gè)場域，而不是憑借權(quán)力庇護(hù)偏安獨(dú)立于主流電影市場之外。且絕不同于第一媒介時(shí)代的單向度信息傳播方式，新主流電影的創(chuàng)作，必須要讓渡一部分話語權(quán)給大眾，以示其“誠意”。以香港導(dǎo)演林超賢為例，在北上之前，林超賢一直以拍警匪片在香港著名，《證人》《線人》《逆戰(zhàn)》《野獸刑警》等一大批具有濃郁打斗色彩的“港味”影片均出自他手。而當(dāng)這樣一位有些“古惑仔”氣質(zhì)的導(dǎo)演進(jìn)軍大陸之后，卻拿到了《湄公河行動(dòng)》這樣的主旋律題材的導(dǎo)演權(quán)，這對(duì)我們以往的主旋律電影制作程式來說，是一次不小的突破。其實(shí)在一開始，以韓三平導(dǎo)演為核心的中影集團(tuán)，已經(jīng)做好了接這部片子的準(zhǔn)備，而按慣例的話，主旋律影片也一直都是由中影集團(tuán)負(fù)責(zé)。在公安部闡述湄公河題材時(shí)，中影集團(tuán)就拿出了一個(gè)主旋律的拍攝大綱，并列出了投資五千萬的拍攝規(guī)劃。不同的是，博納影業(yè)向公安部提出了一個(gè)拍攝“大片”的方案，并準(zhǔn)備了投資兩個(gè)億的拍攝計(jì)劃。最終，公安部通過競標(biāo)的方式，將湄公河的拍攝權(quán)交給了更有市場化經(jīng)驗(yàn)的博納影業(yè)，在影片的拍攝過程中，公安部也提供了包括抓捕細(xì)節(jié)等在內(nèi)的大量文案支持。結(jié)果也證明了公安部的選擇是正確的，《湄公河行動(dòng)》最終斬獲11.48億票房，表明以市場化的模式來運(yùn)作影片，顯然是比一元壟斷式的制作模式要更被受眾認(rèn)可。

沉浸式的傳播生態(tài)，是一個(gè)信息過剩的時(shí)代。對(duì)文化產(chǎn)品的生產(chǎn)者來說，要有“以接受者為中心”的自知，要考慮到受眾的審美期待。而生活在沉浸式傳播生態(tài)里的“沉浸一代”，有著很強(qiáng)的解構(gòu)主義傾向、并且較為習(xí)慣碎片化的傳播語境。新主流電影的創(chuàng)作必須要以大眾普遍習(xí)慣的“話語方式”去講故事。在電影《湄公河行動(dòng)》中，林超賢對(duì)以往導(dǎo)演警匪片時(shí)的多線敘事風(fēng)格做了改變，將根據(jù)真實(shí)事件改編的《湄公河行動(dòng)》以單線敘事的方式進(jìn)行，整部影片完全沿著對(duì)糯卡集團(tuán)的抓捕行動(dòng)展開，開篇即直奔主題——抓住糯卡，還中國船員一個(gè)清白。故事重點(diǎn)圍繞我國警方第一次境外執(zhí)法展開，情節(jié)沖突密集，一環(huán)套一環(huán)，懸念一步步升級(jí)。當(dāng)高剛以買家的身份與糯卡集團(tuán)在商場進(jìn)行交易時(shí)，雙方進(jìn)行的精彩“斗法”吊足了觀眾的滿足欲與好奇心，“斗法”結(jié)束，緊接著便是十五分鐘的精彩打戲，并以彭于晏飾演的方新武殺死敵人結(jié)束。這種先吊足觀眾胃口，將觀眾好奇心提到高點(diǎn)，然后突然釋放的敘事安排，顯然是符合商業(yè)大片的慣用套路的。影片幾乎每隔幾分鐘就有一場打戲，一場打戲結(jié)束，又馬上為下一場的“計(jì)劃或陰謀”做鋪陳，這樣能夠很好的吸引住觀眾的注意力，使得觀眾更好地“沉浸”在影片中。而以往的主旋律影片在敘事方面，往往缺乏沖突和張力，高潮來臨前的大段鋪墊，營造出來的“山雨欲來風(fēng)滿樓”之感，極容易降低影片情節(jié)對(duì)觀眾的沖擊和震撼，一切情節(jié)，幾乎都在觀眾的意料之中。

《湄公河行動(dòng)》的成功，證明了新主流電影在充分考慮受眾審美期待，讓渡一部分話語權(quán)給觀眾，以觀眾喜歡的方式講主旋律故事的方式是行得通的。在2018年上映的《紅海行動(dòng)》中，林超賢導(dǎo)演延續(xù)了他在《湄公河行動(dòng)》上的表現(xiàn)，同樣以線性敘事的大片風(fēng)格征服觀眾，同時(shí)在價(jià)值觀的傳遞上，取得了新的突破。《紅海行動(dòng)》講的是蛟龍突擊隊(duì)為協(xié)助我國僑民順利從戰(zhàn)亂國家撤離，而與恐怖勢(shì)力展開殊死斗爭的故事，相比于湄公河為民昭雪，《紅海行動(dòng)》表現(xiàn)的以國家硬實(shí)力作支撐的海外護(hù)僑行動(dòng)，更能從深層次激發(fā)民族自信心與自豪感。尤其是我國多名特戰(zhàn)隊(duì)員為營救一名被恐怖分子劫持的人質(zhì)而罔顧個(gè)人生死的大無畏精神，極大振奮了我國國民的身份歸屬感與民族榮譽(yù)感。在搭載美式所謂“自由”價(jià)值觀的好萊塢大片的沖擊下，《紅海行動(dòng)》講述了一個(gè)中國版的《拯救大兵瑞恩》，宣揚(yáng)了我們國家的“以人為本”理念。如果說以往的主旋律電影，在表現(xiàn)英雄主義方面，主要是以拯救中華民族這一群像對(duì)象的話，那么這兩年比較賣座的《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》則以拯救小群體甚至個(gè)人為對(duì)象。而發(fā)起拯救行為的英雄，則是以點(diǎn)面結(jié)合的方式設(shè)置。以《戰(zhàn)狼2》為例，吳京扮演的冷鋒作為一個(gè)“點(diǎn)”式英雄，主要負(fù)責(zé)在前線以濃縮了中華民族勇敢無畏民族魂的形象展開拯救，“點(diǎn)”的形象負(fù)責(zé)精彩劇情、吸引觀眾、保障票房的任務(wù)。而丁海峰扮演的艦長，則負(fù)責(zé)國家形象的塑造，屬于“面”的范疇。他理性克制卻又不乏人情味，生動(dòng)地反映了我國獨(dú)立自強(qiáng)的國家形象。《紅海行動(dòng)》中，張譯飾演的隊(duì)長與張涵予飾演的艦長，同樣如此。這種“點(diǎn)面結(jié)合”的人物設(shè)置，既塑造了立體飽滿的英雄形象，極大地提高了電影的可看性，又彰顯了我國強(qiáng)大的國家實(shí)力，以及國家保衛(wèi)國民安全的決心，更傳遞出我國獨(dú)立自主、不干涉他國主權(quán)的大國胸襟。有了前面“點(diǎn)和面”并肩作戰(zhàn)的劇情安排，當(dāng)冷鋒揮揚(yáng)著五星紅旗經(jīng)過交火區(qū)的時(shí)候，便是點(diǎn)回歸到面的體現(xiàn)，個(gè)人回歸集體、回歸祖國懷抱，完成主題回歸。這樣的劇情安排，既符合了觀眾對(duì)影片的審美期待，同時(shí)又再一次將觀眾的民族自豪感推至高潮。

在我國，主旋律影片還有一條繞不開的主線，就是對(duì)近代黨史、國史的展現(xiàn)上。這類影片以往都是由中影集團(tuán)負(fù)責(zé)，演員主要由特型演員來擔(dān)任。在影片的敘事上，重在對(duì)歷史的重現(xiàn)，演員的表現(xiàn)及發(fā)揮空間較少，且主要敘事內(nèi)容多為觀眾所熟知的經(jīng)典史實(shí)，正面人物只有“偉光正”一副面孔，反面角色則清一色的“反智”。除了毛澤東、周恩來、朱德、蔣介石等主要角色之外，其他人物形象一般都是扁平化的配角，難以為觀眾所熟悉。而近些年的“建國三部曲”則較好地突破了這一層瓶頸，尤其采用多明星加盟的方式，觀眾在“數(shù)明星”的過程中，就能夠比較清楚的記住每個(gè)歷史人物，還原歷史情節(jié)。尤其是《建軍大業(yè)》，導(dǎo)演劉偉強(qiáng)采取青春敘事的視角，大膽啟用了一批“流量”明星，將影片的“娛樂”“商業(yè)”化色彩推向了一個(gè)高峰。其中，導(dǎo)演為了增強(qiáng)影片的敘事張力，將建軍史以更加“電影化”的方式呈現(xiàn)給觀眾，甚至誤導(dǎo)了部分歷史真實(shí)，將一些重要?dú)v史事件作為旁線處理：比如影片為了突出南昌起義，而對(duì)同時(shí)期的秋收起義、廣州起義則只通過演員對(duì)話來說明，明明是多種合力促成的建軍大業(yè)，在劉偉強(qiáng)導(dǎo)演這里，則被講述成一個(gè)由南昌起義為因、建軍為果的單一因果敘事。這種結(jié)構(gòu)影片的方式在主旋律的創(chuàng)作上是少有的，盡管仍有很多不完美，但這也從一個(gè)側(cè)面說明，我們主旋律影片的創(chuàng)作在向市場化邁進(jìn)的過程中又向前推動(dòng)了一步。

綜上所述，以主旋律為內(nèi)核的新主流影片創(chuàng)作，必須要努力適應(yīng)當(dāng)下的沉浸式傳播生態(tài)，將講故事的“話語權(quán)”讓渡給觀眾一部分，以觀眾更加喜聞樂見的方式講好“新主流故事”。

另一方面，筆者在第一部分有提到，沉浸式傳播生態(tài)里，信息的質(zhì)量是良莠不齊、有優(yōu)有劣的，因此，筆者在這里有必要闡明，對(duì)新主流電影的創(chuàng)作而言，讓渡給觀眾的不是影片故事的內(nèi)核，而是講故事的方式。就影片故事傳遞的價(jià)值理念而言，則應(yīng)該是收斂的。

“收斂”是數(shù)學(xué)里的一個(gè)名詞，主要用來研究函數(shù)，是指函數(shù)圖像匯聚于某一點(diǎn)，向某一點(diǎn)靠近。新主流影片在創(chuàng)作過程中，可以借助很多現(xiàn)代化的傳播手段，以符合現(xiàn)代化審美潮流的方式進(jìn)行，但其內(nèi)含的價(jià)值理念卻是不能輕易被解構(gòu)的，主旋律題材尤其，因?yàn)樗鼡?dān)負(fù)著向大眾傳遞民族精神、引領(lǐng)社會(huì)價(jià)值導(dǎo)向的任務(wù)，這點(diǎn)與完全逐利化的商業(yè)片是不同的?！摆吔趪抑С趾鸵龑?dǎo)”是新主流電影的創(chuàng)作根基。無論是《戰(zhàn)狼2》里的冷鋒還是《湄公河行動(dòng)》里的高剛又或是《紅海行動(dòng)》里的蛟龍突擊隊(duì)，都是作為國家形象、民族形象的代言人而出現(xiàn)的，其必須要符合現(xiàn)階段的我國主流價(jià)值觀?！敖▏壳备槐卣f，除了彰顯主旋律精神之外，更要盡可能符合真實(shí)歷史。其中《建軍大業(yè)》最為人詬病的就是一些有悖于真實(shí)歷史的情節(jié)：將艱難的建軍史灌注了過多“江湖氣”，在賀龍向周恩來申請(qǐng)入黨問題的展現(xiàn)上，更是毫無儀式感，反倒多了一些水滸式的“兄弟情”。這種過度娛樂化的傾向是值得我們反思的。故事的講述方式可以多元化一些，將權(quán)力更多地讓渡給觀眾的喜好，但故事所傳遞的價(jià)值觀，則要更加收斂，更加符合現(xiàn)階段國情。即使“自由”如好萊塢，也概莫能外。

三、用市場話語講好中國故事

從公安部將湄公河題材競標(biāo)給更有市場經(jīng)驗(yàn)的博納影業(yè)不難看出，主旋律題材的新主流電影是有擁抱市場的積極性與主動(dòng)性的。那么，新主流電影該如何運(yùn)用市場話語講好中國故事呢？筆者認(rèn)為有以下兩點(diǎn)，值得引起相關(guān)從業(yè)者的思考。

（一）以市場為導(dǎo)向的上游創(chuàng)作

1.人物形象上，以新主流電影里的主旋律題材為例，主旋律題材的素材文本，一般多是由真實(shí)事件提供。編劇可操作的范圍比較小，同時(shí)由于一些現(xiàn)實(shí)原因或者保密原因，創(chuàng)作人員只能拿到有限的文本資料。將有限的資料加工成具有市場價(jià)值的影視文本，創(chuàng)作人員必須要主動(dòng)走出自己的“舒適區(qū)”，摒棄掉“國家支持、旱澇保收”的舊觀念，對(duì)影片進(jìn)行市場化分析。比如在影片角色的設(shè)置上，可以考慮如何將人物形象展示得更加多元，由于以往的主旋律影片在人物形象的塑造上，往往有很強(qiáng)的教科書式的刻板化傾向。在新時(shí)代、新語境下，我們的創(chuàng)作人員完全可以向相關(guān)權(quán)威人員“借腦”，在符合國家大政方針，且尊重歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上，劍走偏鋒，打造一個(gè)不同于以往的人物角色。這點(diǎn)從近些年毛澤東的熒幕形象變遷可窺見一斑，主席形象的演繹一開始都是由以古月為代表的特型演員擔(dān)綱，而且必須要操湖南口音。到唐國強(qiáng)扮演時(shí)期，則改成了普通話，這是一次非常有益的嘗試，既符合了我國推行普通話的方針，又使主席的形象推到了更廣闊的人群中。隨著社會(huì)語境的變遷，到了《建軍大業(yè)》里，毛澤東的扮演者又成了劉燁，這與古月版的毛澤東已經(jīng)有了很大差異，并且，電影里還著重刻畫了毛澤東與楊開慧的感情線，加入了毛澤東教周恩來抽煙的戲份，使得毛主席的形象更加飽滿。這從表面上看是解構(gòu)了偉人形象，實(shí)際上并不影響《建軍大業(yè)》對(duì)建軍史的呈現(xiàn)。筆者認(rèn)為，這種變遷，一方面與影片的敘事重點(diǎn)有關(guān)，《建軍大業(yè)》重在敘述建軍史，而非毛澤東成長史，在分清兩點(diǎn)論與重點(diǎn)論的基礎(chǔ)上，做有的放矢的突破是值得肯定的;另一方面，也與時(shí)代語境有關(guān)?，F(xiàn)階段，距離全面戰(zhàn)爭時(shí)期已經(jīng)過去了近半個(gè)世紀(jì)，人們關(guān)于偉人的記憶已經(jīng)不再像二十世紀(jì)那樣深刻，這也為影片在人物塑造上拓展了發(fā)揮空間。

2.情節(jié)設(shè)置上，可以嘗試更緊湊的敘事節(jié)奏，《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》就是很好的例子，正確區(qū)分電影與紀(jì)錄片的區(qū)別，可以使得主旋律影片在新時(shí)代新語境下同樣具有同商業(yè)片接近的可看性。創(chuàng)作人員應(yīng)該嘗試將影片要傳遞的價(jià)值理念與更精彩的劇情設(shè)置有機(jī)地融合起來，讓觀眾在收獲視聽滿足的基礎(chǔ)上，潛移默化地接受影片傳遞的理念。

3.情感色彩上，主旋律影片由于受制于真實(shí)史實(shí)的限制，沖突與結(jié)果一般都是一一對(duì)應(yīng)的，結(jié)局不具有多意性，這樣在制造懸念方面，就非常吃虧。筆者認(rèn)為，雖然在懸念設(shè)置上，創(chuàng)作人員可發(fā)揮的空間有限，但這并不妨礙影片在情感色彩上做有效的突破，當(dāng)然這里說的情感色彩絕非人物立場的色彩，而是將人物放回沖突之中，強(qiáng)化人作為“人”的情感部分。這里舉一個(gè)電視劇《亮劍》的例子，當(dāng)李云龍?jiān)诠ゴ蚱桨部h城的時(shí)候，日軍將其妻子作為人質(zhì)威脅，李云龍內(nèi)心煎熬無比，最終為了大局選擇了開炮。而在這之前，李云龍與妻子結(jié)婚不過幾天時(shí)間，初嘗愛情滋味，馬上就面臨失妻之痛，攻打平安縣城的這段戲震撼了無數(shù)觀眾。主旋律電影的取材對(duì)象，很多都是為做大事而付出巨大犧牲的人物，他們常常處在多種矛盾沖突的中心，面臨多種艱難的抉擇，如忠孝、家國之類。而每種抉擇，都意味著強(qiáng)烈感情的迸發(fā)，創(chuàng)作人員不妨從這方面入手，在忠于歷史真實(shí)的情況下，有目的的開一條副線出來，為后面的情感爆發(fā)作鋪墊。在感情上征服觀眾，不僅能實(shí)現(xiàn)同類影片的差異化競爭，更能將人物形象更加飽滿地呈現(xiàn)在觀眾面前。

4.精品化制作上，中國當(dāng)下的電影環(huán)境，已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)“國產(chǎn)大片”的時(shí)代，主旋律題材的新主流電影如果想在與商業(yè)片同臺(tái)競技的背景下實(shí)現(xiàn)突圍，在制作上，也應(yīng)該朝著大片化的方向邁進(jìn)，這在博納擊敗中影獲得《湄公河行動(dòng)》的拍攝權(quán)以及《紅海行動(dòng)》的高票房中已經(jīng)昭見。主旋律影片最大的優(yōu)勢(shì)在于事件具有可溯源的真實(shí)性，盡量大片化的制作，能夠在滿足“原生粉”的基礎(chǔ)上，憑借口碑傳播，收獲更多的新生粉。

（二）與時(shí)俱進(jìn)的市場化營銷

以主旋律為取材對(duì)象的新主流電影，在宣發(fā)營銷方面，應(yīng)該多多向商業(yè)片的宣發(fā)取經(jīng)，除了利用國慶、暑期等特殊檔期之外，也應(yīng)該多關(guān)注粉絲營銷、社群營銷等互聯(lián)網(wǎng)背景下的營銷模式。將對(duì)觀眾灌輸、訓(xùn)誡的觀念轉(zhuǎn)變到為觀眾“提供文化產(chǎn)品”上來。如在影片《湄公河行動(dòng)》的預(yù)告片中，短短一分四十秒的時(shí)長，包含了大段圍繞彭于晏與張涵予的精彩打戲以及大片慣用的全景航拍鏡頭，將影片賣點(diǎn)一次性密集地展示給觀眾，結(jié)尾出現(xiàn)“根據(jù)真實(shí)事件改編”幾個(gè)字。這種懸念化、場面化的剪輯顯然是一次充分考慮受眾心理的主旋律大片化范例。而針對(duì)湄公河事件，大眾顯然也是知道結(jié)局的，但仍然會(huì)有很多人走進(jìn)影院，為影片買單，這不得不說博納影業(yè)對(duì)湄公河事件這一IP是做了精心的營銷安排的。

其實(shí)，對(duì)于各家電影公司來說，在對(duì)影片營銷手段的認(rèn)知上，都是大同小異的，博納影業(yè)掌握的營銷策略，中影集團(tuán)一定也知道如何操作。真正的關(guān)鍵之處在于各家公司對(duì)自家影片的定位，究竟是作為文化產(chǎn)品服務(wù)于大眾，還是作為純意識(shí)形態(tài)的承載工具完成任務(wù)。筆者認(rèn)為，不同的定位，決定了影片在推向市場之后的營銷策略選擇，進(jìn)而影響票房。四、結(jié) 語

當(dāng)下我們處在一個(gè)沉浸式傳播的生態(tài)之下，高度“互聯(lián)”化的時(shí)代語境，給新主流電影創(chuàng)作提出了新的挑戰(zhàn)。一方面，以互聯(lián)網(wǎng)為主要陣地的“大眾公共話語場域”空前強(qiáng)大，倒逼新主流電影創(chuàng)作不得不充分考慮這一亞文化形態(tài);另一方面，新主流電影中的主旋律題材創(chuàng)作又與大眾話語場域里的一些解構(gòu)文化相沖突。如何協(xié)調(diào)好這一對(duì)矛盾，是擺在每個(gè)電影從業(yè)人員面前的難題。筆者認(rèn)為，新主流電影創(chuàng)作，有必要讓渡一部分如何講故事的話語權(quán)給大眾，但故事所內(nèi)含的價(jià)值趨向則要呈收斂態(tài)勢(shì)，匯集并趨近于中國社會(huì)主流價(jià)值理念。只有在這兩點(diǎn)的平衡之下，才能更好地進(jìn)行新主流電影的創(chuàng)新創(chuàng)作。

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