聶耳音樂創(chuàng)作中的民族風(fēng)格透視

韓東

摘 要：每一位音樂家所創(chuàng)作出的作品都有自己的風(fēng)格，聶耳先生作為我國(guó)一位劃時(shí)代的作曲家，他的音樂中反映了在當(dāng)時(shí)的大背景下中華民族的“呼喊”。他的音樂作品是我國(guó)民族音樂的珍貴遺產(chǎn)，本文主要闡述了聶耳先生的作品介紹，以及對(duì)他作品之中所展現(xiàn)出的民族風(fēng)格的透視。

關(guān)鍵詞：音樂創(chuàng)作 民族風(fēng)格 聶耳

俗話說：“音樂無國(guó)界”，那是因?yàn)樵谌魏螘r(shí)代、任何地區(qū)，作曲家們創(chuàng)作的音樂作品都是一種文化的象征和標(biāo)志。在20世紀(jì)三十年代，我國(guó)還處于戰(zhàn)火紛飛、內(nèi)憂外患的戰(zhàn)亂時(shí)期，涌現(xiàn)了一批以勇敢的筆譜寫戰(zhàn)歌，激勵(lì)中國(guó)民族人民的斗志，召喚了中華民族人民勇于斗爭(zhēng)的“音樂戰(zhàn)士”。在這一批作曲家中，聶耳先生就是其中最為杰出的代表。它的經(jīng)典代表作《義勇軍進(jìn)行曲》，想必大家耳熟能詳，這是我國(guó)的國(guó)歌;他的作品大多都反映了中華民族的價(jià)值，以及他對(duì)中華民族的濃烈情感，讓世界通過音樂就能了解“偉大的中華民族”。

一、聶耳先生作品介紹

聶耳原名聶守信，字子義，生于1912年，卒于1935年，，云南玉溪人，畢業(yè)于云南第一師范學(xué)校。1933年加入中國(guó)共產(chǎn)黨，并且開始在音樂創(chuàng)作的道路上初露鋒芒，《開礦歌》、《賣報(bào)歌》等作品打破了當(dāng)時(shí)固有的音樂模式，使人眼前一亮。1935年聶耳先生又為我國(guó)國(guó)歌《義勇軍進(jìn)行曲》譜曲，同年還創(chuàng)作出了《鐵蹄下的歌女》、《自衛(wèi)歌》、《塞外村女》、《梅娘曲》等傳唱度極高的優(yōu)秀音樂作品。在聶耳先生的創(chuàng)作生涯中不得不提的還有1934年，這也是其創(chuàng)作產(chǎn)量最高的一年，《金蛇狂舞》、 《畢業(yè)歌》、《開路先鋒》、《翠湖春曉》、《大路歌》、《前進(jìn)歌》、《打長(zhǎng)江》、《碼頭工人歌》、《新女性》等歌曲和民樂作品都是在這一年完成的。他更是被郭沫若先生譽(yù)為“人民的音樂家”。雖然聶耳先生的一生極其短暫，搞音樂創(chuàng)作的時(shí)間更是只有屈指可數(shù)的4年時(shí)間但是其作品被廣泛用于話劇、影視劇、舞臺(tái)劇、民族器樂、口琴等演奏中。

聶耳先生在中國(guó)現(xiàn)代史、中國(guó)革命史、中國(guó)音樂史上都占據(jù)著不可替代的地位，他的作品更是中華民族文化的重要組成部分，反映了在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，不愿被壓迫的中華民族和不屈不撓的中華兒女堅(jiān)持奮斗、抗擊外倭的偉大精神。聶耳先生在自己音樂創(chuàng)作的過程中，不斷受到西洋古典音樂優(yōu)秀特點(diǎn)和新民主主義革命精神的影響，所以他一直致力于藝術(shù)形式、音樂民族風(fēng)格的發(fā)展與運(yùn)用。也正是聶耳先生的這一觀點(diǎn)使他的作品呈現(xiàn)出了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃枷胄?、鮮明的時(shí)代感、強(qiáng)烈的民族精神以及獨(dú)特的創(chuàng)造性。

二、聶耳先生音樂的創(chuàng)作特征

1.創(chuàng)作作品的民族背景

聶耳先生的作品產(chǎn)生于20世紀(jì)三十年代，那時(shí)的中國(guó)正經(jīng)歷者新民主主義革命。自1927年第一次國(guó)內(nèi)革命失敗以后，全國(guó)上下都籠罩在國(guó)民黨發(fā)起的白色恐怖中，再加上當(dāng)時(shí)日本帝國(guó)主義對(duì)中國(guó)的侵略日益加深，中華民族人民生活在水深火熱之中。在這種內(nèi)憂外患的政治背景下，中國(guó)人民的文化生活也發(fā)生了重要變化。正是由于這動(dòng)蕩的時(shí)局和新民主主義革命思潮的影響。聶耳先生的作品也從個(gè)人成就和辛福生活向?yàn)橹腥A民族吶喊而轉(zhuǎn)變，開啟了音樂新的藝術(shù)道路，在這個(gè)偉大而艱難的時(shí)代，激勵(lì)了一批又一批的中華兒女奮勇直前，艱苦斗爭(zhēng)。

2.創(chuàng)作體裁具有鮮明的時(shí)代特性

聶耳先生音樂的創(chuàng)作體裁分為兩個(gè)方面：群眾歌曲和抒情歌曲，大部分作為插曲被廣泛應(yīng)用于當(dāng)時(shí)的電影和戲曲中。與電影和戲曲相比較，他的歌曲生命力更頑強(qiáng)，流傳也就廣。

聶耳先生的抒情歌曲最杰出的代表作有《梅娘曲》、《飛花歌》和《鐵蹄下的歌女塞外村女》，歌曲內(nèi)容主要反映了在新民民族革命的背景下，被壓迫和剝削的中華民族人民的生活寫照和思想情感。尤其是《鐵蹄下的歌女塞外村女》情感描寫最具代表性，在這首作品音樂中，聶耳先生描寫了一個(gè)被舊社會(huì)傷害的和被人們所鄙視的女性內(nèi)心依然對(duì)祖國(guó)的有著崇高的熱愛，控訴了當(dāng)時(shí)的社會(huì)對(duì)女性的傷害和壓迫。因此，整首歌曲給人的感覺是深情和沉重的，但整個(gè)情節(jié)又富于戲劇化。折射出了當(dāng)時(shí)舊社會(huì)中華民族女性“善良”的美好品質(zhì)。

聶耳先生的群眾歌曲最杰出的代表作有《義勇軍進(jìn)行曲》、《畢業(yè)歌》、《前進(jìn)歌》、《自衛(wèi)歌》。這些都是被廣為流傳至今的優(yōu)秀愛國(guó)歌曲。他選取的體裁主要針對(duì)那些被壓迫的人民的斗爭(zhēng)，歌曲的內(nèi)容主要描寫中華民族反對(duì)帝國(guó)主義的斗爭(zhēng)，以及他們對(duì)新民民主革命勝利充滿了信心。因此，這些愛國(guó)主義歌曲被當(dāng)時(shí)的人民群眾廣泛的傳唱，激勵(lì)了他們的反帝斗爭(zhēng)的熱情。除了之外，《大路歌》、《開路先鋒》、《碼頭工人歌》也被當(dāng)時(shí)廣大人勞動(dòng)人民所傳唱，在這些歌曲中，中國(guó)勞動(dòng)人民不再是被壓迫者，而是新民主主義革命斗爭(zhēng)的先鋒者，是中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的社會(huì)的開創(chuàng)者。

3.創(chuàng)作民族風(fēng)格的新聲

聶耳先生所創(chuàng)作的歌曲作品，很大的一部分都融合進(jìn)去了中國(guó)傳統(tǒng)的民間樂曲特色，然后從現(xiàn)實(shí)生活中直接提煉和醞釀音樂語言，使得它的音樂作品中展現(xiàn)出了民族化和大眾化，最后形成了我們現(xiàn)在所欣賞到的具有中華民族風(fēng)格特色的“新聲”。比如在《打磚歌》中，他在開始的小節(jié)中運(yùn)用多個(gè)連續(xù)四分音符，使每個(gè)音與每個(gè)字都能相對(duì)應(yīng)，從而形象的刻畫了打轉(zhuǎn)的單調(diào)節(jié)奏，這中獨(dú)具特色的音樂節(jié)奏就是聶耳先生從當(dāng)時(shí)打轉(zhuǎn)勞動(dòng)人民身上領(lǐng)悟而來的，反映了當(dāng)時(shí)工人階級(jí)的艱苦生活。這為他后來創(chuàng)作更多的以工人階級(jí)為主的歌曲打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。除此之外，他的《飛花歌》，《采茶歌》、《茶山情歌》等歌曲中也采用了對(duì)民間音調(diào)的吸收，使其呈現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂的獨(dú)特風(fēng)格和濃烈韻味。對(duì)傳統(tǒng)民族音樂而言，風(fēng)格和韻味的表達(dá)不僅限于對(duì)音階、節(jié)奏的把握，還需要看整理使用的語言和風(fēng)格，以及刻畫的人物形象是否符合中國(guó)民族精神和傳統(tǒng)習(xí)慣。從他的作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)大多數(shù)歌曲明顯的運(yùn)用了民間小調(diào)和歌謠的方式，盡管沒有具體指明是哪個(gè)民族、哪個(gè)地區(qū)。比如《慰勞歌》，它是以民間說唱的方式為主，《白雪歌》則是以戲曲音樂的方式為主，但不論是哪種音樂方式或者具體作品，聶耳先生音樂方式的獨(dú)特性都有著淋漓盡致的體現(xiàn)。

4.創(chuàng)新與民族調(diào)式的運(yùn)用和發(fā)展

聶耳先生在早期受到了西方古典音樂的影響，借鑒和吸收了西方古典音樂的優(yōu)秀技法，使其同我國(guó)民族音樂相結(jié)合和相融合，這是一種創(chuàng)新的音樂手段，而且也是聶耳先生在創(chuàng)作作品中常用的手法。具體表現(xiàn)在他對(duì)“do、mi、sol”的運(yùn)用，由大二度和小三度組成的音調(diào)，并且運(yùn)用于作品的曲首，這對(duì)中國(guó)民族音樂來講是非常少見的，但是在歐洲音樂中是經(jīng)常可以看到的。在音樂創(chuàng)作中，他巧妙地運(yùn)用了這三個(gè)音列，塑造了中華民族人民在反對(duì)壓迫斗爭(zhēng)中的偉大形象，尤其是《義勇軍進(jìn)行曲》對(duì)中華兒女奮起反抗侵略的高大形象塑造。從音樂技法上來看，他采用了西方以動(dòng)機(jī)展開音樂思維的發(fā)展手法和結(jié)構(gòu)原則，使其和我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂的發(fā)展手法和結(jié)構(gòu)原則相融合，在創(chuàng)作音樂的過程中使用再現(xiàn)、轉(zhuǎn)位、擴(kuò)展等等手法，使得特性音調(diào)在作品中更具有民族精神，并得以發(fā)展和升華。比如在《大路歌》中，以特性音調(diào)為核心的旋律為主，強(qiáng)調(diào)商音并以宮音下方小三度羽音為重要色彩音，使旋律剛?cè)嵯嚅g，充分表現(xiàn)了中國(guó)勞動(dòng)人民對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的哀怨和憤怒。又如《義勇軍進(jìn)行曲》，以特性音調(diào)為核心，強(qiáng)調(diào)徵音上方大二度羽音，將商音、變宮音作為過渡性的色彩音進(jìn)行。反映了中華民族兒女堅(jiān)持奮斗的決心和信心，以及中華民族奮勇前進(jìn)的精神。

5.創(chuàng)作的民族地域特征

聶耳先生作為云南玉溪人，他的音樂作品或多或少都出現(xiàn)了云南的方言。在去上海之前，聶耳先生居住在昆明，昆明方言語調(diào)的明顯特征就是音調(diào)起伏變化幅度小，平直，語氣無時(shí)無刻都透露出一種耿直無畏的氣息。在聶耳先生的大多數(shù)歌曲中，主要是對(duì)勞苦人民、工人階級(jí)、愛國(guó)青年生存環(huán)境的描寫，以及對(duì)正能量的吶喊，這就需要果敢的、無畏的音樂韻律來體現(xiàn)這種積極向上的生活態(tài)度和不為拼搏的精神，而昆明方言正好就符合了這種韻律。話劇《春回之曲》的插曲中，歌曲開頭句“哥哥”，就是云南的方言，接下來的“你別忘了我呀”也是昆明方言的發(fā)音。在《碼頭工人》中，“眼睛 都迷糊了，骨頭架子都要散了，搬哪、搬哪，笨重的麻袋、鋼條、鐵板、木頭箱……”這段也是運(yùn)用了云南昆明的方言特質(zhì)。

聶耳先生的音樂作品中也會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)云南花燈小曲元素，因?yàn)樵谒r(shí)候，他的母親經(jīng)常給他唱花燈小曲。所以他從小就受到了云南花燈小曲調(diào)的影響，為他后期創(chuàng)作面下了伏筆。如《一個(gè)女明星》，它源于云南玉溪花燈《玉娥郎》。經(jīng)過研究，我們發(fā)現(xiàn)兩者旋律相似度95%以上，可以說幾乎是照搬原曲，他只是更改了歌詞和進(jìn)行了微調(diào)。在《鐵蹄下的歌女塞外村女》中，開頭三小節(jié)的旋律主干音和云南玉溪花燈《石榴開花》的旋律主干音差不多一致。這都在一定程度上說明了聶耳先生的音樂作品摻雜了云南地方戲花燈的戲曲元素，具有民族地域性，也體現(xiàn)了他對(duì)故鄉(xiāng)的眷念和情懷。除了云南花燈戲曲之外，聶耳先生的音樂創(chuàng)作作品中還有云南滇劇、洞經(jīng)音樂以及云南民歌曲調(diào)的運(yùn)用和結(jié)合。這從根本上說明了他的作品創(chuàng)作具有民族地域特征，豐富了我國(guó)音樂文化的內(nèi)容和形式。

綜上所述，在新民主主義革命的背景下，聶耳先生是中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)音樂事業(yè)的偉大開拓者和建設(shè)者，他的音樂創(chuàng)作作品既體現(xiàn)了他對(duì)祖國(guó)的熱愛、對(duì)中國(guó)革命的熱忱、對(duì)中國(guó)廣大勞動(dòng)人民的同情，也體現(xiàn)了他對(duì)幸福生活的向往和音樂藝術(shù)的遠(yuǎn)大追求。除此之外，他優(yōu)秀的音樂創(chuàng)作技法和創(chuàng)新能力是非常值得我們學(xué)習(xí)和研究的。因此，我們要始終堅(jiān)持對(duì)音樂藝術(shù)進(jìn)行不斷的追求和創(chuàng)新精神。

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注：本文系2016年度貴州省省級(jí)重點(diǎn)支持學(xué)科“音樂學(xué)” （黔學(xué)位合ZDXK[2016]15號(hào)）項(xiàng)目資助。