延展與辯證:后記的敘事學(xué)分析

李志艷,陳建偉

(廣西大學(xué) 文學(xué)院, 廣西 南寧 530004)

后記,又稱(chēng)跋、后敘和跋尾等。法國(guó)敘事學(xué)家杰拉德·熱奈特將之列為“副文本”中較重要的一種,以區(qū)別于具體作品正文本。雖然熱奈特的《敘事話(huà)語(yǔ)》從順序、時(shí)距、頻率、語(yǔ)式和語(yǔ)態(tài)的角度對(duì)普魯斯特的《追憶似水年華》進(jìn)行了詳細(xì)的敘事機(jī)理的剖析,提煉出能應(yīng)用于其他文學(xué)作品敘事學(xué)分析的方法論,為敘事學(xué)的學(xué)科建構(gòu)奠定了基礎(chǔ),但是他并沒(méi)有將敘事學(xué)所研討的主體對(duì)象延及其提出的副文本。副文本敘事學(xué)研究目前還是敘事學(xué)這門(mén)新興學(xué)科研究的空白,本文在這一不足的基礎(chǔ)上,以后記為文本對(duì)象,探討元敘述、自敘事和他敘事的敘事學(xué)理論。

一、迷失的盲點(diǎn):敘事學(xué)理論之批判

敘事學(xué),說(shuō)得簡(jiǎn)單一點(diǎn),就是關(guān)于敘事文本或敘事作品的理論。它在對(duì)意義構(gòu)成單位進(jìn)行切分的基礎(chǔ)上,探討敘事文本內(nèi)在的構(gòu)成機(jī)制,以及各部分之間的相互關(guān)系,從而尋求敘事文本區(qū)別于其他類(lèi)型作品的獨(dú)特規(guī)律。同時(shí),它也研究敘事、敘事性,即何種因素構(gòu)成敘事,使作品具有敘事性等方面的內(nèi)容。這樣的研究使敘事學(xué)得以不斷擴(kuò)大自己的研究范圍,在保持以語(yǔ)言媒介為核心的敘事文本作為研究基礎(chǔ)的情況下,將研究的領(lǐng)域擴(kuò)展到由其他媒介所構(gòu)成的敘事文本中。[1]2

敘事學(xué)的源頭最早可以追溯到古希臘,在柏拉圖的《理想國(guó)》中,蘇格拉底對(duì)敘述和模仿作出了區(qū)分:“如果詩(shī)人處處出現(xiàn),從不隱藏自己,那么模仿便被拋棄,他的詩(shī)篇就成為純純粹粹的敘述。”[2]98亞里士多德則在《詩(shī)學(xué)》中提出模仿的兩種類(lèi)型是純粹的敘事和直接表現(xiàn),將純粹的敘事納入模仿的范疇中。蘇格拉底認(rèn)為純粹的敘事是表現(xiàn)的,而亞里士多德則認(rèn)為純粹的敘事是再現(xiàn)的。

法國(guó)哲學(xué)家柏格森認(rèn)為,能講故事是人類(lèi)文化之所以成形的原因之一。法國(guó)文學(xué)理論家羅蘭·巴特指出,“敘述是在人類(lèi)開(kāi)蒙、發(fā)明語(yǔ)言之后,才出現(xiàn)的一種超越歷史、超越文化的古老現(xiàn)象。敘述的媒介并不局限于語(yǔ)言,可以是電影、繪畫(huà)、雕塑、幻燈啞劇等等,也可以是上述各種媒介的混合。敘述的體式更是十分多樣,或神話(huà)、或寓言、或史詩(shī)、或小說(shuō),甚至可以是教堂窗戶(hù)玻璃上的彩繪,報(bào)章雜志里的新聞,乃至朋友之間的閑談,任何時(shí)代、任何地方、任何社會(huì),都少不了敘述?！盵3]79也就是說(shuō),柏格森和羅蘭·巴特都認(rèn)同敘述伴隨著人類(lèi)文明的產(chǎn)生而產(chǎn)生,是人類(lèi)文明的基因。

雖然不少學(xué)者都論及敘事或敘述,但敘事學(xué)的形成要追溯至20世紀(jì)20年代。俄國(guó)形式主義流派托馬舍夫斯基在《主題》(1925)中對(duì)本事(fable)和情節(jié)(sujet)進(jìn)行了區(qū)分,認(rèn)為“本事就是實(shí)際發(fā)生過(guò)的事情,情節(jié)是讀者了解這些事情的方式”,“本事不僅要求有時(shí)間的標(biāo)志,而且有因果關(guān)系的標(biāo)志”[4]238-239。托馬舍夫斯基對(duì)本事的理解影響了此后諸多學(xué)者對(duì)于敘事的定義。福斯特在《小說(shuō)面面觀(guān)》(1927)中將故事和情節(jié)二分:“故事是對(duì)一系列按時(shí)序排列的事件的敘述。情節(jié)同樣是對(duì)樁樁事件的一種敘述,不過(guò)重點(diǎn)放在了因果關(guān)系上。‘國(guó)王死了,王后后來(lái)也死了’,是個(gè)故事。‘國(guó)王死了,王后死于心碎’就是個(gè)情節(jié)了?！盵5]79這段話(huà)也就是說(shuō)故事強(qiáng)調(diào)時(shí)間的線(xiàn)性延展,情節(jié)強(qiáng)調(diào)邏輯的因果鏈。普洛普在其《故事形態(tài)學(xué)》(1928)中按“功能”將俄羅斯民間童話(huà)劃分為31種類(lèi)型,其分析方法對(duì)敘事學(xué)產(chǎn)生了重要影響,被看作是敘事學(xué)的奠基之作。

敘事學(xué)(又稱(chēng)敘述學(xué))最初是作為結(jié)構(gòu)主義分支出現(xiàn),后發(fā)展成為獨(dú)立學(xué)科的。它關(guān)注文本內(nèi)部,重科學(xué)性、系統(tǒng)性,主要探討敘事作品內(nèi)部的結(jié)構(gòu)規(guī)律和各種要素之間的關(guān)聯(lián),屬于形式研究的范疇。[6]2敘事學(xué)發(fā)展至今,可分為兩個(gè)階段——經(jīng)典敘事學(xué)(結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué))和后經(jīng)典敘事學(xué)。1966年，巴黎的《交流》雜志出版了以“符號(hào)學(xué)研究:敘事作品結(jié)構(gòu)分析”為主題的一系列論文集,其中探究了后來(lái)敘事學(xué)所關(guān)注的一些問(wèn)題。1968年，法國(guó)文論家托多羅夫的《詩(shī)學(xué)》探討了諸如敘述視角、文本框架、敘述句法、轉(zhuǎn)換和語(yǔ)式等一系列問(wèn)題,敘事學(xué)學(xué)科的命名就來(lái)源于其于1969年出版的《<十日談>語(yǔ)法》。1970年,羅蘭·巴特的《S/Z》以巴爾扎克的《薩拉辛》為范本,從功能的角度,按經(jīng)驗(yàn)、個(gè)人、科學(xué)、真相和象征的聲音來(lái)劃分五種符碼——布局符碼、意素符碼、文化符碼、闡釋符碼和象征符碼。1972年,熱奈特發(fā)表的《敘事話(huà)語(yǔ)》以普魯斯特的《追憶似水年華》為例,從順序、時(shí)距、頻率、語(yǔ)式和語(yǔ)態(tài)五個(gè)維度總結(jié)敘事話(huà)語(yǔ)的方法論。申丹認(rèn)為,以普林斯和查特曼等人為代表,他們認(rèn)為故事結(jié)構(gòu)和話(huà)語(yǔ)技巧均很重要,因此在研究中要兼顧兩者。[7]621973年,普林斯的《故事的語(yǔ)法》遵循轉(zhuǎn)換—生成語(yǔ)法,探究“最小故事”“核心簡(jiǎn)單故事”“簡(jiǎn)單故事”和“復(fù)雜故事”這四個(gè)層次的特征和轉(zhuǎn)換生成模式。1978年,查特曼發(fā)表的《故事與話(huà)語(yǔ)》區(qū)分了“故事/話(huà)語(yǔ)”:“敘事的‘是什么’,我稱(chēng)之為其‘故事’(story);‘如何’,我稱(chēng)之為其‘話(huà)語(yǔ)’(discourse)”[8]9。其中還分析了敘事結(jié)構(gòu)的四個(gè)維度:表達(dá)的質(zhì)料、表達(dá)的形式、內(nèi)容的質(zhì)料和內(nèi)容的形式。

從20世紀(jì)80年代開(kāi)始,經(jīng)典敘事學(xué)逐漸走向低潮。里蒙·凱南被赫爾曼認(rèn)為是從結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)轉(zhuǎn)向后經(jīng)典敘事學(xué)的第一人。里蒙·凱南認(rèn)為,基于傳統(tǒng)分析模式的敘事學(xué)研究忽視了一系列與敘事話(huà)語(yǔ)相關(guān)聯(lián)的問(wèn)題,包括超越語(yǔ)言媒介之外的符號(hào)系統(tǒng)如繪畫(huà)、電影,甚至于意識(shí)形態(tài)等這樣一些相互關(guān)聯(lián)的問(wèn)題。[9] 157-166經(jīng)典敘事學(xué)將文本視為封閉的自足體,當(dāng)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家對(duì)文本內(nèi)部的結(jié)構(gòu)方法探索殆盡時(shí),敘事學(xué)這門(mén)學(xué)科也就不得不面臨發(fā)展困境。經(jīng)典敘事學(xué)演變?yōu)楹蠼?jīng)典敘事學(xué),不僅僅是學(xué)者們對(duì)傳統(tǒng)敘事學(xué)理論的反思,而且也是敘事學(xué)研究向更深刻更寬泛領(lǐng)域拓展的結(jié)果。后經(jīng)典敘事學(xué)吸收了解構(gòu)主義、讀者反應(yīng)批評(píng)、精神分析學(xué)、歷史主義、修辭學(xué)等一系列相近學(xué)科的成果,從內(nèi)部研究轉(zhuǎn)向內(nèi)外研究相結(jié)合的方法,開(kāi)辟了敘事學(xué)研究的新視域。這一演進(jìn)在20世紀(jì)90年代走向高潮,涌現(xiàn)了如修辭敘事學(xué)、女性主義敘事學(xué)、認(rèn)知敘事學(xué)、電影敘事學(xué)、社會(huì)敘事學(xué)和電子網(wǎng)絡(luò)敘事學(xué)等后經(jīng)典敘事學(xué)的分支。

熱奈特將副文本比作“闡釋的門(mén)檻”,序跋會(huì)“論及作品內(nèi)部的相關(guān)內(nèi)容:說(shuō)明作品標(biāo)題、主旨、結(jié)構(gòu)、版本、文類(lèi)等,評(píng)價(jià)作品的優(yōu)劣、地位等。也會(huì)敘述作品外部的諸多因素，如介紹作者的思想、寫(xiě)作意圖、創(chuàng)作方法等,交待作品的原型、本事、寫(xiě)作語(yǔ)境、文化背景等”,[10]P21是連接文學(xué)內(nèi)部研究與外部研究的“門(mén)檻”。經(jīng)典敘事學(xué)側(cè)重于文本的內(nèi)部研究,而后經(jīng)典敘事學(xué)在沿用敘事結(jié)構(gòu)和話(huà)語(yǔ)理論的前提下,將敘事學(xué)理論推及外部研究。副文本是溝通文學(xué)內(nèi)外部研究的門(mén)檻。建構(gòu)后記敘事學(xué),對(duì)縫合經(jīng)典敘事學(xué)和后經(jīng)典敘事學(xué)的間隙有重大的意義。

經(jīng)過(guò)上述文獻(xiàn)梳理,反思當(dāng)下的后經(jīng)典敘事學(xué),盡管它汲取了其他流派的方法論,將敘事學(xué)的研究范疇從文本延及其他媒介,但敘事學(xué)始終沒(méi)有將研究對(duì)象延伸到副文本,導(dǎo)致敘事理論建構(gòu)的封閉性,敘事理論的觸角被禁錮，且敘事學(xué)家大多從功能的角度劃分文本的最小結(jié)構(gòu)單元,因此,本文從后記的表達(dá)內(nèi)容來(lái)切割后記敘事的六種符碼具有一定的開(kāi)創(chuàng)性。目前,敘事理論的系統(tǒng)思考缺乏辯證性,因?yàn)閿⑹孪到y(tǒng)的主、副系統(tǒng)之間的關(guān)系不是簡(jiǎn)單的層屬關(guān)系,而是關(guān)涉性的相互交叉、相互溢生的關(guān)系?！昂笥洝本褪沁@樣一種典型敘事,能突破敘事理論延及的不足。

二、后記的元敘事

明代的徐師曾在《文體明辨序說(shuō)》中有言:“按‘題跋’者,簡(jiǎn)編之后語(yǔ)也。凡經(jīng)傳、子史、詩(shī)文、圖書(shū)之類(lèi),前有序引,后有后序,可謂盡矣;其后覽者,或因人請(qǐng)求,或因感而有得,則復(fù)撰詞以綴于末簡(jiǎn),而總謂之‘題跋’?！盵11]136清朝的曾國(guó)藩在《經(jīng)史百家雜鈔》中說(shuō):“序跋類(lèi),他人之著作述其意者?！盵12]1晉代葛洪《西京雜記跋》被認(rèn)為是第一篇后記。跋自宋代才開(kāi)始盛行,歐陽(yáng)修的《集古錄跋尾》標(biāo)志著跋這一文體的確立。 宋、明、清時(shí)期的跋文多為藏書(shū)、藏碑而作,具有“辨章學(xué)術(shù),考鏡源流”的學(xué)術(shù)價(jià)值。自五四以來(lái),隨著我國(guó)出版事業(yè)的繁榮,后記也隨之興盛起來(lái),成為文學(xué)史家研究的重要資料。

清代學(xué)者將序跋歸為散文。當(dāng)代學(xué)者在前人研究的基礎(chǔ)上將散文分為文學(xué)性的、應(yīng)用性的和兩可性的,而序跋屬于兩可性的。跋文大多短小,或表現(xiàn)作者的生平、寫(xiě)作過(guò)程和寫(xiě)作目的;或“用鑒定、考釋、分類(lèi)、分解、舉例、引用的說(shuō)明方法來(lái)介紹著作的寫(xiě)作體例、著述范疇、研究方法、分類(lèi)方式”[13]6;或懷念與師友的情誼,表達(dá)對(duì)作者的追憶;或“用議論說(shuō)理的方法直接闡述著作的選題價(jià)值、學(xué)術(shù)意義、在學(xué)術(shù)史上的地位,在某一學(xué)科的獨(dú)到領(lǐng)域,甚至擴(kuò)展為對(duì)某門(mén)學(xué)科淵源的追溯與回顧”[13]6-7;或“以書(shū)的出版為由頭,展開(kāi)某個(gè)話(huà)題,或借題發(fā)揮,以著述者的人品節(jié)操、學(xué)術(shù)風(fēng)范諷喻流弊,作合情合理、一針見(jiàn)血的評(píng)析”[13]7。以上所列的最后一種跋文最為常見(jiàn)。金宏宇的《文本周邊——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)副文本研究》從副文本的價(jià)值、序跋論、題辭論、圖像論、注釋論、廣告論和筆名論等七個(gè)維度探究中國(guó)現(xiàn)代文學(xué),挖掘副文本作為版本批評(píng)的史料價(jià)值。

縱觀(guān)中國(guó)跋文的學(xué)術(shù)史,我國(guó)學(xué)者對(duì)后記的研究?jī)H限于文體學(xué)和史料學(xué),對(duì)后記的考究欠缺敘事學(xué)的維度。筆者認(rèn)為,后記寫(xiě)于書(shū)籍或文章后面,是作者與讀者直接交流,對(duì)主文本進(jìn)行縫合的元敘事。

在正文本中,真實(shí)作者以敘述者的身份創(chuàng)造文學(xué)形象和讀者進(jìn)行交流。在后記中,真實(shí)作者直面讀者,通過(guò)談?wù)撐膶W(xué)形象、創(chuàng)作緣由、寫(xiě)作經(jīng)過(guò)、人物原型等和讀者溝通,是敘述的敘述,亦即元敘述。但與出現(xiàn)在正文本的元敘述不同,后記的元敘述的敘述聲音是真實(shí)的,而正文雖然以作者的語(yǔ)氣和讀者交流,但仍然是虛構(gòu)的。如在馬原的小說(shuō)《虛構(gòu)》中出現(xiàn)“我就是那個(gè)叫馬原的漢人,我寫(xiě)小說(shuō)”[14]215的元敘述。雖然馬原在他的小說(shuō)中與讀者直接交流,但正如小說(shuō)的名字“虛構(gòu)”一樣,這種溝通是存在于小說(shuō)世界的,是虛構(gòu)的,不是真實(shí)作者的聲音,而是敘述者的聲音,不能將兩者混為一談。莫言在《蛙》的后記中談到了他對(duì)青蛙的恐懼之情、小說(shuō)中姑姑的原型、對(duì)計(jì)劃生育的反思和對(duì)人生命的關(guān)懷與懺悔意識(shí)?！堵?tīng)取蛙聲一片——代后記》中敘述者等同于真實(shí)作者,其中的敘述是正文本的元敘述,具有重要的文學(xué)史料價(jià)值。不少批評(píng)家解讀《蛙》時(shí),均是以這篇后記的觀(guān)點(diǎn)作為批評(píng)的立足點(diǎn),再深入挖掘《蛙》的文學(xué)價(jià)值。

而作者與讀者的這種交流,建立在以復(fù)述符碼、原型符碼、闡釋符碼、評(píng)論符碼、元敘事符碼和再生符碼為最小結(jié)構(gòu)單元的基礎(chǔ)上。正文本的符碼更傾向于表現(xiàn)英伽登所說(shuō)的“多重圖式化方面及其方面連續(xù)體”[15]100,具有朦朧多義、含蓄延異的性質(zhì);而后記的敘事符碼則側(cè)重于文學(xué)文本的“再現(xiàn)客體”[15]100,具有客觀(guān)性、精確單一性和凝練性。

復(fù)述符碼是指對(duì)主文本中心內(nèi)容進(jìn)行再敘述的符碼。如周立波在《<南下記>后記》中說(shuō)的“以上14篇,是1944年冬天,我們從延安南下途中的幾個(gè)場(chǎng)景和一些人物的札記”[16]75,其中“延安南下途中的幾個(gè)場(chǎng)景和一些人物的札記”一句是對(duì)《南下記》正文的簡(jiǎn)要概括,屬于多個(gè)復(fù)述符碼所組成的序列——情節(jié)序列。

原型符碼是指在后記中談?wù)撝魑谋救宋锖颓楣?jié)等原型的符碼。曲波在《關(guān)于<林海雪原>——謹(jǐn)以此文獻(xiàn)給親愛(ài)的讀者們》中敘述了“當(dāng)年戰(zhàn)斗在林海雪原上的艱苦歲月”[17]520和原型人物之一楊子榮的光輝事跡,并向讀者說(shuō)明:“雖然少劍波有些事情是按我的經(jīng)歷去寫(xiě)的,但我絕不等于少劍波”[17]525。這些談?wù)撊宋锖凸适略偷姆a根據(jù)原型敘事的邏輯構(gòu)成本事序列。

闡釋符碼是指敘述作者寫(xiě)作緣由(包括起題目、選擇題材、塑造人物和安排情節(jié)等)的符碼。巴金在《寒夜》后記中說(shuō):“我親眼看見(jiàn)那些血痰,它們至今還常常印在我的腦際,它們逼著我拿起筆替那些吐盡了血痰死去的人和那些還沒(méi)有吐盡血痰的人講話(huà)?！盵18]704所以，巴金在《寒夜》中書(shū)寫(xiě)了“一個(gè)肺病患者的血痰”和“一個(gè)渺小的讀書(shū)人的生活與死”[18]704。闡釋符碼敘述作者寫(xiě)作的緣起,根據(jù)因(后記)和果(正文)的邏輯演繹成解釋序列。

評(píng)論符碼是指對(duì)作品本身、作品人物和事件的性質(zhì)、特征、狀態(tài)、作用和影響等方面作出作者自己的主觀(guān)判斷的符碼。納博科夫在《洛麗塔》的后記——《談?wù)勔槐久?洛麗塔>的書(shū)》中說(shuō):“一些平庸而冗長(zhǎng),并且毫無(wú)改進(jìn)希望的小說(shuō)出自戚戚庸人之手,卻被那幫搞評(píng)論的家伙捧為力作,我相信有讀者會(huì)從這些壁刻似的文字排列中發(fā)現(xiàn)樂(lè)趣”[19]323。納博科夫認(rèn)為一些小說(shuō)是“平庸”“冗長(zhǎng)”和“毫無(wú)改進(jìn)希望”的,那些小說(shuō)家也是“戚戚庸人”,文字排列亦是“壁刻似的”。這些評(píng)論符碼滲透著作者強(qiáng)烈的主觀(guān)性,經(jīng)由邏輯連詞如“而”“并且”“卻”等貫通,形成議論序列。

元敘事符碼是指作者敘述主文本的寫(xiě)作過(guò)程的符碼。在《廢都》后記中,賈平凹講述了他沒(méi)有寫(xiě)出“一部關(guān)于城的小說(shuō)”的“內(nèi)疚”之情、“患乙肝不愈”“母親染病動(dòng)手術(shù)”“父親得癌癥又亡故”“妹夫死去”和“沒(méi)完沒(méi)了的官司”等不幸的痛苦之情以及他在這種境遇與情緒下的“流亡寫(xiě)作”[20]340-344。元敘事符碼在寫(xiě)作過(guò)程的線(xiàn)性發(fā)展中次第鋪陳,形成元敘事序列。

再生符碼指后記中與主文本敘事脈絡(luò)相平行或?qū)φ倪M(jìn)行補(bǔ)敘的獨(dú)立性較強(qiáng)的符碼。比如韓愈的《<張中丞傳>后敘》說(shuō):“翰以文章自名,為此傳頗詳密。然尚恨有闕者:不為許遠(yuǎn)立傳,又不載雷萬(wàn)春事首尾”[21]96。雖然李翰的《張巡傳》敘述已經(jīng)很詳盡,但遺漏了許遠(yuǎn)的事跡。韓愈的跋文旨在強(qiáng)化李翰《張巡傳》的主旨時(shí),亦對(duì)其敘述的盲點(diǎn)進(jìn)行補(bǔ)足——“遠(yuǎn)雖材若不及巡者,開(kāi)門(mén)納巡,位本在巡上,授之柄而處其下,無(wú)所疑忌,竟與巡俱守死,成功名”[21]96。再生符碼在不悖逆主文本行文主旨和風(fēng)格的基礎(chǔ)上,按事情發(fā)展順序延展成再生序列。

筆者梳理后記的發(fā)展史,對(duì)諸多經(jīng)典后記所表現(xiàn)的內(nèi)容進(jìn)行總結(jié),并用敘事學(xué)理論加以分析,歸納出后記的敘事學(xué)定義,即作者與讀者交流正文本的文學(xué)形象、創(chuàng)作緣由、寫(xiě)作經(jīng)過(guò)和人物原型等,是一種元敘事。參照主文本敘事學(xué)理論,以復(fù)述符碼、原型符碼、闡釋符碼、元敘事符碼、評(píng)論符碼和再生符碼為最小結(jié)構(gòu)單元,根據(jù)事理邏輯,將之延展成情節(jié)序列、本事序列、解釋序列、元敘事序列、議論序列和再生序列,初步建構(gòu)起了后記的元敘事框架。

三、后記的自敘事與他敘事

雖然后記的價(jià)值在于讓渡主文本的價(jià)值,具有強(qiáng)大的附屬性,但作者在書(shū)寫(xiě)后記時(shí),由于符碼的“播撒”與“延異”,或根據(jù)后記自身所表現(xiàn)的內(nèi)容,或作者思想的轉(zhuǎn)變,或評(píng)論者在論述時(shí)刻意張揚(yáng)自己的觀(guān)點(diǎn),以反駁主文本的中心含義等等原因,使得后記又呈現(xiàn)出一定的主體性。這是后記敘事學(xué)成立的依據(jù),也是研究后記自敘事特點(diǎn)的意義。不過(guò),在搭建起后記自敘事的結(jié)構(gòu)大廈時(shí),也要思考正文本與后記的“縫合”關(guān)系,概括后記的他敘事特點(diǎn),使得后記敘事學(xué)的歸納具有一定的辯證性。后記附在主文本之后,既有彌合主文本的一面,同時(shí)也延異出與主文本的縫隙,與自敘事不同,是一種他敘事,也可以稱(chēng)為“縫合”敘事?？梢愿鶕?jù)后記的元敘事特征厘定后記敘事的自性與他性,如表1所示：

表1 后記敘事的自性與他性的演變規(guī)律

一般而言,自上而下,后記敘事的上述符碼的自性逐漸增強(qiáng),他性逐漸減弱。內(nèi)指性、游移性和外指性分別指符碼的指向,即指向主文本、指向自我、在主文本和自我之間游移。復(fù)述符碼旨在再次敘述主文本的中心思想,具有較強(qiáng)的內(nèi)指性。原型符碼意在敘述正文人物和事件等的原型,在述說(shuō)原型時(shí)方便讀者理解主文本敘事的素材來(lái)源,在這樣的敘事中也確立了原型的主體性。但總體而言,這種游移性仍是轉(zhuǎn)向主文本的核心思想的,因?yàn)樵蛿⑹虏豢赡芘c正文敘事存在較大的話(huà)語(yǔ)縫隙。闡釋符碼是對(duì)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的解釋,便于和讀者交流作品的來(lái)由。在敘說(shuō)寫(xiě)作緣由時(shí)亦會(huì)樹(shù)立后記緣由敘事的主體性,但就其最終旨?xì)w來(lái)看,其游移性也是指向主文本的,只不過(guò)闡釋符碼的指向沒(méi)有原型符碼明顯。評(píng)論符碼是上述符碼中游移性最強(qiáng)的一種,其主體性取決于作者的個(gè)人意志。如果述者意在鉤沉主文本的主旨,挖掘正文的價(jià)值,那么它則指向主文本,具有向心表意的作用。主要由上述符碼構(gòu)成的后記可以歸為輔助型后記。如《心是孤獨(dú)的獵手·譯后記》中,梅靜和樓武挺提要鉤玄地概述了正文幾個(gè)主人公的孤獨(dú)和苦痛,精準(zhǔn)地評(píng)價(jià)了麥卡勒斯的“孤獨(dú)哲學(xué)”——“愛(ài)源于孤獨(dú),囿于孤獨(dú)。只要孤獨(dú)永恒,愛(ài)的悲劇就將永恒”,“孤獨(dú)就是如此平淡,平淡到任誰(shuí)也無(wú)力征服、無(wú)力逃脫,孤獨(dú)就是結(jié)局,就是歸宿,就是命運(yùn)”[22]370。輔助型后記的元敘事常常是主文本主旨的再敘述、學(xué)理化敘述,主文本的核心意義亦與后記互文,兩者相互協(xié)從,同時(shí)對(duì)主文本敘事的不足也有所補(bǔ)充。

如果著者旨在反駁主文本的中心觀(guān)點(diǎn),顯揚(yáng)其思想時(shí),評(píng)論符碼則顯現(xiàn)出較強(qiáng)的離心表意傾向,主要由這種符碼形成的后記可以歸為斥異型后記?！度A陽(yáng)頌》為謳歌道教而作,歐陽(yáng)修在《華陽(yáng)頌·跋尾》中指摘唐玄宗“肆情奢淫”,“以極富貴之事”[13]193追求神仙道家之事。歐陽(yáng)修平實(shí)地揭露佛老思想蠱惑人心之處:“佛之徒曰‘無(wú)生’者,是畏死之論;老之徒曰‘不死’者,是貪生之說(shuō)也”[13]193。歐陽(yáng)修認(rèn)為佛家的“無(wú)生”其實(shí)是為了緩解人們對(duì)生命有限的焦慮,而道家的“不死”亦是以自欺欺人的態(tài)度對(duì)“死生天地之常理”的自我蒙蔽。而唐玄宗看不清佛老思想的虛妄之處而耗費(fèi)國(guó)力沉溺于其中,是十分可笑的。歐陽(yáng)修在跋文中駁斥了《華陽(yáng)頌》歌頌道教的中心思想。名家之所以成為名家,是因?yàn)樗麄冇兄摮隹蛳?、敢于指摘時(shí)政的格局。歐陽(yáng)修不被《華陽(yáng)頌》所遮蔽,敢于表達(dá)自己對(duì)于佛老思想的獨(dú)到見(jiàn)解,這也是《華陽(yáng)頌·跋尾》得以萬(wàn)古流傳的原因之一。這類(lèi)斥異型后記起到了駁論、離心表意的作用。大多數(shù)后記為了讓渡主文本的價(jià)值,都會(huì)協(xié)從主文本的意旨,所以斥異型后記極少出現(xiàn)。總的來(lái)說(shuō),評(píng)論符碼的外指性雖然很強(qiáng),但出現(xiàn)這類(lèi)評(píng)論符碼的數(shù)量非常少,所以將之歸為游移性符碼。

主要由元敘事符碼、再生符碼所構(gòu)成的后記敘事往往與主文本敘事是或后設(shè)、或平行、或補(bǔ)充的關(guān)系,離心表意的傾向比較強(qiáng)烈,故將這兩類(lèi)符碼歸為外指性符碼。單獨(dú)觀(guān)照這類(lèi)后記,亦可將之視為一篇獨(dú)立的散文,自足性較強(qiáng),可以稱(chēng)之為獨(dú)立型后記。比如林海音的《冬陽(yáng)童年駱駝隊(duì)——<城南舊事>出版后記》就延續(xù)著主文本懷念北京的基調(diào),與主文本一樣,選取平常不起眼的意象表達(dá)自己淡淡的鄉(xiāng)愁,呈現(xiàn)出一定的他性。然而,這篇后記又采用了與主文本不同的意象——冬陽(yáng)、駱駝、鈴聲,營(yíng)造了與主文本有所差異的詩(shī)性意境:和煦的冬陽(yáng)、丑陋但沉穩(wěn)的駱駝、漸行漸遠(yuǎn)的駝鈴,表達(dá)了對(duì)童年、對(duì)北京的追思,可以視為對(duì)主文本的續(xù)寫(xiě),獨(dú)立性較強(qiáng)。

四、結(jié)語(yǔ)

后記作為一種敘事類(lèi)型,著眼于符碼、序列和主副文本的辯證關(guān)系層層推進(jìn)。符碼根據(jù)后記的表達(dá)題材可分為復(fù)述符碼、原型符碼、闡釋符碼、評(píng)論符碼、元敘事符碼和再生符碼,進(jìn)而組合和聚合成情節(jié)序列、本事序列、解釋序列、評(píng)論序列、元敘事序列和衍生序列。根據(jù)符碼對(duì)主文本中心思想的指向又可分為內(nèi)指性、游移性和外指性。后記的他者敘事是外指性符碼帶來(lái)的,表現(xiàn)出與主文本的縫合功能。自我敘事是內(nèi)指性符碼帶來(lái)的,它指向后記敘事的獨(dú)立性。后記的他者敘事與自我敘事結(jié)合,形成主副文本的關(guān)系,也成為文本溝通世界的橋梁和紐帶。

依據(jù)后記敘事對(duì)主文本主旨的指向問(wèn)題可劃分為輔助型(向心表意)、獨(dú)立型(各自表意)和斥異型后記三種類(lèi)型,建構(gòu)了后記敘事學(xué)的結(jié)構(gòu)。在此基礎(chǔ)上,將研究視野從后記跳脫出來(lái),登高遠(yuǎn)眺,反思敘事學(xué)從經(jīng)典敘事學(xué)轉(zhuǎn)向后經(jīng)典敘事學(xué)的發(fā)展史。敘事學(xué)這一新興學(xué)科的發(fā)展主要著眼于研究對(duì)象從傳統(tǒng)敘事文本向后現(xiàn)代傳媒的推及,但目前學(xué)界還沒(méi)有將敘事學(xué)研究視野延及副文本。因此,理論的建構(gòu)要隨著關(guān)注對(duì)象的變化而相應(yīng)改變,文本的形態(tài)、層次、系統(tǒng)等不同必然要求敘事學(xué)理論對(duì)此有所回應(yīng)。這里面不僅有主副文本,還可以引申出轉(zhuǎn)換生成文本,譬如互動(dòng)式網(wǎng)絡(luò)游戲敘事學(xué),還有許多學(xué)術(shù)盲點(diǎn)等待我們開(kāi)掘。

此外,敘事學(xué)方法論的總結(jié)似乎也走向了窮途,希望學(xué)術(shù)界在發(fā)掘新的敘事學(xué)研究對(duì)象時(shí),也同時(shí)歸納出新的敘事學(xué)方法論,這才是后經(jīng)典敘事學(xué)向更廣、更深處開(kāi)掘的題中應(yīng)有之義。