“李浩式”敘述的特征及其“危險性”
——談談李浩的幾個短篇小說

□ 桫 欏

在當下的文學現場，無論對于普通讀者還是職業(yè)讀者，河北小說家李浩的寫作都代表著一種藝術意義上的“高難度”——高度和難度。假如給定一個能夠代表他的標簽，無疑應當是“先鋒”。在當前的閱讀環(huán)境和普通讀者的閱讀心理中，先鋒性就意味著難度和高度。我一直認為“先鋒”是一個相對的概念，它是相對于穩(wěn)定的歷史狀態(tài)而言的，有學者在論及20世紀八九十年代波瀾壯闊的先鋒文學的內涵特征時即說：“它主要有兩個層面，一是思想上的異質性，表現在對既成的權力話語與價值觀念的某種叛逆性上；二是藝術上的前衛(wèi)性，表現在對已有問題規(guī)范和表達模式的破壞性和變異性上?！钡欠从^當代文學史，我們已然忘卻了“先鋒”作為一種“不斷求新求變的思潮”的本義，狹隘地將先鋒文學作為當代文學發(fā)展過程中的一個階段，在小說這一文體中表現得最為突出。我們提到先鋒小說，往往會約定俗成地指馬原、蘇童、余華、格非、孫甘露等作家在那一時期的創(chuàng)作。先鋒文學曾經吸引了一大批作者和讀者，并幾成“主流”。但遺憾的是，隨著90年代商業(yè)大潮的侵襲，此前憑借著“先鋒”銳利的異質性力量從政治權力體系中解放出來的小說，轉而又屈從于文化和市場的權力。表現在文學中，就是思潮和形式一方面退向歷史，另一方面向消費臣服，以前驅和探索為志業(yè)的“先鋒”被遺忘。盡管時間的力量已將彼時邊緣的先鋒文學文本推向了新時期文學史的“中心”地位，但先鋒作家們期待的“理想讀者”沒有越來越多，反而越來越少，大有漸成“無限的少數”的趨勢。觀察當下文學期刊上的文章，嚴肅文學中的“小白文”漸成風潮是一個例證，更遑論我們已置身被視為“主流”的網絡文學的汪洋大海中。假如先鋒文學的確創(chuàng)造了中國文學新的思想方法和表達范式，當《虛構》《褐色鳥群》《信使之函》等作品被“經典化”之后，可能受其影響最大的僅止于青春期以之為主要文學讀物的70后一代。但饒是這樣，它們的創(chuàng)作經驗在大多數寫作者那里也沒有得到更充分的傳承，只是被擺在了“精神兄長”的神位上。

在這一背景下觀察李浩，其意義在于：文學被大眾化洪流裹挾而往的時代，他是少數沒有被市場和文化權力馴服的寫作者之一。在河北關于李浩流傳最廣的說法是，他只要發(fā)言就不能不說“那三個字”或“那四個字”——三個字可能是“卡夫卡”、“艾略特”、“佩索阿”或“戈迪默”，四個字是“卡爾維諾”、“博爾赫斯”、“馬爾克斯”或“尤瑟納爾”等——他從不掩飾對20世紀以來(以及更早)西方現代主義和后現代主義文學巨擘，尤其奉行存在主義哲學的文學大師們的極度偏好，將他們視為“頭頂的星辰”，他們?yōu)槔詈频膭?chuàng)作提供了標準的、經典的參照系。他新近出版的中篇小說集《封在石頭里的夢》收錄了創(chuàng)作于不同時期的八篇作品，這些作品再次重申了他與我們已經沉浸其中并且習焉不察的日常審美相對立的“李浩式”的美學意見。借由對這些“高難度”小說的閱讀，我們或可從中探到“李浩式”敘述的一些細微特征和意義，甚至感受到其在當下語境中的尷尬和危機。

一、 在抵制庸常中喚醒主體

李浩憑借《將軍的部隊》獲得魯迅文學獎，這顯示了他在中短篇創(chuàng)作上的實力。但他最為滿意的不是獲獎之作，而是《失敗之書》。他說：“現在回想，能讓自己較為滿意的文字真是少之又少，但這篇《失敗之書》卻是我一直看重的，如果讓我選擇自己最滿意的作品，我大約不會猶豫，是它，《失敗之書》。”究其原因，他自己解釋說：“我最為滿意的是，這里的‘失敗者形象’不同于我所閱讀過的其他小說中的任何一個。”對這一“失敗者形象”的判定和命名，顯然是站在日常生活的價值立場上進行的，小說中“我”的哥哥的人生在普通人眼里是失敗的。但如果是這樣，李浩的“滿意”就令人費解：這種形象絕非是獨一無二的，在當下的文學書寫中“失敗者形象”遍地皆是，而李浩也不可能僅僅因為自己創(chuàng)造了一個庸常生活里“失敗者形象”而對此志得意滿。因此，所謂失敗只是表現，我們有理由相信，無論關于“失敗者形象”的引號重心在哪里，它被作者看重都是因為失敗：因為不能與現實媾和，從而導致理想被現實粉碎。相對于普通人來說，或許在安身立命、安居樂業(yè)的謀生層面的確是失敗的，但是在人所煥發(fā)出的主體性層面上，這無疑是一個“成功者形象”：他始終恪守對自我的認知，不屈從于外界的壓力，不肯放棄理想追求，為此而不惜與現實決裂。

《失敗之書》的故事源起于別人的講述，因而使用了女性的視角。李浩并不擅長寫女性，所以這一視角也缺乏性別意義上的特異性——敘述者的形象也不像一個普通人，更像一個思想家，她對現實的窺見依舊是“李浩式”的，而不是故事最初的講述者劉曉楠的。小說中的敘述者這樣講述自己和家庭對哥哥的感受：“他是卡在我喉嚨深處的一根巨大的魚刺。當然他更多地卡住了我父親和母親的脖子，他們比我更感覺刺痛、不適、窒息?！薄拔摇焙透赣H、母親顯然是哥哥的評判者。假如我們將與哥哥對立的一組人物當作“現實”的代言者的話，從哥哥的角度看，上述感受生發(fā)的對象將發(fā)生翻轉：他是卡在現實中的一根魚刺，他令現實感到“疼痛、不適、窒息”，但是現實拿他毫無辦法。到此，這一形象的意義就不止于這一篇作品了，而是李浩作品中的一類人的代表。這類形象具有強烈的自我意識，活在自我的世界里，耽于理想而不肯順從現實的規(guī)則，對現實懷有深深的“敵意”，哪怕在與現實的搏斗中魚死網破也無所顧忌。他們擁有常人不具備的“迷之自信”，多半對理想主義里的人性和道德有著偏執(zhí)的堅守，委曲求全、顧及他人面子等這些生活哲學為他們所不恥；他們不在乎別人的意見，每個形象最終都會活成自己，身上都標記著一個醒目的“人”字——這難道不是人生謎題中的應有之義嗎？

在《哭泣的影子和葬馬頭》中，“失敗者形象”被李浩加諸一個女性身上，即“我”的小姨；“我”在其中則是一個可以和小姨共居一室的兒童。兒童不具有完全行為能力，因此更容易被作者在全知與限知視角間擺弄，這增加了敘事的靈活度和趣味性。比如“我”可以看到小姨和果表哥在黑暗中相會，“那個碩大的人影一下子分開了，原來是兩個人?！∫痰某霈F同樣讓我驚訝，我想不出，她怎么能從另一個人的身體里分出來，我不敢想”。這是只有懵懂的兒童才能看見的場景，成人則不能。小說依靠被講述者的女性身份和敘述者的兒童視角搭建起“婦女兒童”的主客體框架，看似本該溫馨的倫理畫面卻成為悲劇故事的幕布，其悲劇就更加悲涼。女主角的命運是故事推進的主要線索：小姨與果表哥一對有情人沒成眷屬，姥爺、姥姥將小姨嫁與了公社副書記的兒子，理由是對方家里條件好，而且可以吃上商品糧。小姨堅決反對這樣安排自己的命運，利誘不成的姥爺就拿著扁擔威逼，但小姨依舊不從，并以跳河相抗，姥姥與閨女既疼且懼的關系令人傷感。具有歷史感的情節(jié)進行到此，就自投了愛情俗套小說的羅網。李浩是不滿足于塑造貞節(jié)烈婦的，接下來，人物各自朝著毀滅的命運走去：小姨念念不忘心中的戀人，與婆家“水火不容”，而丈夫是一個花花公子，結婚只是一個幌子。她想方設法打探果表哥的情況，去看望果表哥滿月的孩子，卻被誣為想偷孩子；離婚官司打得曠日持久，小姨病重后再也無力反抗。果表哥的孩子騎馬下河被掀翻踏死，果表哥憤怒中將馬頭砍爛，而果表嫂人都傻了……

男權社會里女性不能主宰自己的命運，這個邏輯放在現在并不具有任何現代性發(fā)現，傳統(tǒng)社會里有太多這樣的愛情悲劇，人物在這一階段的命運走勢靠的是本能的情感反應。但是，當小姨不屈服現實的壓力，亦不為關切自身的利益所動，反而與現實形成“水火不容”的關系之后，人物身上所蘊含的主體意識被喚醒，并且一直堅持到肉體的毀滅，其文學形象就完全擺脫了俗世的慣性，散發(fā)出人性的光輝。如何在作品中處理人物與現實的關系，不僅考驗作家的功力，更體現作家的思想情懷。李浩不屑于讓人物獲得俗世認可的成功，他的作品最重要的主題價值就是這些人物以“一個個人”的身份，不認同、不屈服于那些有違內心的、既定的現實規(guī)則和俗世慣性，并對此表現出強烈的敵意和對抗，試圖用自我的抗爭從已經給定的結局中活出命運的異質性來。現實總是比理想堅硬，因而他們是悲壯的，但他們是人本意義上的英雄。

除了《失敗之書》中的哥哥和《哭泣的影子和葬馬頭》中的小姨這兩個形象，在其他的作品中，人物雖然被安置在另外的意義體系中，但都顯現出試圖確認自我的行動。比如《丁西，和他的死亡》講述一個人如何證明自己已死，與現實有著鏡像關系的荒誕故事背后，隱含的則是對生存和自我的追問；《匱乏的生活》寫塵世男女的庸俗日常，描摹缺失理想的現實就是一地雞毛的狀態(tài)，婚變才“倒逼”生活的改變，從前被現實麻木的感覺此時得以回歸。這些形象帶有十分明顯的哲學印跡，李浩也不諱言對克爾凱郭爾“那個個人”的推崇，在文學講稿《攀緣到樹上的“那個個人”》中，他用卡爾維諾筆下的“樹上的男爵”柯西莫來宣揚自己的觀念：“他用一生踐行和致力的，就是成為具有現代性、獨立性和思考力的個人。”盡管這些人物性格未必盡如李浩所愿，但人物對此的努力是令人敬佩的?？耸显谌沼浿械年愂鰧Υ藙t更加明確：“但一千個人比一個人更有價值乃是一種謬論，這無異于把人視同動物。關于人類，其核心在于基數‘一’是最高的，‘一千’并不說明什么問題。”李浩對此的表達是不遺余力的。

二、 再造寓言化的意義世界

《迷宮中》是一篇重述希臘神話的小說。古希臘建筑家、發(fā)明家代達羅斯因為妒恨而害死了這一領域里有著極高天分和成就的徒弟兼外甥(小說中該人的身份為代達羅斯的侄子，但通常認為是外甥)塔洛斯，被罰帶著兒子到克里特島為彌諾斯國王建造迷宮，復雜的迷宮甚至困住了代達羅斯自己。代達羅斯明白只有飛到高空才能逃離，他將羽毛收集起來制成翅膀，用蠟粘在兒子伊卡洛斯背上，并叮囑他不能飛太高，否則太陽會將蠟熔化。伊卡洛斯和母親多年生活在父親的淫威中，當父親帶領他飛出迷宮后，伊卡洛斯感覺擺脫父親的時刻到了，他早已忘掉了叮囑，高高地飛向天空，粘住翅膀的蠟很快被太陽熔化了，他掉進大海被波濤吞沒。重述神話并不是新的題材選擇，古代典籍中充斥著對遠古神話的充實和改寫；現當代文學中也不乏這樣的例子，從魯迅《故事新編》開始到沈從文，再到20世紀末蘇童、阿來、葉兆言等“重述神話”的作品，這些都表明了小說對神話的加工在中國文學史上有著相當久遠的傳統(tǒng)。

《迷宮中》對這則神話故事所做的重新闡釋，也令我們看到李浩所關注的意義不是浮于形而下的現實層面，而是深抵人類的本性，本性又是在與生活和命運的博弈中展露出來的?！懊詫m”這一意象隱喻著復雜人性的所有構成，這一象征體系本身就構成一座意義的迷宮，而諸如“自己為自己建造迷宮”等則與人性構成了直接而明晰的對應關系。神話里的角色使小說里的人物形象擺脫了作為個體的人的特殊性，從而成為普遍意義上的人類的象征。此外，童年視角在李浩的敘事中甚為常見，這篇小說更加顯示了他對這一技法的得心應手：以伊卡洛斯的視角講述故事，面對父親時顯露出強烈的自我意識，顯示的是成長的軌跡。伊卡洛斯心里種下了反叛的種子，但同時他又看到父親因恐懼而起的孤獨和歇斯底里，因而表現出復雜的感情。伊卡洛斯對代達羅斯的反叛有著明顯的“反父權”象征，但受制于自身的情感，反叛只能以逃離的形式完成，遺憾的是他終究不能逃離命運，對自由的渴望導致了致命的錯誤。

被用作小說集書名的中篇小說《封在石頭里的夢》是由作者參加文學活動的真實經歷衍生出來的作品，人物全部為當下活躍在文壇上的真實人物。他在記述真實事件的同時，開篇設置了一個推動故事演進的“動力源”：墨綠色的石頭里面封存著古代人做過的夢，“那時候的人，都愿意把自己的夢封在石頭里，希望幾百年幾千年后，有人把它再次夢到”，“如果能夠找到并敲碎它，你就會夢見那些古人的夢”。小說基于真實，但是又安插進了完全虛構的情節(jié)，在現代人生活的世界里隔離出超時空的歷史世界，墨綠色的石頭建筑起了平行空間，現實發(fā)生形變。當石頭被敲碎后，夢境在不同參與者身上出現，隨后就像分光棱鏡將光分解一樣，他們站在各自的角度講述夢的內容。比如那個名為“李浩”的角色，他夢到分配給自己的任務是給一只大甕下面加火，而甕中煮的卻是小時候的自己，但他只能履行職責不能停止加柴，而其他每一個人的夢境中自己煮的都是小時候的自己。完全違背客觀規(guī)律的事件被作為可能性得到重新建構，世界以另一副被寓言化之后的面貌出現，隱含在生活表象之下的自我、成長、回憶、秩序以及闡釋、講述等文化行為被賦形解析，豐富的歧義使小說透射出神秘的光彩。

《使用鈍刀子的日常生活》直接反映和作用于現實，寫司空見慣的辦公室生活，其批判性的主張是暴露在外的。為了表達機械式的庸俗狀態(tài)對人的麻醉和傷害，李浩重建了現實的規(guī)則：“需要每日里割一點自己的肉。”“這是規(guī)定。當然這條規(guī)定沒有上墻，而是科長口頭傳達的，在我上班一周之后。他還遞給我一把沒有開刃的小刀和一個小塑料袋。他告訴我，每天自己動手，割完后放在辦公桌上，由后勤的人過來收?！边@個在日常視野下極為荒誕、荒謬的規(guī)定，卻真實地反映了庸俗的現實規(guī)則所具有的強大規(guī)訓能力，以及對角色的異化、固化和傷害。顯然它比真實更真實、更哲學化地表現了現實。

三、 以“科學的敘事”為真實奠基

《給母親的記憶找回時間》以全家人為母親恢復斷裂的記憶為線索，將人對現實生活、歷史記憶、時間流逝的生命體驗包裹其中，憑借回憶的不確定性為歷史的可能性溯源。小說如同一條水量豐沛的河流，因其無時不在的流動和無處不在的波漩、水草以及漂浮之物而顯現出無限的活力。母親的生存狀態(tài)是基于醫(yī)學意義上的自然狀況，由此引起的凌亂記憶使故事有了發(fā)生的合理性和必然性。李浩從來不會直抵小說的目的，他必定要在“小徑分岔的花園”中盤桓許久，在這篇小說中，家庭倫理生活中的糾葛同時賦予了故事以主題之外的復雜性。在尋找、打撈、焊接記憶的過程中，母親為證實某個片段，必得需要得到某種實在的證明才肯相信，或者是第三方的記憶，或者是某個物件。比如對發(fā)洪水年份的記憶，母親對在場的人講述自己經歷過的苦難，但她需要佐證材料才可以相信自己，因此“用三遍電話叫來了弟弟”，弟弟的講述證明了母親回憶的正確性，母親才得以安心。在關于爺爺在“運動”中自殺的時間的記憶上，母親不相信父親的確認，弟弟只好去找過去的日歷來證明。事實上，家人幫助母親回憶、講述與證明記憶的過程，正是對歷史質疑和確認的過程。我們看到，小說雖為虛構，但李浩卻遵循著嚴密的推理邏輯，創(chuàng)造了一樁令人無法辨?zhèn)蔚摹⒕哂胸S滿藝術張力的真實故事。

在“李浩式”的“科學的敘事”中，以實體物設定的機械式“裝置”起著至關重要的作用。它不僅是聯結真實與虛構的紐結，也是作者給定的固定形式和主題意義的卯榫；也因為“裝置”的存在，小說結體謹嚴，意與象之間形成網狀結構，從而形成區(qū)別于客觀真實的意義體系?！抖∥鳎退乃劳觥肥且黄?guī)整的創(chuàng)世式、寓言式小說，虛構了一個人死亡之后如何在另一個世界里證明自己已死，并期待被作為死者接納的過程，情節(jié)或可與被媒體廣泛報道的“無意義證明”和官僚主義等社會現象有著緊密的關聯。在這篇小說中，證明被作為一個連接陰陽兩界、確認自我身份的關鍵設定。因為沒有這紙證明材料，陰間的每一個部門都不肯接納丁西，而每一個部門都不能再給他出具這紙證明，他采用陽間通行的“走關系”的方法都無濟于事。因為缺失了這紙證明，他無法走進亡靈收容所，有可能淪落為孤魂野鬼。我們依稀在這個角色中看到卡夫卡《城堡》中那個土地測量員K的身影，K為了進入城堡精疲力竭，至死都未能如愿，丁西的經歷與土地測量員的命運如出一轍。未到任的K雖然收到了城堡當局的表揚信，但依然沒有進入城堡，丁西因為沒有拿到證明同樣徘徊在亡靈收容所的大門之外。作為實體性“裝置”，證明和表揚信一樣成為推動人物行動的重要力量，它們在一個核心位置上讓人物變得有根有據。

在《封在石頭里的夢》中，一件具有“科學”屬性的“裝置”是墨綠色的石頭，正是這個現實生活中隨處可見的實體物及其顏色所具有的神秘感，使它成為溝通古今的法寶。墨綠色的石頭和封存在其中的古人的夢，對于現代人來說是一種特殊的意義符碼，不同人對同一夢境的講述，是依據個人體驗對心理活動進行的解碼，對夢的分析呈現了人物的現實境遇在自我意識中的映照。這篇小說中，在“裝置”之下是以精神分析學理論建立起的哲學基礎。它們在小說中并處，形成了連通外在世界與精神世界的通道。在《匱乏的生活》中，同樣存在一個實體“裝置”，即離婚證。離婚將一個男人打回了“結繩紀事”的時代，在離婚的第七天，李文敏“對著鏡子笑了笑：我是不是要在門的后面接一條繩子，過一天就打一個結”，作者以此來表達生活遽然改變之后人的無所適從；而也因為離婚，彼此早已厭倦的男女之間突然有了新的感受，看到趙曉渝“翹著屁股翻找”，“李文敏的身體有了反應”。離婚證改變了人的生活狀態(tài)，成為人物命運發(fā)生轉折的客觀證物。《哭泣的影子和葬馬頭》中，那具被埋葬后不知所終的馬頭是沉重命運和哀痛心情的承載物。

四、 另一個視角：“李浩式”寫作的“危險性”

歸根結底，“現實”在李浩的小說里被重新解構和創(chuàng)造，或者發(fā)生結構性改變，其目的都是在一個可供操控的場域里建立人和世界的關系模型，以此呈現現實世界無限的可能性，并有利于形成“建構式發(fā)現”的敘事結構。這種“李浩式”的寫法雖然看上去具有較高的、純粹意義上的藝術性，但是稍稍調整一下視野就會發(fā)現，無論對于李浩個人的創(chuàng)作還是文學本身來講，其中都隱隱顯出潛在的“危險性”。

注釋：

①張清華：《中國當代先鋒文學思潮論》，中國人民大學出版社2014年版，第3頁。

②張清華：《中國當代先鋒文學思潮論》，中國人民大學出版社2014年版，第21頁。

③中國作家網：http://www.chinawriter.com.cn/news/2015/2015-10-22/256129.html。

④李浩：《關于〈失敗之書〉的絮語》，《長江文藝》2017年第10期。

⑤李浩：《關于〈失敗之書〉的絮語》，《長江文藝》2017年第10期。

⑥李浩：《關于〈失敗之書〉的絮語》，《長江文藝》2017年第10期。

⑦李浩：《關于〈失敗之書〉的絮語》，《長江文藝》2017年第10期。

⑧李浩：《失敗之書》，《封在石頭里的夢》，北京十月文藝出版社2018年版，第114頁。以下引用該書中的內容不再一一注明。

⑨李浩：《在我頭頂的星辰》，江蘇鳳凰文藝出版社2018年版，第54頁。

⑩索倫·克爾凱戈爾著，晏可佳、姚蓓琴譯：《克爾凱戈爾日記選》，上海社會科學院出版社2002年版，第137頁。