工藝之美，最終是秩序之美

編撰_阿潘

“工匠精神”，突然變得流行起來(lái)，還被中國(guó)政府寫(xiě)入工作報(bào)告。其實(shí)，中國(guó)歷史上工匠從來(lái)延綿不絕，早在三千多年前的《周禮?考工記》就記述了官營(yíng)手工業(yè)各工種規(guī)范和制造的工藝，但現(xiàn)代人對(duì)工匠精神的第一印象，卻從日本而來(lái)。工匠在日本叫“職人”，工匠精神的傳承離不開(kāi)“職人”的職業(yè)和倫理培養(yǎng)、手工作坊的存續(xù)和社會(huì)大環(huán)境的滋養(yǎng)。職人的技藝，日本叫“工蕓”。工蕓也就是漢語(yǔ)中的工藝（本文統(tǒng)稱“工藝”），和美術(shù)相對(duì)，不是指純粹的藝術(shù)，而是用創(chuàng)意為實(shí)用品增添藝術(shù)性，使得物品本身的實(shí)用功能和美相結(jié)合。

那么究竟什么是工匠精神？為何要提倡工匠精神？它和現(xiàn)在人們的日常生活有何關(guān)聯(lián)？為何重要？

日本民藝學(xué)家柳宗悅曾說(shuō)：“我認(rèn)為工藝之美，最終還是秩序之美。如果沒(méi)有正常的社會(huì)環(huán)境，也就不會(huì)有工藝之美的存在。美的興衰與社會(huì)之興衰在歷史上是同步的，對(duì)工藝的救助就是對(duì)社會(huì)的救助，丑陋的工藝是丑陋社會(huì)的反映。”

延續(xù)了1000年歷史的?；瑹?/p>

美的興衰與社會(huì)之興衰同步

一個(gè)典型的日本匠人究竟是什么樣子？

叮叮當(dāng)當(dāng)，一把金錘不停敲擊著一件獨(dú)有的飾物，這是只手鐲，金錘落在鐲子上，形成經(jīng)典的市松紋樣；鐲子的另一面，雕刻著般若心經(jīng)，心經(jīng)的文字不能因敲打受到影響而變形。手持金錘的男人，猶如畫(huà)家手持畫(huà)筆一般，滿臉專注和虔誠(chéng)。

日本NHK電視臺(tái)拍攝過(guò)一部紀(jì)錄片《工匠達(dá)人》，里面二十位工匠各懷絕技，他們制作的器物，如沙漏、日式飯桶、鯉魚(yú)旗、南部掃帚、印章、木屐、剪刀、棒球手套等，都是生活中必需的日常用品，并不是什么特殊的美術(shù)品。

媒體在采訪這些匠人時(shí)，會(huì)問(wèn)他們一個(gè)問(wèn)題：一輩子只做一件事，一件一眼都望得到頭的事，不厭煩嗎？他們的回答基本都是：“從來(lái)沒(méi)有?！?/p>

廣為流傳的“壽司之神”，80多歲的日本老人小野二郎，在自家小店60年如一日做壽司，名氣大到首相安倍也要邀請(qǐng)美國(guó)前總統(tǒng)奧巴馬去這個(gè)巴掌大小店品嘗壽司。

中國(guó)游客去日本爆買(mǎi)，既有電飯鍋馬桶蓋等流水線工業(yè)產(chǎn)品，也有手工藝人一刀一錘一絲一線打造出的手工品：有次的廚刀，南部鐵器的急須（茶壺），甚至一把剪刀，一個(gè)便當(dāng)盒?？吹贸鰜?lái)，日本的工匠精神不僅依然存在于他們的現(xiàn)代工業(yè)中，也留存在日常生活細(xì)節(jié)和日常用品里，為什么日本的工匠精神沒(méi)有消失？

而中國(guó)對(duì)工匠精神的追求，似乎也從未像今天這么強(qiáng)烈過(guò)，紀(jì)錄片《大國(guó)工匠》《了不起的匠人》等節(jié)目，介紹了不少擁有頂尖技藝的一線技術(shù)工人，《我在故宮修文物》里，那些從事珍貴古漆器、鑲嵌、織繡、木器、青銅、瓷器、書(shū)畫(huà)修復(fù)的技術(shù)人員，也都有著手藝人的特質(zhì)——耐心、緩慢、堅(jiān)持、少量。

中國(guó)有悠久的手工業(yè)傳統(tǒng)，工匠不曾消失，但在我們的生活方方面面都被假冒偽劣產(chǎn)品毒害著的今天，工匠精神卻成了中國(guó)社會(huì)最稀缺的東西了。

日本民藝學(xué)家柳宗悅曾說(shuō)：“我認(rèn)為工藝之美，最終還是秩序之美。如果沒(méi)有正常的社會(huì)環(huán)境，也就不會(huì)有工藝之美的存在。美的興衰與社會(huì)之興衰在歷史上是同步的，對(duì)工藝的救助就是對(duì)社會(huì)的救助，丑陋的工藝是丑陋社會(huì)的反映?！?/p>

柳宗悅在他的《日本手工藝》一書(shū)中記載，在宇都宮看木漏斗的制作過(guò)程——木漏斗是裝酒或醬油的，用木材制作是因?yàn)槟静牟粫?huì)像金屬那樣改變食物的味道，因此，正規(guī)的酒店都用木漏斗。就是這樣一個(gè)廉價(jià)的木漏斗，在制出原型后需要用四年時(shí)間晾干，待木質(zhì)穩(wěn)定后才能做進(jìn)一步加工。

日本TBS電視臺(tái)的“未來(lái)遺產(chǎn)”節(jié)目，介紹過(guò)南部掃帚的做法。匠人高倉(cāng)德三郎自己種掃帚草，每年收獲的掃帚草在經(jīng)過(guò)脫粒、干燥后，再由高倉(cāng)德三郎從中甄選出合格的材料。他制作的掃帚多達(dá)60余種，其中部分高級(jí)掃帚需要花去三年的時(shí)間。

幸田露伴的小說(shuō)《五重塔》也反映了日本匠人極端的職業(yè)責(zé)任心。五重木塔在落成儀式的前夕遇到前所未有的大風(fēng)暴，負(fù)責(zé)造塔的木匠十兵衛(wèi)在暴風(fēng)雨中懷揣六分鑿登上塔頂，打算一旦塔被損壞就自殺以身殉塔。

日本從傳統(tǒng)工藝品到現(xiàn)代制造業(yè)的各種家電、汽車(chē)、建筑等等，其制作精美，功夫細(xì)膩，故障率極低，有目共睹，為人欽羨，日本人自己亦頗為自豪。去過(guò)日本的人，就算只是走馬看花，也能立即感受到他們做事謹(jǐn)慎認(rèn)真、服務(wù)到位的職業(yè)氣質(zhì)。

舊時(shí)代的日本匠人（照片應(yīng)該經(jīng)過(guò)后人的彩色修復(fù)）

職人靠匠人精神獲得人生尊嚴(yán)

要了解日本的工匠精神與工藝品，需要先回到歷史去解讀。在日本，匠人被稱為“職人”。不僅是手工藝者，服務(wù)業(yè)里有技能或?qū)ｉT(mén)知識(shí)的人，亦都是職人。這是日本最有意思很獨(dú)特的發(fā)展。所謂匠人傳統(tǒng)，在歐洲的德國(guó)有，叫meister，在意大利亦有，稱之為maestro，在英國(guó)則是craftsmanship的說(shuō)法，但還是比較限定在手工業(yè)的范圍。很多國(guó)家很多文化里都有匠人傳統(tǒng)，但卻沒(méi)有日本在江戶時(shí)期，有“職人”這樣的概念涵括工匠與服務(wù)業(yè)有技能的人。

日本的“職人”階層是在江戶時(shí)代形成的。戰(zhàn)國(guó)末期，日本的城市只有領(lǐng)主居住的地方才有“城”（城堡），領(lǐng)主住城內(nèi)，武士和市民住城下（町）。人口集中于都市之后，為滿足社會(huì)需要，手藝人階層逐漸從農(nóng)民中分化出來(lái)，與商人混居在一起，稱“町人”?，F(xiàn)代日本的許多都市都是由那時(shí)的“城下町”發(fā)展而來(lái)，不少還保留了町名，如衣櫥町、桶屋町、絲屋町、木工町等等。

江戶時(shí)代，社會(huì)階層相對(duì)固定下來(lái)了，“職人”成為手工藝者的一個(gè)固定稱謂，這個(gè)階層逐漸發(fā)展壯大，形成自己的規(guī)則和風(fēng)俗習(xí)慣.

學(xué)徒制度是維系職人行業(yè)的重要支柱，日本的學(xué)徒制亦盛行于江戶時(shí)代。學(xué)徒一般10歲左右入店鋪，經(jīng)歷“丁稚”（小伙計(jì)）、“手代”（領(lǐng)班者）、“番頭”（掌柜）、“支配人”（經(jīng)理）等階段的學(xué)習(xí)與考察，從一個(gè)學(xué)徒到出師成為一名職人，期間一般都要經(jīng)過(guò)近十年甚至更長(zhǎng)時(shí)間的磨練，特殊行業(yè)甚至達(dá)到20年以上。比如日本現(xiàn)在的鮮肉市場(chǎng)，要將雞肉、豬肉、牛肉等處理成家用或餐廳需要的形狀，剛?cè)肼毜膶W(xué)徒最初只能負(fù)責(zé)雞肉的包裝與簡(jiǎn)單切割，至少1年之后才有機(jī)會(huì)接觸到豬肉，3年之后才可以處理牛肉。手藝人的兒子通常也會(huì)子承父業(yè)，數(shù)代人只做一件事，父?jìng)髯?、子傳孫的方式延續(xù)著手工業(yè)制造技術(shù)。

在手藝人階層中，地位最高的是刀匠，這是由日本的尚武風(fēng)俗決定的。尤其在鐮倉(cāng)幕府依賴武士維持統(tǒng)治的政治體制確立以后，對(duì)刀劍的崇尚使得造刀劍的風(fēng)氣極為強(qiáng)烈。刀匠以下地位較高，同時(shí)數(shù)量也眾多的是木匠（大工，主要做木建筑），其他還有織工、漆工、陶工、金工等。

現(xiàn)代日本匠人

日本手藝人階層的出現(xiàn)促成了工匠精神的萌發(fā)。一種說(shuō)法是，江戶時(shí)代，階層的固化使每個(gè)階層的人安于現(xiàn)狀，以把自己分內(nèi)的事情做好作為實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的方式。此外，日本手藝人在當(dāng)時(shí)暗含著一股較勁心理，寄希望于以技藝震撼對(duì)方，因此他們對(duì)自己的手藝，有一種近似自負(fù)的自尊心。

后來(lái)居上的日本工藝

其實(shí)，日本的傳統(tǒng)工藝和現(xiàn)代制造業(yè)，并不是自古以來(lái)就如此高明精細(xì)。在東亞諸國(guó)里，日本曾經(jīng)是非常落后的。

以工藝技術(shù)來(lái)說(shuō)，16世紀(jì)末，豐臣秀吉發(fā)兵朝鮮以前，日本并沒(méi)有瓷器制造的技術(shù)，亦即是沒(méi)有日本本土的瓷器生產(chǎn)，而是綁架了許多朝鮮瓷器工匠到日本，之后，日本本土的瓷器業(yè)才雨后春筍般發(fā)展起來(lái)。

從江戶時(shí)期到今日，著名的伊萬(wàn)里燒或有田燒瓷器，就是朝鮮工匠李參平開(kāi)創(chuàng)而出的傳統(tǒng)，李參平因此還有“陶祖”的美譽(yù)，今天在九州佐賀縣有田，每年5月4日還有“陶祖祭”紀(jì)念李參平，沒(méi)有因?yàn)槔顓⑵绞浅r人而數(shù)典忘祖。

朝鮮工匠對(duì)日本傳統(tǒng)工藝產(chǎn)業(yè)的貢獻(xiàn)，不僅僅在瓷器一項(xiàng)，連陶器亦有不少影響，過(guò)去長(zhǎng)州藩（今山口縣荻）的荻燒與舊薩摩藩（今鹿兒島縣鹿兒島市）的薩摩燒等等，都是始于被綁架到日本的朝鮮工匠手里。日本江戶印刷技術(shù)突飛猛進(jìn)，亦發(fā)祥于16世紀(jì)末，豐臣秀吉從朝鮮掠奪很多書(shū)籍，印刷器具，印刷活字等帶回日本，之后，陸續(xù)翻印朝鮮朱子學(xué)書(shū)籍以及中國(guó)史書(shū)，開(kāi)啟偃武揚(yáng)文的時(shí)代，才有后來(lái)江戶時(shí)期學(xué)術(shù)文化大盛、學(xué)者文人輩出的局面。對(duì)書(shū)籍的大量需求，也引導(dǎo)出眾多精美大氣的印刷。

從17世紀(jì)的江戶時(shí)期起，日本工藝品的水準(zhǔn)，在各方面開(kāi)始直追中國(guó)，甚至超越中國(guó)，比如瓷器業(yè)與印刷業(yè)，18世紀(jì)末，日本的發(fā)展在不少方面已經(jīng)推陳出新，比中國(guó)更為出色，書(shū)籍彩色印刷，精美細(xì)致，字體排版多樣化，裝訂紙質(zhì)皆屬上乘，直追中國(guó)宋版，遠(yuǎn)遠(yuǎn)將明版清版拋在后面。而且，版權(quán)意識(shí)逐漸加強(qiáng)、有些書(shū)籍已經(jīng)明確標(biāo)示有“不許翻刻，千里必究“的字樣，更有一些書(shū)商開(kāi)始要求幕府介入版權(quán)糾紛。到1842年，幕府已經(jīng)有專人取締盜版問(wèn)題。

而浮世繪的印刷色彩鮮艷大膽，描繪細(xì)膩，題材豐富，從山水風(fēng)景，市井街景，到町人游女皆可入畫(huà)。浮世繪非常普及，價(jià)格又大眾化，是江戶日本庶民們的日常藝術(shù)娛樂(lè)，浮世繪傳入歐洲后，亦為歐洲人所愛(ài)，對(duì)19世紀(jì)的印象畫(huà)派影響尤其顯著。浮世繪中的大師葛飾北斎在江戶除了是一名畫(huà)家，也是一名職人。

獨(dú)有的職人精神和職人倫理

日本的職人精神或職人倫理，并不同于其他地方其他文化的匠人精神。職人精神其實(shí)可以說(shuō)是日本社會(huì)里各行各業(yè)都有的一種專業(yè)精神，也是非?，F(xiàn)代的專業(yè)職業(yè)倫理，尤其不同于歐洲中古世紀(jì)封閉的基爾特匠人精神。日本的匠人沒(méi)有基爾特，雖然在江戶時(shí)代以前，從平安時(shí)期到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，日本的商人也有近似歐洲中古世紀(jì)的工會(huì)，稱之為“座”，但商人的公會(huì)到了江戶時(shí)期就沒(méi)有了。

匠人精神和現(xiàn)代工業(yè)的結(jié)合

職人的發(fā)展對(duì)于后來(lái)日本資本主義的進(jìn)一步演變與明治時(shí)期迅速的工業(yè)化，有極大的助益。比如，在江戶時(shí)期，大多數(shù)的職人已經(jīng)有相當(dāng)固定明確的作息時(shí)間表，一年定期休假5次，再加上正月放假兩周，中元普渡一周左右，每個(gè)月初一十五休息，每天早上八點(diǎn)開(kāi)始工作，早休一回三十分鐘，午飯時(shí)間一小時(shí)，下午午休一回三十分鐘，傍晚六點(diǎn)結(jié)束，大約一日工作八小時(shí)，這樣的作息時(shí)間已經(jīng)與20世紀(jì)現(xiàn)代的作息時(shí)間一致。因此，江戶時(shí)期職人工作的作息時(shí)間，實(shí)際上與現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)里的工作作息時(shí)間已經(jīng)趨同。

江戶以來(lái)，職人特別是匠人的技術(shù)傳承，有著兩個(gè)方面，一方面是帶徒弟，徒弟為低薪員工，長(zhǎng)時(shí)間接受?chē)?yán)格的訓(xùn)練，繁瑣的打雜工作，但可以換取學(xué)習(xí)技藝的良機(jī)，等到習(xí)得技藝后，如果職人師傅會(huì)準(zhǔn)許認(rèn)可，徒弟到外頭開(kāi)業(yè)，在日本叫“分暖簾”（暖簾分け），這是至今日本很多傳統(tǒng)行業(yè)里，仍相當(dāng)普遍的做法。

另一方面，在家里是“一子相傳”，一個(gè)兒子繼承技術(shù)與家產(chǎn)，通常是長(zhǎng)子，但也可以是其他的兒子、女婿。如果沒(méi)有兒子女婿，或者兒子不長(zhǎng)進(jìn)，收養(yǎng)徒弟為養(yǎng)子來(lái)繼承，亦非罕見(jiàn)。這樣的情況在中國(guó)秦代以后基本上就不可能，中國(guó)在西漢以后，沒(méi)有大宗制（可以簡(jiǎn)單理解為一子相傳），只有諸子平分的小宗制，另外中國(guó)對(duì)血緣高度重視，不會(huì)以家業(yè)的傳承高于血緣的傳承。朝鮮亦然，所以，韓國(guó)現(xiàn)在亦無(wú)十幾代的匠人家庭。

這樣的繼承方式非常有利資本累積與技術(shù)累積，這對(duì)社會(huì)的商業(yè)化與日本資本主義發(fā)展起了關(guān)鍵作用。這亦是今天為何日本傳統(tǒng)技能行業(yè)，已經(jīng)十幾代的家業(yè)，依舊不少，比如，有田燒的始祖李參平一家的瓷器制造，已經(jīng)傳到第14代金平省平了。

日本匠人的一子相傳制度，不但對(duì)日本現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展貢獻(xiàn)良多，同時(shí)亦是日本傳統(tǒng)工藝技藝能延續(xù)至今的主因之一。

制作方法是代代相傳的技術(shù)，這樣的傳統(tǒng)并非一朝一夕可以產(chǎn)生，其中最為重要的內(nèi)容如信仰、紀(jì)律、儀式等也必須是在長(zhǎng)時(shí)間的師承關(guān)系中，在相對(duì)穩(wěn)定的職業(yè)圈子、顧客群體的互相作用下才能逐漸形成發(fā)展的。比如一個(gè)作坊，就是一個(gè)工匠及其家庭賴以為生最重要的財(cái)產(chǎn)，因此他會(huì)付出一生的心血，代代相傳。有恒產(chǎn)者有恒心，對(duì)于工藝的傳承、精神的延續(xù)才有著重要的意義。日本有名的匠人企業(yè)家秋山利輝，就把匠人精神闡釋為兩個(gè)字：做人，他說(shuō)，一流的匠人，人品和技術(shù)都應(yīng)該是一流的。

其它原因，還有日本在現(xiàn)代化過(guò)程中，傳統(tǒng)的統(tǒng)治階級(jí)沒(méi)有被下層階級(jí)推翻清算，所謂明治維新，只是統(tǒng)治階層里換另外一批人當(dāng)家作主。正因?yàn)閭鹘y(tǒng)統(tǒng)治階層延續(xù)至今，他們對(duì)傳統(tǒng)工藝，比如和服的需求，從未間斷過(guò)，即使在二戰(zhàn)后，西服更廣為流行，已是常態(tài)，日本上層社會(huì)以及中產(chǎn)階級(jí)仍有購(gòu)買(mǎi)和服的習(xí)慣。舉一反三，可以推知傳統(tǒng)統(tǒng)治階層的延續(xù)與傳統(tǒng)工藝技藝延續(xù)的關(guān)聯(lián)性。任何行業(yè)，包括傳統(tǒng)工藝，不能沒(méi)有市場(chǎng)沒(méi)有客戶。

知識(shí)分子和政府共同推動(dòng)

除此之外，日本在江戶時(shí)期，各地大名（諸侯）就紛紛接受日本第一大儒荻生徂徠的高徒太宰春臺(tái)在《經(jīng)濟(jì)錄·拾遺》里，論證分工合作，積極發(fā)展產(chǎn)業(yè)，積極進(jìn)行藩與藩之間的交易，可以“足國(guó)用，是為富國(guó)之術(shù)”的道理。

因此，許多大名積極發(fā)展農(nóng)業(yè)手工業(yè)，對(duì)職人的重視自然與此有關(guān)。到了明治維新以后，就轉(zhuǎn)換成“殖產(chǎn)興業(yè)”，積極推動(dòng)實(shí)業(yè)，展開(kāi)工業(yè)化，各式各樣新舊匠人在此過(guò)程顯得更重要。

不但如此，民間知識(shí)分子亦看到保存?zhèn)鹘y(tǒng)工藝的迫切性與重要性，比如1926年，美學(xué)家柳宗悅就發(fā)起了“民藝運(yùn)動(dòng)”，柳宗悅被譽(yù)為日本的“民藝之父”。“民藝”是柳宗悅獨(dú)創(chuàng)的一個(gè)名詞, 特指“民眾性的工藝”，從他開(kāi)始，民間工藝被放進(jìn)了美學(xué)概念里。

柳宗悅認(rèn)為，民藝品的作者都是無(wú)名工匠，這些日常生活器具,都是為了使用而不是為了欣賞制造出來(lái)的，因此以美的價(jià)值來(lái)判斷,民藝品之美有如下特點(diǎn): 一是實(shí)用的美，二是民眾的美，三是自然的美, 四是健康的美，五是傳統(tǒng)的美。

“器物因使用而更美，人們也會(huì)因其美而更愿意使用。人與物在此有了主從之契?！?/p>

柳宗悅認(rèn)為，農(nóng)民和手工藝匠們往往并不是有意識(shí)地、故意地加工美，而是在過(guò)著簡(jiǎn)單貧窮的生活的同時(shí)，潛意識(shí)地、自發(fā)地創(chuàng)造著美。這就是無(wú)心之美，自然的美，在藝術(shù)上就表現(xiàn)為簡(jiǎn)練的風(fēng)格。民間工藝的美感就來(lái)自健康，器物的健康就是適用、健全、淳樸、單純與正當(dāng)。

“每天接觸的器具，必須結(jié)實(shí)耐用。而厚重的、兼顧的、健全的屬性，才適合日常生活之器。要能夠忍受粗暴使用和酷熱嚴(yán)寒，就不能貧弱，也不能華美，而必須要有強(qiáng)健的質(zhì)地?！?/p>

因此，他認(rèn)為普通的民間工匠也能制作出驚人的美麗的作品。工藝之道，是由若干代人積累起來(lái)的美的規(guī)律與規(guī)范，這就是傳統(tǒng)之力，或稱其為“他力之道”。他進(jìn)一步說(shuō)：“依靠他力時(shí)，需要信心、純樸之心和謙虛的態(tài)度?！币虼耍袼嚻酚兄鴾嘏?、純樸、誠(chéng)懇和踏實(shí)的品質(zhì)，有令人感動(dòng)和顫栗的美感。

不僅有系統(tǒng)的美學(xué)論證，民藝運(yùn)動(dòng)者們也積極收藏保護(hù)藝術(shù)史上不見(jiàn)傳聞的民間工藝品，如陶瓷器、漆器、家具（特別是長(zhǎng)野縣松本地區(qū)的家具）、竹制品等等

日本政府也意識(shí)到保護(hù)職人的重要性，在昭和25年（1950年）通過(guò)《文化財(cái)產(chǎn)保護(hù)法》，明確界定“有形文化財(cái)”“民俗文化財(cái)”“史跡名勝天然紀(jì)念物”等類別。其中“無(wú)形文化財(cái)”分成演劇、音樂(lè)和工藝技術(shù)三類。

“重要無(wú)形文化財(cái)產(chǎn)保持者”被稱為“人間國(guó)寶”，是支援保護(hù)認(rèn)定的匠人／職人與團(tuán)體，每位人間國(guó)寶可以接收日本政府每年日幣200萬(wàn)（約12萬(wàn)～13萬(wàn)人民幣）的津貼，包含范圍相當(dāng)廣泛，從傳統(tǒng)音樂(lè)、舞蹈、歌舞伎、文樂(lè)、落語(yǔ)（日本相聲），到陶藝、染織、漆藝、金工、木竹工、和紙等等。

正如柳宗悅所說(shuō)：“工藝之美是社會(huì)之美。若是缺少相愛(ài)與協(xié)作，工藝之美就會(huì)被傷害。工藝必須與社會(huì)緊密結(jié)合，必須是集體的生活，這樣的集體就要有自己的正確制度和良好秩序?！?/p>

或許這些，對(duì)今天的中國(guó)亦有借鑒的作用。

嚴(yán)格的師徒傳承制