淺析《岡仁波齊》信仰主題的影像呈現(xiàn)

龐一琪

相比同為藏族題材的《皮繩上的魂》，《岡仁波齊》之所以獲得熱評，固然離不開導演“藏族情結(jié)”的體驗與經(jīng)歷。天然的藏地文化因地域因素相對封閉和特色，這些是藏地取材電影的共同亮點，但基于此的紀錄性的影像風格與克制的戲劇創(chuàng)作方法的特殊組合，使得《岡仁波齊》在意象表達和藝術(shù)探索上更勝一籌。

作為“第六代”導演，張揚此前的作品如《愛情麻辣燙》《洗澡》等有相當程度的先鋒性，而本片卻好像在刻意削弱技巧性。相對于偶然事件和獵奇手法，信仰主題影片的紀實風格正要立足于真實塑造和生活思考，全片呈現(xiàn)出的冷靜與從容，使觀眾沉浸在客觀審視和自我拷問的氛圍中。用紀錄風格影像質(zhì)感建構(gòu)朝圣故事，并以戲劇元素和民族符號的設(shè)計試圖解讀藏傳佛教的信仰觀念。宏大的信仰主題如何以影像形式有沖擊力地呈現(xiàn)？真實影像和虛構(gòu)情節(jié)的沖突又該如何消解？這些問題都值得進一步探究。

一、信仰主題和紀實風格的融合

“岡仁波齊”在藏語中意為神靈庇護之山，象征無邊的幸福，因此常年去朝拜的信徒絡(luò)繹不絕。藏歷馬年，即岡仁波齊神山本命年，普拉村的藏民們結(jié)伴而行、歷經(jīng)險阻去岡仁波齊圣山朝拜。影片以此為契機，紀實展現(xiàn)了藏民以朝圣之身洗滌靈魂的心路歷程，滲透著導演冷靜而溫情的生命觀照，這既是朝圣者個人的自我凈化，也是其民族蓬勃生命力的有力表達。在紀實風格的展現(xiàn)下，信仰二字鏗鏘有力，擲地有聲。

虔誠而執(zhí)著的宗教信仰文化使這個民族像一朵盛開在惡劣氣候下的雪蓮花，光彩絢麗、經(jīng)久不息。岡仁波齊在佛教里面被稱為“圣山”，承載著萬千藏族人民及佛教信徒的精神寄托，朝拜圣山是他們扎根心底的文化信仰。藏族認為免受輪回之苦除了修成活佛之外，另一條途徑就是去岡仁波齊轉(zhuǎn)山，萬千藏族佛教信徒不遠萬里、不辭辛勞地去岡仁波齊朝拜，這是他們民族文化信仰的體現(xiàn)?！秾什R》作為一部有著記錄性手法的劇情電影，張揚導演將紀錄片的創(chuàng)作原則與電影的故事性融合①到一起，樸素自然的鏡頭下靜靜訴說著人們在朝圣之旅中不畏艱險，執(zhí)著向前的虔誠的民族文化信仰。

而抽象的信仰主題思想的表達，離不開哲學思想的貫通與延宕。哲學性是紀實風格影片的另一個重要特點，一部影視作品的思想價值往往會落足在人性的剖析解讀上，所以創(chuàng)作者不會無緣故把平鋪直敘的故事和人物搬上銀幕。由于對真實故事環(huán)境的還原性較高，加上人物和情節(jié)的某些戲劇化的特定設(shè)計，影片人物作出的行為選擇在無形中引導著觀眾思考，這也是本片思想性的成功體現(xiàn)。藏傳佛教自身豐富的哲學思想，如宿命觀、因果論、緣起性空論等內(nèi)容常常與馬克思主義哲學觀中某些內(nèi)容如矛盾論、辯證統(tǒng)一論、發(fā)展論等內(nèi)容有一定的契合部分。影片以藏民朝圣作為突破口，將藏傳佛教內(nèi)容的積極解讀加以熔鑄，使得信仰心理與具體行為相互支撐，哲學觀貫通起整部影片的靈魂，觀眾的反思以此延宕。

圖1.電影《岡仁波齊》

其中，“緣起性空論”是全片的延宕思想中比較重要的部分。所謂緣起，指沒有獨存和不變的事物，一切因緣和合生起；性空，即因緣所生起的本性為空，綜合即俗話中的“凡事莫執(zhí)著，因緣天地生”，影片將這一思想用最淳樸的方式呈現(xiàn)出來。片中一行人到拉薩發(fā)現(xiàn)錢已花光，并沒有惶恐和悲觀，而是心照不宣地集體賺錢后再啟程，這種隨遇而安的淡然態(tài)度無疑是緣起性空觀念的體現(xiàn)。這種思想會體現(xiàn)在楊培老人去世的段落：隊伍就要臨近圣山，老人在一個早晨被發(fā)現(xiàn)自然死亡，突發(fā)的噩耗沒有使他們表現(xiàn)出過度悲傷，而是找來喇嘛為老人念經(jīng)圓寂、料理后事。因為在他們的意識中，一切事物因緣而起，老人帶領(lǐng)隊伍走過一程并與神山為伴，實現(xiàn)了一生都在期盼的朝圣愿望，這是老人的福報，后人只需幫老人料理后事以助老人來生的平渡，過度悲傷反而是對生命的不尊重。他們在生命面前的尊重和敬畏，對待生老病死的樂觀與平和與眾多觀眾在現(xiàn)實生活中的浮躁情緒形成鮮明的對比，其情緒感染的張力自然飽滿起來，積極意義越發(fā)強大。

影片采用自然樸實的敘事風格，紀實風格拉近了觀眾與片中朝圣者的距離，能夠從內(nèi)心深處對他們的行為舉止感同身受。張揚導演對于影片《岡仁波齊》并沒有過多的進行藝術(shù)創(chuàng)作，更多的是按照事情的自然發(fā)展順序，讓影片的脈絡(luò)順其自然。張揚導演主張要避免過多的主觀干預和戲劇化的創(chuàng)作，讓這次朝圣之旅遵循朝圣者的內(nèi)心召喚，創(chuàng)作者只是作為一名靜靜的旁觀者，真實地將眼前所見記錄下來。

本片取材于藏地固有的四季景觀與地貌，其壯麗圣潔的藏地原生態(tài)景象形成強大的視覺沖擊力，為濃郁的民族氛圍更添一筆。如片頭藏民牽拉著駝柴的牦?；丶?，導演將攝影機放置于牛棚內(nèi)記錄他們的日常生活，再如一家人圍坐吃飯、一行人在陌生村長家?guī)兔w耕作的場景，影片鏡頭從畫面一側(cè)緩緩移向另一側(cè)，飽滿的中景、全景畫面相融合，時空感隨之加強，以此帶動起更多紀實細節(jié)的刻畫。影片呈現(xiàn)的原生態(tài)場景，以及其衍生出的淳樸民風和圣潔的藏傳佛教文化景觀，既符合影像的視覺傳達，又符合觀眾的求實心理。這種原生態(tài)影像下的獨特場景，再加上故事細節(jié)的情感渲染，為藏地景觀增添了獨特的藝術(shù)韻味和審美價值。

在變化著的公路景觀中，幾乎沒有故事性的畫面，代替的是靜態(tài)畫幅和生活實態(tài)，但這種詩意性的景觀設(shè)計卻只是朝圣路最普遍的組成部分。原生態(tài)的朝圣途中并非沒有意外，感人細節(jié)的自然處理也很出彩。比如，拖拉機遇車禍損壞后，女人朝拜、男人拉車后每走一段路再重回原位補充跪拜；再如遇到水洼沒有退縮，解衣繼續(xù)朝拜而過；試圖洗滌殺生罪惡的屠夫因看到昆蟲經(jīng)過而暫停跪拜，目送昆蟲離開；這類行為在紀錄風格和素人演員和的襯托下，顯得尤其自然。正是這種原生態(tài)場景和感人細節(jié)的結(jié)合，才完成了藏民從身體朝圣到心靈朝圣的升華，既是個體狀態(tài)的自我救贖，也是民族文化的觀照反思。

在佛學中，因果論屬于核心觀念和基礎(chǔ)理論的范疇，并被認為是客觀存在的自然法則，并非由佛陀創(chuàng)造，而是由佛陀揭示的。印光法師說：“如來成正覺，眾生墮三途，皆不出因果之外?！雹诓貍鞣鸾涛幕铩耙蚬行颉⒈娚降取钡母拍钍剐磐絺儠r刻對照自身，敬畏眾生、嚴于律己，從而形成一套行為底線，在信徒善惡法度的制約中發(fā)揮了一定程度的積極作用。因果論貫穿在《岡仁波齊》人們朝圣的各個方面。

值得一提的是，片頭屠夫江措旺堆殺完牛喝酒麻醉自己并選擇去朝圣，是因為覺得自己殺牛太多會害怕，要通過朝拜減少罪孽，并在途經(jīng)老村長家時拒絕青稞酒的盛情招待，稱已戒酒。他在朝圣全程系著紅色頭巾，或許有個人偏好的原因，但似乎也離不開以紅色沖喜、洗滌殺生罪孽的寓意。朝圣途中有一組江措旺堆的特寫鏡頭，當他跪拜伏身地面時，看到一只爬行的蟲子，于是他停下自己的朝拜動作，目送蟲子離開才起身繼續(xù)朝拜。這一對渺小生物的放生和敬畏的細節(jié)刻畫，與片頭旺堆宰殺碩大牦牛的熟練和勇猛的日常工作狀態(tài)相對比，形成巨大的反差，讓觀眾匪夷所思的同時，也在心中烙下了深深的宗教印記。

有些觀眾也許會詫異，殺人會被判刑，刻意虐待動物會被處制，而宰殺牛羊以正常飲食又有何罪孽？然而在佛教文化主張普生平等，殺牛與殺人一樣有殺孽，會成為業(yè)障，終究報應在自己或家人身上，無論今生還是來世。于是，這種因果有序的意識深深鐫刻在他們的行為中，即便是以此謀生的屠夫也毫不例外。其實，當我們置身事外去客觀看待這一思維模式時，又似乎能構(gòu)建起與自然生存法則的某種聯(lián)系。食物鏈固然是循環(huán)有序的，然而這一過程又存在著適度原則的制約，一旦過度宰殺和砍伐，生物間的平衡就會被打破，從而循環(huán)影響到食物鏈的各層部屬。再如，現(xiàn)代科學中眾所周知的溫室效應、全球變暖等環(huán)境問題，起因人們的過度開伐，這其中也能構(gòu)建起因果聯(lián)系。

佛教因果論的其他方面在片中很多方面都有所體現(xiàn)。比如，當朝圣隊伍遇到山體滑坡依然專心朝拜，仁青晉美為了保護小女孩扎西措姆而被石頭砸傷了腿，痛苦地傾訴道“我真倒霉，去年家里蓋房翻車兩死兩傷，賠錢自己背，現(xiàn)在石頭偏偏砸在我腿上，爺爺、父親還有我都沒做過壞事，不知為何會這樣”。尼瑪扎堆自然用典型的佛教思維贊揚他的朝圣行為，并告誡他朝圣時不要只祈禱自己安好，而要祈求眾生平安幸福，以此使仁青晉美重新樹立對生活的期望。這其實是因果論的另一闡釋，既然業(yè)障已成，便不求前因，而將眼前事變成起因，通過虔誠的朝拜來消除業(yè)障，在現(xiàn)有基礎(chǔ)上得以圓滿。同時也要博愛眾生，把對個人價值的追求變?yōu)閷Ω嗳说拿篮闷谂危绱艘粊砥浜椭C作用也得以彰顯。

影片選擇素人演員，用人物呈現(xiàn)取代演員表演，以此傳達出土著藏民代代相傳、生生不息的信仰傳承。這一演員選擇的創(chuàng)作方式無獨有偶，2015年濱口竟界推出317分鐘的中年女性日常生活題材長片《Happy Hour》，不僅由素人演員呈現(xiàn)，即使創(chuàng)作也由社區(qū)民眾共同完成。對于“素人演員”這一概念，濱口導演希望電影應更“貼地”，并表示電影要充當好觀眾和演員間的橋梁，削弱明星光環(huán)而讓觀眾參與更多。本片也以此構(gòu)建了更直接的橋梁，不打“明星牌”博關(guān)注，選用的是在生活在這一片高原上的藏民，角色均用自己的真名，身份也都是他們的原型，言語神情毫無刻意修飾，高原紅、黝黑皸裂的皮膚，在獨特地域風光的映襯下，純樸的文化形象表達得真實形象。

經(jīng)年累月的朝圣，使跪拜動作深深扎根在朝圣者的身體動作里，自然做出、規(guī)整標準，單這一點其他演員就很難表演出來。這些普通藏民在鏡頭前忘記演員的身份，呈現(xiàn)真實的自我生活狀態(tài)，一方面營造出生活化的影像質(zhì)感，另一方面促使觀眾自然入戲，建立起自身與朝圣的關(guān)聯(lián)。雖然片中對人物年齡層次和朝圣群體的設(shè)定有一定設(shè)計感，但這正滿足了觀眾對于宗教區(qū)的想象，也算是紀實風格下的意象表達。真實場景，真實人群，一舉一動中滲透著這一地域的生活實態(tài)。

二、故事情節(jié)的天然還原與寫意開創(chuàng)

影片中的車禍、落石、滑坡、孕婦分娩、老者去世等朝圣路上常見的危險或突變情節(jié)，都被附在這一隊伍的自身經(jīng)歷或途中所聞中。所以，影片一方面盡力客觀還原片中這一隊伍在朝圣路上的自然實景，另一方面又通過情節(jié)“設(shè)計”，盡可能更大限度地展現(xiàn)朝圣者所經(jīng)歷的真實狀態(tài)，在真實還原場景并增強戲劇張力的同時，努力尋找與觀影人群的情感共鳴，有一種摒棄戲劇化技巧而又合乎戲劇性效果的探究意義。

從故事本身而言，觀眾在影片氛圍下跟隨情節(jié)而體會人物、經(jīng)歷種種境遇，并不會體察到有設(shè)計感。然而，綜合分析情節(jié)卻發(fā)現(xiàn)其集中了途徑318國道和朝圣途中可能遇到的常見問題：自然因素的山體滑坡、暴雨雪崩，人為原因的分娩、車禍和死亡等，這些問題都在觀眾對藏地朝圣的固有印象之內(nèi)。蜿蜒曲折的山路、四季輪現(xiàn)的自然景觀、濃郁的宗教信仰符號，是不可置否的吸引手段。盡管這也不失為拍攝過程中的自然境況，但從電影觀眾學的創(chuàng)作角度和后期剪輯因素綜合而言，似乎并不能全部證明這是沒有任何加工的自然狀態(tài)下的影片。偏向紀實主義的風格使得影片在拍攝過程中沒有根據(jù)劇本進行現(xiàn)場拍攝。簡單明了的劇情反而更讓觀眾的內(nèi)心感受到巨大的心理震撼，正如佛家所言“一花一世界，一葉一菩提”，在簡單中孕育著偉大的信仰。

生與死是藏族佛教電影里經(jīng)常提及的問題，在影片《岡仁波齊》中也涉及生與死的內(nèi)容。72歲的楊培老人倒在朝圣終點岡仁波齊的山腳下，安詳平靜地離開人世，但為了信仰而死并與圣山相伴對于虔誠的教徒來說卻是莫大的心靈寬慰。次仁曲珍在朝圣路上誕下一名男嬰，并沒有因為嬰兒誕生帶來的身體不適而放棄朝圣，反而更感激命運，并帶著襁褓中的嬰兒更用心地感恩磕拜。一生一死，在這一行人的行進途中形成一個輪回，貫穿的是朝圣者強大內(nèi)心下對信仰的追隨。

在人物設(shè)定方面，影片的設(shè)計感更為突出，具體表現(xiàn)在朝圣者數(shù)量、訴求、身份、年齡的差距。11位朝圣者跪拜前行的途中又添一位新生嬰兒，正好湊成了藏歷的月份，有圓滿之意，再契合片尾這一隊伍仍在前行不息與“轉(zhuǎn)山”的宗教行為特征，又有一種輪回的象征意味。朝圣者目的不一，或祈求家庭平安、或洗滌殺生的罪惡、或幫父幫兄實現(xiàn)愿望、或減少不幸，或提升自己的心境。在年齡分布上，從隊伍的掌舵者老人楊培到呱呱墜地的嬰兒，從身強體壯的中年尼瑪扎堆到初入學堂的女孩扎西措姆，從少年仁青晉美到孕婦次仁曲珍，呈現(xiàn)出這一覆蓋近乎全年齡段的隊伍人物設(shè)定。

全年齡階段的人群設(shè)定，是精心設(shè)計的部分，但這也剛好契合觀眾對藏地宗教人群的既定印象，以此使影片有了更強的感染力。在這種真實的沖擊下，觀眾體驗到視覺和心靈的雙重洗禮。也許觀眾不會細究這種人群設(shè)定的創(chuàng)作動機，但正是這一帶來不同觀影效果的12人群體才在潛移默化中牽引著觀眾，接近藏族同胞，感受藏傳佛家下的執(zhí)著而純粹的民族文化形象。

本片由創(chuàng)作團隊跟隨朝圣隊伍完成，不靠矛盾沖突敘事，而偏向于紀錄式呈現(xiàn)。影片故事的構(gòu)建基本符合公路片電影類型，即在途中開啟自我發(fā)展，一般對應個人主義的文化。但又因朝圣支撐的群體文化與之相悖，從某種意義上講相對于普通公路片，從而更像是對藏民朝圣的完整記錄史。

在藏傳佛學文化中，岡仁波齊作為核心地域，充當了釋迦牟尼的道場和濕婆的領(lǐng)地，其宗教地位首先就奠定了電影的神圣主題。但從敘事策略分析，影片在保證情節(jié)完整性的基礎(chǔ)上，最大限度地削弱戲劇化矛盾，不靠沖突敘事，呈現(xiàn)真實狀態(tài)、而又選擇克制的戲劇創(chuàng)作手法，看似“去故事化”卻將故事暗自編排，以期達成紀錄片觀影效果的偽紀錄片結(jié)構(gòu)。

這一創(chuàng)作手法，離不開“生活流”創(chuàng)作理念的熏陶。論及“生活流”，無論意大利新現(xiàn)實主義還是直接電影，都離不開自然主義的影響。與這些電影流派相比，本片雖然在主題思想等方面存在相當?shù)牟顒e，但在直觀感受和創(chuàng)作手法上卻有很大的相似性。在此創(chuàng)作理念下，生活常態(tài)得以真實呈現(xiàn)，而戲劇化設(shè)計努力克制并大限度削弱。正如本片，單是攝影機對朝拜者匍匐身軀的紀實關(guān)注，有關(guān)信仰的震撼張力便立刻飽滿起來，試想影片一旦依托直面談信仰，很有可能變成索然無味的宏觀空談。從這種意義上講，“生活流”手法的真實性訴求，對影片主題和風格表達發(fā)揮了相當?shù)姆e極作用。

或許是神圣主題與紀實風格使然，導演張揚摒棄復雜的架構(gòu)而選用單一的線性敘事，把藏民的日常一天及整個朝圣過程都以時間順序一一表現(xiàn)。從普拉村到芒康村，再從拉薩到2500公里以外的神山岡仁波齊，吃飯、唱經(jīng)、磕拜、休息的常態(tài)循環(huán)，不同隊伍的相遇與交流，再有各種突發(fā)狀況的出現(xiàn)，回轉(zhuǎn)了四個季節(jié)。沉靜從容，節(jié)奏平緩，沒有太多起承轉(zhuǎn)合和矛盾沖突反而使影片更自然，讓觀眾更專注地跟隨朝圣者的步伐，步步向前。這一線性敘事結(jié)構(gòu)下，觀眾可以隨著清晰的脈絡(luò)銘記11位朝圣者，為之感動，并進行自我審視與思想洗禮。

本片給人最直觀的印象就是朝拜，作為貫穿全片的跪拜行為，給人極大的平實和沉靜感。導演獨樹一幟，將這一抽象的心靈救贖的宗教行為呈現(xiàn)到影像中，大膽地用跪拜行為貫穿起全片，沒有懸念和沖突，沒有線索和轉(zhuǎn)折，把人文情懷隱于宗教概念之下、朝圣行為之上。不靠嘩眾取寵，不靠技巧獵奇，就用最平實的狀態(tài)引發(fā)人們最本質(zhì)的思考和審視，將有情有愛化于無形之中。以不變應萬變，“萬變”的是觀影人群，是外界的喧囂環(huán)境，“不變”的是朝圣者的堅持與初心，是導演對電影本體論的堅守。換言之，其最大的創(chuàng)新就是沒有“創(chuàng)新”，以“無聲”勝“有聲”。

三、影像手法的運用與民族文化的表達

導演采用長鏡頭、手持攝影等表現(xiàn)手法，通過生活常態(tài)來呈現(xiàn)信仰主題。導演對朝圣者磕長頭的朝圣之路進行漫長過程的呈現(xiàn)，但這一朝圣行為已和藏民的日常生活化為一體。影片開頭便把長鏡頭和手持攝影等立足在朝圣藏民的日常生活：早晨，男人燒柴、女人燒水，開窗、點燃酥油燈，燒香敬神、念經(jīng)聲起，做飯、分糍粑、家人圍坐吃飯，從牛棚內(nèi)拉出牦牛，在牛背上鋪好行囊，開啟一天的生活。片中還有山體滑坡、暴風雪與車禍的情節(jié)，雖然不全發(fā)生在這一隊伍中，但卻以這一隊伍的經(jīng)歷與見聞將朝圣路上的常見問題貫穿起來。

圖2.電影《皮繩上的魂》

靜態(tài)的長鏡頭畫格替代了敘事畫面。張揚導演并不是想借此完成個人的情感表達，而是要冷靜地盡可能還原藏民的自然生活實態(tài)。把循環(huán)往復的磕長頭行為放置于移動變化著的沿途景象中，把紀實風格進行最大限度呈現(xiàn)。因此，其戲劇化的敘事意義被削弱，取而代之的是真實性的原生態(tài)影像。雖然老人的腳步止于途中，但其凈化的心靈已經(jīng)步上圣山。還有隊伍里的其他人，或洗滌罪惡的屠夫，或為家人消減不幸的青年，或朝拜完依舊要上學的女孩扎西措姆等，他們的生活方式依然如舊，但對朝圣的堅持使他們不斷審視自身、救贖靈魂，為他們的生活注入更多信仰的力量和堅定的信念。此時，這種個體的虔誠，已延宕成了集體敬畏的民族文化生命力。

影片在聲音制作上也花了許多心思，片中大部分采用的是有源環(huán)境聲音。如片頭藏民的日常一天段落中，從室內(nèi)清晰的燒水、念經(jīng)聲，到院里的砍柴、雞鳴聲，穿插著牛棚里的牛叫聲，再加上唱經(jīng)聲的延續(xù)，各層聲音相互交織，增加劇情效果的感染力。

最值得一提的是，大家朝拜時手板的敲擊聲，在不同路況、不同季節(jié)天氣下的聲音質(zhì)感是不一樣的，雖然有些聲音是明顯的擬聲技術(shù)，但在此基礎(chǔ)上增加了延時和混響效果，這一細節(jié)不僅突顯聲音制作的嚴密性，也烘托了片中朝圣行為的莊嚴性。直到影片進行到最后一幀的靜止畫面，敲擊著的手板聲音仿佛都還在延續(xù)，朝圣者們?nèi)褙炞?、合擊雙掌，將繼續(xù)虔誠而恭敬地匍匐在這條漫長而圣潔的朝圣路上，而反復循環(huán)的手板敲擊聲與漫長循環(huán)的朝圣路仿佛在宿命論的宗教意蘊下巧妙統(tǒng)一起來。

“我往山上一步一步走，雪往下一點一點下，我和雪約定的地方，想起了我的母親。我們都是同一個母親，但我們命運卻不一樣，命好的做了喇嘛，我的命不好去了遠方”。遭遇車禍后，一行人一邊推著拖拉機一邊唱著這段歌謠，畫面也由此從朝圣路況被蔓延到了遠處山川的層巒分布與壯闊景觀，意味悠長。歌謠里蘊涵著他們的宿命論的生活觀：命運、境況等受到既定的限制，于是遇到挫折也要堅持向前，堅強樂觀不抱怨。欣然地接受別人的幫助，坦然地面對突發(fā)的變況，自然地對別人伸出援手，這些價值觀為這片土地特有，也正因此，片中的人物才更個性鮮明、情感才更深入人心。由此而見，導演的風格也由自身對時代躁動感的表現(xiàn)轉(zhuǎn)換稱對自我和靈魂的審視中來。

一路上不斷有越野車、貨車經(jīng)過，這些在深層次上代表現(xiàn)代文明，而哈達、經(jīng)幡、唐卡、天葬等代表了西藏地區(qū)傳統(tǒng)的文明，在以現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文明發(fā)生碰撞之時，即民族圖譜與現(xiàn)代符號交叉出現(xiàn)時，朝圣的人們沒有放棄對傳統(tǒng)文明的堅守，而是一直追隨內(nèi)心，不斷內(nèi)化為強大的信仰力量，構(gòu)成了獨特而飽滿的視覺文化形象。

除了藏地本身的自然民族特色，經(jīng)幡、展佛、天葬等文化圖譜也充當了朝圣路上的民族符號，呈現(xiàn)出藏地文化的異域風光。潔白的哈達是純潔友誼的象征，連續(xù)轉(zhuǎn)動的轉(zhuǎn)經(jīng)筒是對內(nèi)心虔誠信仰的表述，獨特的天葬是對死者深切的緬懷與祈福。張揚導演在影片中巧妙地將藏族特有民族符號融入其中，讓觀眾感受到藏族佛教的獨特魅力。

經(jīng)幡藏傳佛教中被認為是人神交流溝通的紐帶，經(jīng)幡每隨風舞動一次，就代表朝圣者在內(nèi)心默念經(jīng)書一次，影片中當朝圣的11人走到經(jīng)幡之下祈求護佑，飄動的經(jīng)幡仿佛也在傳遞這種虔誠。當朝圣隊伍抵達拉薩，大師為他們每人獻上潔白的哈達表達對他們遠道而來的歡迎與祝福。當72歲的楊培長眠于岡仁波齊的山腳下，一行人請來喇嘛進行禱告并為他舉行充滿儀式感的天葬，為他能夠與圣山相伴感到寬慰。唐卡、經(jīng)幡、天葬、哈達等民族符號作為精神載體，來表達他們藏族特色的信仰文化。

在少數(shù)民族電影中，融入現(xiàn)代化形象符號的做法不是偶然，藏族導演萬瑪才旦也曾在其作品中做過這種嘗試，《尋找智美更登》其實是對西藏地區(qū)傳統(tǒng)文化的尋覓，片中平添墻上的現(xiàn)代標語，意蘊十足?！秾什R》的現(xiàn)代符號也有很多：國道上行駛而過的卡車、轎車，朝圣者服裝上的豹紋圖案，拖拉機上的“扶貧”噴繪字樣，喇嘛手中握著的農(nóng)夫山泉等。

但這些現(xiàn)代化的符號在朝圣路上的出現(xiàn)，并沒有過多沖擊其本有的民族特色，反而顯得略為尷尬，表現(xiàn)在朝圣隊伍對現(xiàn)代符號的淡泊上?，F(xiàn)代汽車交替駛過，朝圣者沒有羨慕和排斥，使得兩種話語體系處于相疏離的并置狀態(tài)。而在路上因為擔心毛驢太累而自己背行李、幫驢拉車的夫妻，還有感慨年輕人耕地太匆忙的老村長，才是與這一隊伍處于同一話語體系中的人。因此，在本片中，我們便無從察覺現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文化沖擊的焦慮感，無論是價值觀還是身份差異。于是現(xiàn)代化符號像是被間離的狀態(tài)與民族圖譜平行而疏離的存在。

全片洋溢著信仰的正面力量，然而也許會因電影機制的商業(yè)元素經(jīng)歷一些挑戰(zhàn)。本片的確給予觀眾豐富的視覺感染和心靈體驗，但對素人演員的選擇決定了朝圣者也是演員，也會被納入制片預算里，從這個角度而言，朝圣行為與演員片酬便被無形地組合在一起，在一定程度上可能會削弱片中傳達的純粹的信仰價值和纖塵不染的西藏文化形象。

而電影作為藝術(shù)創(chuàng)作，又會有所截剪和“提純”。如片中小姑娘扎西措姆為朝圣放棄學業(yè)，再如朝圣隊伍的拖拉機又注有“扶貧”二字，或許由于電影的拍攝才為這些行為蒙上了一層薄紗，契合前面章節(jié)提出的“偽紀錄片”方面的因素，但這些細節(jié)透露出一些有待商榷的信息和問題。影片裁剪了朝圣者更多的社會身份，而“提純”出與西藏形象相契合的部分，這種形象既是世界對于西藏的固有印象，也是為觀影人群、為這片圣地以外的喧囂都市環(huán)境的人表意的精神產(chǎn)物。這種藏地文化形象依然觸動人心，但也有微妙的消解點。

結(jié)語

在電影大制作的沖擊下，如本片一類的紀實風格劇情片漸入大眾視野并不是偶然?！秾什R》這一影片的主題風格、故事構(gòu)建、影像手法，以及深深滲透于各方面的宗教信仰思想等等，遠不止以上這幾個方面。當藏民們彼此尊重信任、團結(jié)友愛，當他們面對艱難的生存環(huán)境和突變的生活境況表現(xiàn)出堅強和樂觀，當他們懷著赤誠之心在四季的朝圣路上堅持不懈地匍匐朝拜前行，自此，與觀眾日?？赡軙械馁|(zhì)疑揣測的態(tài)度、脆弱悲觀的情緒、膽怯退縮的心理相碰撞，值得大家思考的還有更多。

【注釋】

①付松.《岡仁波齊》:朝圣紀實下的生命觀照[J].電影評介,2017(13):46-48.

②曾暉,孫承鋼.神山大愛——淺析影片《岡仁波齊》[J].藝術(shù)評鑒,2017(15):123-125.