中國電影學派視域下的“中國新動畫學派”研究

楊 亮 劉春蕾

中國電影經(jīng)過長期的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，自身已經(jīng)積累了一定的體量并由此發(fā)展到了一個新的時代。這種時代的“新”首先表現(xiàn)指導思想上。黨的十八大以來，習近平主席提出了若干關(guān)于社會主義文藝工作的重要講話，其中提到了要提高四個自信，特別是強調(diào)了文化自信的重要性，這對社會主義的文藝建設(shè)提出了新的要求：“要結(jié)合新的時代條件傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚中華美學精神”①。其次是在市場上。“2017年中國電影總票房為559.11億元……動畫電影總票房49.49億元”②，2018年以來“中國電影已然成為世界第二大市場并有望在短時間成為第一大市場”。③

電影市場的持續(xù)擴大，給動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展帶來了新的契機。在這樣的情況下，不少的學者提出了“中國動漫產(chǎn)業(yè)：呼喚‘新’中國學派”④“中國動畫：呼喚新的‘中國學派’”⑤等命題。

從狹義的角度來說，中國動畫電影領(lǐng)域曾出現(xiàn)過“中國動畫學派”的命題，它是指“20世紀50年代中期至80年代中后期，我國動畫界以上海美術(shù)電影制片廠為主要基地創(chuàng)作的一大批具有濃郁民族特色的動畫作品”。⑥這主要是指發(fā)軔于《驕傲的將軍》，完善于《小蝌蚪找媽媽》等水墨動畫，并在《大鬧天宮》上達到藝術(shù)頂峰的中國動畫作品。當然動畫界本身對于這一概念也未有定論，亦有學者認為“學派”不應(yīng)該指代“作品”而應(yīng)該指代“作者”遂而提出“所謂‘中國動畫學派’指的是20世紀上海美術(shù)電影制片廠具有相近動畫美學思想、相似民族風格作品的動畫家群”。⑦不管其所指究竟是什么，“中國動畫學派”已經(jīng)作為一個既定的歷史現(xiàn)象烙印在中國動畫電影史中。但是80年代中后期以來，隨著國內(nèi)動畫市場的開放、文化體制的改革、電視媒介的普及、數(shù)字技術(shù)的發(fā)展以及動畫人才的斷層等原因，“中國動畫學派”的活動陷入了低潮。

新世紀以來，特別是2004年《中共中央、國務(wù)院關(guān)于進一步加強和改進未成年人思想道德建設(shè)的若干意見》發(fā)布之后，中國動畫進入了到一個量的發(fā)展時代，數(shù)據(jù)顯示“1993年至2002年這十年間，我國國產(chǎn)動畫片總產(chǎn)量為33900分鐘”。⑧但是《意見》發(fā)布后，僅2008年一年，我國的國產(chǎn)動畫片總量就已經(jīng)“達到了131042分鐘”。⑨動畫片的生產(chǎn)分鐘數(shù)是之前那十年生產(chǎn)分鐘總數(shù)的三倍之多。之后從2009年《風云決》開始，中國動畫電影的票房隨著中國電影市場的整體擴大而不斷上漲，特別是2015年以來，業(yè)界內(nèi)一些關(guān)于“新動畫學派”的呼聲不斷涌現(xiàn)。

這里值得提到的一點是：電影不完全等同于動畫，動畫也不完全等同于電影。這里提到的動畫既包括了動畫電影，也包括了電視動畫片以及網(wǎng)絡(luò)動畫劇和各種類型的動畫短片作品。在“中國的電影學派”的建構(gòu)過程中，動畫電影不能、不該、也不會缺席，因此“中國新動畫學派”的形成是可能的和可預見的。那么“新動畫學派”與“中國電影學派”是一種什么關(guān)系呢？“新動畫學派”與前“中國動畫學派”相比，又“新”在哪里呢？

一、建構(gòu)中的“中國電影學派”

事實上關(guān)于“中國學派”的提出最早出現(xiàn)在文學藝術(shù)領(lǐng)域，在中國比較文學復興之后，臺灣、香港以及大陸的一些學者于70年代至80年代先后提出“中國學派”這一命題，其出發(fā)點是對居于比較文學學界權(quán)威地位的“歐洲中心”以及陷于“危機”之說的西方比較文學現(xiàn)狀的一種“反撥”，“具有‘清理中國文學與外國文學的相互關(guān)系’（錢鐘書語）的功用。”⑩時至今日，“中國電影學派”的提出同樣有它特定的時代背景和原因。

中國電影發(fā)展在巨大的市場的推動下已經(jīng)成為世界電影文化版圖的重要組成部分。但是中國電影的整體形象以及標志性卻并不明顯，中國電影的國際影響力也十分有限，因此我們需要一個更為廣泛的但卻能代表當下中國電影現(xiàn)象的一種命名，需要從整體上對中國電影的藝術(shù)體系、產(chǎn)業(yè)體系、文化體系、教育體系進行梳理和整合，以區(qū)別于其他國家的電影。因此，“中國電影學派”應(yīng)運而生，通過文化獨特性和區(qū)分度來標志和世界電影存在差異性的整體的電影現(xiàn)象，這也是中國電影走向世界過程中塑造獨特的自我形象的一種文化策略。

電影本身是從西方傳入我國的，雖然早期電影理論中產(chǎn)生了如“影戲說”、“軟性電影”等中國特色電影理論，但是主流理論體系、評價體系仍然是基于西方話語為中心的，特別是1984年以來，符號學、作者論、結(jié)構(gòu)主義、女性主義、精神分析等來自西方的現(xiàn)代電影理論基本占據(jù)了中國電影的學術(shù)界和評論界，中國民族性的電影理論的研究在某種程度上被紛繁的西方電影理論遮蔽了，中國甚至一度被人認為沒有自己的電影理論。新時期以來，在中國電影產(chǎn)業(yè)不斷完善、市場不斷擴大、類型不斷豐富、審美取向不斷多元的情況下，我們?nèi)匀谎赜梦鞣降碾娪袄碚擉w系來闡釋中國的當代電影現(xiàn)象就顯得有失偏頗，經(jīng)常會出現(xiàn)錯位和偏差，甚至出現(xiàn)“削足適履”和“對號入座”的現(xiàn)象。但是我們用自己的傳統(tǒng)藝術(shù)理論又無法提供這么一個對電影的評價體系或者價值體系。在這么一個情況下，“中國的電影學派”的建設(shè)和研究就顯得更加必要了。

總體來看，建構(gòu)“中國電影學派”已經(jīng)成為了業(yè)內(nèi)學者的共識，但是其內(nèi)涵與命名仍在討論之中。在北京電影學院教授侯光明看來，“中國電影學派由理論體系、實踐創(chuàng)作和人才培養(yǎng)三部分構(gòu)成，具有‘來自中國，體現(xiàn)中國，代表中國’的電影研創(chuàng)體系。”?也就是說“中國電影學派”并不是一個傳統(tǒng)意義上的“學派”。它是一個復雜的系統(tǒng)，包含了電影創(chuàng)作體系、理論體系、產(chǎn)業(yè)配套系統(tǒng)等多方面。由此可見，“中國電影學派”不是某個學者、某個流派、某個創(chuàng)作群體，而是一個共時性的、開放性的范疇，能代表當代中國主流性的社會思想方向、能體現(xiàn)當代中國前沿性的藝術(shù)美學風范，能凝聚當代中國民族性的文化精神的總體標志性的知識和價值體系，是建設(shè)中的反映了民族主體性的中國電影品牌。

二、重讀“中國動畫學派”

“中國電影學派”建構(gòu)所引起的討論讓人不得不想起歷史上出現(xiàn)的“中國動畫學派”。新中國成立以來，曾出現(xiàn)過“一邊倒”的情況，包括動畫在內(nèi)的科學技術(shù)研究和文學藝術(shù)創(chuàng)作均不同程度地受到了蘇聯(lián)的影響。

1956年，我國第一部彩色動畫片《烏鴉為什么是黑的》在意大利第八屆威尼斯國際兒童電影節(jié)上獲獎。對當時處于發(fā)展時期的新中國動畫事業(yè)來說，這件事情本身意義非凡。但是因為這部中國動畫片從故事到美術(shù)風格都與中國傳統(tǒng)特色相去甚遠，以至于被一些國際評委認為是來自蘇聯(lián)的動畫片。“中國動畫學派”的本質(zhì)是中國動畫創(chuàng)作的民族化。這種民族化首先表現(xiàn)在取材上。在我國幾千年的歷史長河中，流傳下來的故事數(shù)不勝數(shù)，其價值取向經(jīng)受住了歷史的考驗，且都具備了前期的知名度，積累了大量的潛在受眾。因此“中國動畫學派”的動畫作品多數(shù)都是取材于我國傳統(tǒng)或民間的故事與傳說。比如“中國動畫學派”的開山之作《驕傲的將軍》就是根據(jù)我國成語“臨陣磨槍”的故事內(nèi)涵而改編，描述了一位將軍驕傲自滿，在他人的獻媚與奉承之下荒廢武藝最后被活捉的故事，這個故事要講述的內(nèi)涵及其用意是顯而易見的。“滿招損，謙受益”的思想是我國古代智慧的體現(xiàn)，放在當時的時代語境中也有了其新的指向與意義。

“中國動畫學派”的民族化還表現(xiàn)在美術(shù)設(shè)計上。美術(shù)設(shè)計上主要表現(xiàn)在對其他傳統(tǒng)藝術(shù)或者民間藝術(shù)的借鑒上，廣泛吸收了戲劇臉譜、敦煌壁畫、年畫、漢代畫像磚等多種藝術(shù)風格，比如眾所周知的《大鬧天宮》中的孫悟空形象就借鑒了京劇中的臉譜造型。“中國動畫學派”的民族化還表現(xiàn)在動作設(shè)計上。在動作方面，區(qū)別于美國早期動畫的彈性夸張，“中國動畫學派”的動作主要借鑒了戲曲的表演程式，最明顯的例子是在《大鬧天宮》中孫悟空以及大力神等人物出場，都有中國戲曲獨有的“亮相”動作。

圖1.電影《西游記之大圣歸來》

“中國動畫學派”的民族化同樣表現(xiàn)在聲音設(shè)計上，它也將關(guān)注的重點放在了傳統(tǒng)音樂和民族音樂上面。一方面是為了保持與故事、題材以及美術(shù)風格的統(tǒng)一性，另一方面采用傳統(tǒng)和民族音樂也是當時為了“走出去”而采取的一種文化策略。比如在“中國動畫學派”的另一高峰《哪吒鬧海》中，背景音樂采用了中國古代的傳統(tǒng)樂器—青銅編鐘，音色清脆洪亮，節(jié)奏高低起伏、跌宕連綿，展示了中國神話體系中天宮的恢弘大氣、莊嚴厚重，同時也以一種聽覺美學上的陌生性給西方觀眾帶去了文化奇觀和東方想象。

三、中國電影學派視域下的新動畫學派

“中國動畫學派”已經(jīng)成為歷史，若在今天，我們還念念不忘“中國動畫學派”的輝煌成就，企圖以“中國動畫學派”的成功模式來指導當下中國的動畫現(xiàn)象，從態(tài)度上來看是推脫責任，從行為上來看則無異于“刻舟求劍”?！靶聞赢媽W派”動畫電影是建構(gòu)中的“中國電影學派”在動畫電影領(lǐng)域內(nèi)的表現(xiàn)，是“中國電影學派”的重要組成部分，其核心理念與價值取向必然會受到“中國電影學派”的影響。目前來看，電影學界對于“中國電影學派”的命名還有諸多看法。北京大學教授李道新認為“中國電影學派”應(yīng)該有廣義和狹義之分，“廣義上來說，只要是中國人或相關(guān)學者針對中國電影所生發(fā)的一切活動或全部知識，都可以歸結(jié)為中國電影學派中值得整理、分析和傳承的部分……中國電影學派首先是一個知識體系，這個知識體系更多傾向于對已有的有關(guān)中國電影的各個層面的知識信息，進行具有學術(shù)史意義的歸納和總結(jié)。”?而中國電影藝術(shù)研究中心研究員李一鳴老師則認為“中國電影學派，是一種電影文化和藝術(shù)的共同體，其實也是一種文化符號……狹義的電影學派，它一定存在著一種中國電影的民族個性，這種個性過去我們叫做民族性”。?另外還有一些學者則把“中國電影學派”理解為“中國電影的民族化”。由此可見，“中國電影學派”實際上是一個內(nèi)涵非常大的體系，“中國電影的民族化”課題只是其中的一部分，按照廣義的“中國電影學派”的內(nèi)涵來理解的話，“中國動畫學派”和“新動畫學派”的動畫電影作品都可以納入“中國電影學派”的范疇。我們認為建設(shè)“新動畫學派”的本質(zhì)是在經(jīng)歷過市場化全球化數(shù)字化時代之后，在新的歷史條件下，基于中國綜合國力的提升、國際地位的變化和國家動畫品牌建設(shè)的訴求，中國動畫再次呈現(xiàn)出的民族化傾向，是中國動畫的再民族化。

通過動畫作品的價值取向和風格特征來認識和理解“學派”的形態(tài)有助于我們在今天來研究“新動畫學派”。2009年以來，《風云決》《魁拔》等作品共同構(gòu)成了“新動畫學派”的創(chuàng)作景觀。它既和“中國電影學派”的構(gòu)建有著交叉相融的部分，又內(nèi)含著前“中國動畫學派”的美學傳統(tǒng)和文化基因，它是一個共時性、開放性的概念，這一概念還處于建設(shè)和發(fā)展的過程之中，它不是已經(jīng)形成，而是剛剛起步，需要我們有意識地進行梳理、構(gòu)建和完善?？傮w來看，“新動畫學派”因為傳承了“中國動畫學派”的民族化基因，又經(jīng)歷過市場化全球化和數(shù)字化因此具備了這些新的歷史特征。

首先是產(chǎn)業(yè)性?！爸袊鴦赢媽W派”的建設(shè)期間，中國處于剛剛從新民主主義社會過渡為社會主義社會的階段，經(jīng)濟落后，動畫創(chuàng)作群體基本上只有上海美術(shù)電影制片廠一家，動漫產(chǎn)業(yè)更無從談起，產(chǎn)值可以忽略不計?！靶聞赢媽W派”的國情背景基于近年來中國經(jīng)濟快速發(fā)展，已經(jīng)成為世界經(jīng)濟第二大國，并有望在明年超越美國成為全球經(jīng)濟第一。在這個背景下中國動畫的創(chuàng)作也由數(shù)量的快速累積到現(xiàn)在進入到了從量變到質(zhì)變的轉(zhuǎn)型之中。今天，中國動漫全產(chǎn)業(yè)鏈已經(jīng)初步形成，除了央視動畫、上美影之外，中國市場還培育了一批像廣東奧飛動漫、浙江中南卡通、深圳華強等大型民營動漫企業(yè)，騰訊集團、光線傳媒、阿里巴巴等巨型企業(yè)紛紛布局動漫行業(yè)，形成了北京、杭州、成都、無錫、廣州、深圳等“20個國家動畫產(chǎn)業(yè)基地，8個國家動畫教學研究基地，8個國家動漫游戲產(chǎn)業(yè)振興基地，11個國家級動漫創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)基地，4個國家網(wǎng)絡(luò)游戲動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展基地和7個國家動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展基地”。?而且動漫企業(yè)涉及了前端策劃創(chuàng)意、中期動漫制作與后期宣傳發(fā)行、延伸品開發(fā)、國際傳播等全鏈條業(yè)務(wù)，“2017年，我國動漫行業(yè)總產(chǎn)值達到1500億元，在文化娛樂產(chǎn)業(yè)的總產(chǎn)值中占比為24%”。?動漫產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為國民經(jīng)濟收入的不可忽視的一部分。事實上，在“新動畫學派”時期，每一部動畫片的生產(chǎn)和傳播都不是一家企業(yè)能夠全盤負責，而是涉及了整個動漫產(chǎn)業(yè)鏈甚至是與電影、游戲等相關(guān)行業(yè)的共同協(xié)作，并形成了若干以IP為核心的影、動、漫、游協(xié)同創(chuàng)新模式，因此“新動畫學派”的發(fā)展將基于動漫產(chǎn)業(yè)、游戲產(chǎn)業(yè)和電影產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展三重動力。

隨著大功率半導體及控制技術(shù)進步， 開關(guān)磁阻電機調(diào)速系統(tǒng)已經(jīng)是智能化和模塊化，不僅調(diào)速性能優(yōu)越，而且各種保護功能也很完善，已在很多方面大量使用［4-5］。

其次是數(shù)字化。當前數(shù)字化已經(jīng)深刻地影響了動畫產(chǎn)業(yè)從制作到傳播的全過程。媒介技術(shù)的進步使得“中國動畫學派”與“新動畫學派”之間幾乎隔著一個電視媒介的時代，如果說“中國動畫學派”的時代主要以且僅能以動畫電影的形式進行傳播的話，那么“新動畫學派”則包含了動畫電影、電視動畫、網(wǎng)絡(luò)動畫等多種傳播形式，動畫大電影市場逐步繁榮升溫，電視動畫在兒童幼兒群體中仍然獨占鰲頭，網(wǎng)絡(luò)動畫劇井噴式發(fā)展并衍生出多種動漫亞文化，新媒體動畫、藝術(shù)動畫短片等多樣性的動畫形式通過互聯(lián)網(wǎng)、美術(shù)館等途徑進行展演，VR動畫、AR動畫、MR動畫方興未艾、引領(lǐng)潮流，動畫藝術(shù)更進一步和游戲、交互藝術(shù)進行結(jié)合，衍生出我們難以界定的動畫藝術(shù)形態(tài)；在創(chuàng)作技術(shù)方面，人工智能動畫創(chuàng)作技術(shù)、計算機三維動畫軟件技術(shù)、動作捕捉與三維掃描技術(shù)的發(fā)展讓動畫藝術(shù)家的藝術(shù)表現(xiàn)力得到空前的發(fā)展，甚至有人斷言，在人工智能藝術(shù)創(chuàng)作時代“人人都是藝術(shù)家”。在這樣的技術(shù)條件下“新動畫學派”的創(chuàng)作分工將會進一步細分化、專業(yè)化，藝術(shù)家的創(chuàng)作將不再受制于材料和技術(shù)，而核心價值和創(chuàng)意將成為人們評價一部動畫片的主要考量。

圖2.電影《魁拔》

最后是國際性?！靶聞赢媽W派”的作品既繼承了前“中國動畫學派”的價值取向和美學風格，又受到時代性和國際性的影響，呈現(xiàn)出一種矛盾復雜的形態(tài)。目前來看，“新動畫學派”動畫電影主要在敘事、題材、美術(shù)造型上吸收了中國傳統(tǒng)藝術(shù)和民間藝術(shù)的元素。例如《風云決》的敘事題材來自于中國電影特別是香港電影的“武俠片”傳統(tǒng)。而《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》《小門神》等題材則均取材于中國古典神話傳說，影片中大量的場景、道具的設(shè)計也都是參考的中國本土的藝術(shù)原型。而《大世界》《刺痛我》這樣的影片是少有的現(xiàn)實主義動畫片，他們關(guān)注當下中國的社會現(xiàn)狀，以大膽的創(chuàng)作態(tài)度、樸素的美術(shù)風格揭露當下社會存在的問題，反映出一定的時代性。在國際性方面，雖然“新動畫學派”的美術(shù)設(shè)計，特別是服裝、道具、場景設(shè)計采用了大量的中國本土藝術(shù)元素，但是其美術(shù)風格卻不同程度地受到日本與美國、韓國動畫風格的影響，尤其是《大魚海棠》在美術(shù)風格方面類似日本宮崎駿導演動畫片的風格而遭人詬病。在創(chuàng)作方面，國際分工進一步明確，一部電影的生產(chǎn)往往涉及多個國際公司的合作。這既能使包含了文化價值的電影在更多的國家和地區(qū)能夠被接受，又能節(jié)省創(chuàng)作成本，這種國際化一度導致認為沒有真正的“國產(chǎn)電影”而取而代之的是“華語電影”的概念。在“新動畫學派”的時代，中國的動畫作品從創(chuàng)作要接受全球制作力量的參與，放映要面對全球動畫市場，同時中國的動畫觀眾的選擇也是基于全球范圍內(nèi)的動畫作品。因此“新動畫學派”需要以更加開放、包容和自信的姿態(tài)加入到全球動畫產(chǎn)業(yè)中來。

結(jié)語

“中國新動畫學派”的實踐已經(jīng)開始，它與電影、漫畫、游戲等相關(guān)產(chǎn)業(yè)和合共生，既站在了前人的思考上，繼承了中國動畫學派的傳統(tǒng)文化核心和價值內(nèi)涵，又結(jié)合了當代中國的時代性和地域性，更加吸收和融合了世界其他國家動畫藝術(shù)和產(chǎn)業(yè)的發(fā)展經(jīng)驗，在新的歷史條件下，生發(fā)出了具有當下中國特色的“中國新動畫學派”。

【注釋】

①饒曙光.堅定文化自信，推動新時代中國特色社會主義電影強國建設(shè)[N].中國藝術(shù)報，2017.12.11：003.

②尹鴻、孫儼斌.2017年中國電影產(chǎn)業(yè)備忘[J].電影藝術(shù).2018(2)：148.

③侯光明、支菲娜.建構(gòu)“中國電影學派”-侯光明訪談[J].電影藝術(shù).2018(2)：108.

⑤李三強、常麗芳.中國動畫:呼喚新的“中國學派[J].藝術(shù)生活.2008（4）:21.

⑥李三強.重讀中國學派.電影藝術(shù)[J].2007（6）：142.

⑦屈立豐.“中國動畫學派”的名實之辯與當代意義.電影藝術(shù)[J].2011（3）：109.

⑧胡占凡，求真務(wù)實 開拓創(chuàng)新 共同促進我國動畫產(chǎn)業(yè)更快更好地發(fā)展—在2006年度全國影視動畫工作會議上的講話.中國動畫年鑒（2006）[M].北京：中國廣播電視出版社，2007：19.

⑨廣電總局關(guān)于2008年度全國電視動畫片制作發(fā)行情況的通告[Z].2009.02.04.

⑩屈菁、屈健.“中國學派”與民族風格動畫的當代思考.美術(shù)觀察[J].2014（6）：114.

?侯光明、支菲娜.建構(gòu)“中國電影學派”-侯光明訪談[J].電影藝術(shù).2018(2)：108.

?饒曙光、李道新、李一鳴、萬傳法.對話與商榷：中國電影學派的界定、主體建構(gòu)與發(fā)展策略[J].當代電影.2018（5）：14.

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?中國產(chǎn)業(yè)信息網(wǎng).我國動漫產(chǎn)業(yè)基地整體情況[ZB].http://www.chyxx.com/industry/201610/454634.html.2016.10.09.

?人民網(wǎng).2017年國內(nèi)動漫產(chǎn)業(yè)產(chǎn)值達1500億元！[ZB].http://ip.people.com.cn/n1/2018/0515/c179663-29991015.html.2018.05.15.