藝術(shù)電影的困頓與電影工藝的進(jìn)路

陳曉云

如果說，中國“第五代”導(dǎo)演的迅速崛起和被認(rèn)知，除了創(chuàng)作自身的原因，以及20世紀(jì)80年代改革開放之初特殊的社會文化語境，更多的是“無意”間借助了國際電影節(jié)這一重要平臺的話，那么，國際電影節(jié)客觀上也成為“第六代”及其之后新生代導(dǎo)演亮相的主要方式，甚至成為一種更加主動和刻意的方式。

圖1.電影《滿城盡帶黃金甲》

與“第五代”初入影壇形成明顯差異的則是，隨著20世紀(jì)80年代末90年代初中國電影在短短幾年間迅速完成歐洲三大國際電影節(jié)大滿貫，以及電影體制改革的推動，“市場電影”與“電影節(jié)電影”成為幾乎是各偏一端的兩種電影樣態(tài)，人們也常以“藝術(shù)電影”和“商業(yè)電影”這樣在學(xué)理上并不嚴(yán)格的概念約定俗成地加以區(qū)分。頗有意味的是，由“電影節(jié)電影”而至“市場電影”轉(zhuǎn)型的標(biāo)志性人物，乃是被歸為“第五代”的張藝謀，由《紅高粱》《秋菊打官司》到《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》，由柏林、威尼斯登頂而轉(zhuǎn)身成為國產(chǎn)電影票房翹楚，其間劃過一道相當(dāng)容易辨識的創(chuàng)作曲線。張藝謀的個人傳奇經(jīng)歷，其集攝影、表演與導(dǎo)演于一身的角色重疊，其橫跨電影、歌劇、實景演出，奧運會開閉幕式的專業(yè)場域，映照出這個時代中國電影及中國文化的一些重要癥候。

這些年，在年輕導(dǎo)演看似更為繁復(fù)的“出場”方式中，“電影節(jié)電影”依舊是他們進(jìn)入行業(yè)的主要通道。而與之前時期的不同之處在于，它不再是一個相對單一的通道，或者說，另一種樣態(tài)的電影，也是近年來被一個更具學(xué)理性的概念稱謂的電影，亦即“類型電影”，已經(jīng)開辟了另外一個通道。對于2018年的中國電影而言，胡波和文牧野則分別成為此兩種不同通道的標(biāo)志性導(dǎo)演，盡管后者在獲利票房的同時，也收獲了包括臺灣金馬獎最佳男主角、最佳新人導(dǎo)演、最佳原著劇本在內(nèi)的獎項，而它們在中國電影市場以及當(dāng)下中國社會的不同遭際，以及所引發(fā)的爭論，已經(jīng)超出了影片本身，而指向青年導(dǎo)演的創(chuàng)作狀態(tài)與中國電影的整體生態(tài)。

圖2.電影《摔跤吧！爸爸》

由于導(dǎo)演胡波的遽然離世，使得我們在談?wù)撨@部影片的時候，不可避免地帶上某種特殊的情緒，它在客觀上會影響人們對于影片的認(rèn)知，但必定難以改變影片本身的質(zhì)地。這部帶有溢出銀幕之外的絕望、憤怒、懊喪等各種情緒的影片，也在客觀上冥冥之中提前書寫了導(dǎo)演的現(xiàn)實結(jié)局（并非單純指導(dǎo)演的個人生命選擇）。而其與影片監(jiān)制王小帥之間被媒體刻意渲染的矛盾，則似乎將“藝術(shù)”與“資本”的關(guān)系推向極端，這個時候，人們似乎淡忘了，在一定意義上看，胡波的今日處境，恰恰可能也是王小帥的當(dāng)年境遇。圍繞著導(dǎo)演展開的這一系列電影事實，在一定程度上先入為主地被帶入影片文本的觀賞情境之中，從而很容易導(dǎo)致對于影片的情感化而非理性的評判。

胡波的困境或許從一個重要側(cè)面折射出當(dāng)下“藝術(shù)電影”的困境。一方面，20世紀(jì)90年代以來大眾文化的裹挾與肆虐，被湖南衛(wèi)視、東北小品、網(wǎng)絡(luò)段子以及“小時代”“小鮮肉”等不同媒介以及不同內(nèi)容方式共同鑄造而成的一代人的文化審美趣味，較為普遍地呈現(xiàn)為低齡化、稚拙化、媚俗化、粗鄙化的趨勢，“藝術(shù)電影”的生態(tài)環(huán)境與20世紀(jì)80、90年代相比有了很大的不同，而資本的裹挾帶來的“藝術(shù)”的相對萎縮，幾乎直接導(dǎo)致了中國電影在世界重大國際電影節(jié)的持續(xù)缺席，當(dāng)然也導(dǎo)致了“藝術(shù)院線”建立之后片源匱乏的困境；另一方面，就“藝術(shù)電影”本身而言，從“第五代”到“第六代”再到代際消失之后新生代導(dǎo)演的創(chuàng)作，邊緣、底層敘事始終成為其不二的創(chuàng)作法門，“素材制勝”“題材至上”的思維彌散性地流播于從“藝術(shù)電影”到“主旋律電影”的創(chuàng)作之中，與之相關(guān)的，則是藝術(shù)層面對于鏡頭長度的極端迷戀，導(dǎo)致以炫技為訴求的“長鏡頭”頻繁成為“藝術(shù)”表達(dá)的標(biāo)準(zhǔn)配置。

所謂“個人表達(dá)”，或也就成為近年來一些“藝術(shù)電影”創(chuàng)作者的基本訴求，客觀上也成了對于“藝術(shù)電影”的本質(zhì)性誤讀，或者說是對于“電影”本身的誤讀。電影的起源與產(chǎn)生，除了通常認(rèn)為的科技、社會條件之外，還包含了公開放映、聚眾觀看的意義，這使得它在一定程度上區(qū)別于那些以個體性欣賞為主的藝術(shù)樣式，以一定意義上的群體效應(yīng)作為其生產(chǎn)與傳播的前提，“商業(yè)電影”如此，“藝術(shù)電影”亦如此，不同的只是受眾面的大小以及受眾本身的差異，與之相關(guān)的，當(dāng)然也包括電影作為以科技為基礎(chǔ)的藝術(shù)樣式所必需的經(jīng)濟(jì)投入與票房產(chǎn)出之間關(guān)系的考量。在這個意義上說，“藝術(shù)電影”一般而言，必然是低成本的，這是由其基本的供求關(guān)系和再生產(chǎn)模式所決定的。另一方面，作為“藝術(shù)電影”的“個人表達(dá)”，我更多將其理解為一種“表達(dá)方式”，在其內(nèi)涵上，“藝術(shù)電影”和與之相關(guān)的“藝術(shù)大師”，表達(dá)的恰恰應(yīng)是人類情懷，是那種悲天憫人的終極關(guān)懷，而并非僅僅是個人自我的小小悲歡。個人悲喜若無法讓觀眾獲得共情，很難被理解為真正的“藝術(shù)”。當(dāng)然，這里所謂的“表達(dá)方式”，并非單純指“技巧”，而可以理解為“有意味的形式”。

印度影片《摔跤吧!爸爸》《起跑線》等同樣因為觸及了發(fā)展中國家共同存在的現(xiàn)實問題而引發(fā)了中國觀眾的共鳴。銀幕上中國現(xiàn)實的缺失固然可以找到多種多樣的原因，而創(chuàng)作者自身對此恐怕是難辭其咎的。電影或者電視劇創(chuàng)作向年代戲或者古裝劇的逃離，顯現(xiàn)了創(chuàng)作者刻意躲避甚至內(nèi)化為集體無意識的某種文化尷尬。近年來關(guān)于打拐的《親愛的》《失孤》《找到你》，關(guān)于性侵的《嘉年華》，關(guān)于校園欺凌的《悲傷逆流成河》等影片共同構(gòu)成了聚焦現(xiàn)實問題的一股潛流，它們的價值首先在于此種關(guān)注與聚焦的缺失，而非單純出于藝術(shù)的考量。在現(xiàn)實敘事普遍缺失的前提下保持對于現(xiàn)實問題的關(guān)注與批判，甚至使得我們不忍心對其藝術(shù)上的不足提出批評。而2018年度另外一部值得關(guān)注的現(xiàn)實問題影片，是同樣來自一位年輕導(dǎo)演饒曉志的《無名之輩》。作為“紳士喜劇”的開創(chuàng)者，饒曉志此前的電影作品《你好，瘋子！》以寓言體的敘事，呈現(xiàn)了一個更具有戲劇情境和假定性的故事；而《無名之輩》則分別以憨賊搶劫手機(jī)和保安要債兩條風(fēng)格差異很大的敘事線索來結(jié)構(gòu)敘事，“無名之輩”既是創(chuàng)作的出發(fā)點，也是創(chuàng)作的歸宿。

電影創(chuàng)作指涉現(xiàn)實問題本身只能表達(dá)創(chuàng)作者的勇氣或者情懷，但并不會必然決定其與觀眾之間的接受與共情關(guān)系。于是，本文所要討論的另外一個層面的問題開始浮現(xiàn)出來。當(dāng)國產(chǎn)的“藝術(shù)電影”普遍陷入某種創(chuàng)作困境的時候，甚至被歸結(jié)為“窮山惡水長鏡頭”的題材取向與審美選擇的時候，電影工藝水準(zhǔn)的提升，尤其是類型電影工藝的進(jìn)步，卻成為令人關(guān)注與興奮的藝術(shù)／文化現(xiàn)象。這里所謂的工藝，并非狹義地指電影的技術(shù)，而是寬泛地包含了電影創(chuàng)作與制作的各個層面，電影的整體工業(yè)層面。

圖3.電影《找到你》

《無名之輩》吸收了類型電影的創(chuàng)作手法，對于類型的運用似乎要更加繁復(fù)一些，也從一個側(cè)面顯現(xiàn)了當(dāng)代類型電影創(chuàng)作之類型互滲與雜糅的特點。而另外一些同樣指涉現(xiàn)實問題的影片，比如《盲道》《寶貝兒》等，卻不可避免地陷入了創(chuàng)作的尷尬之中。作為一部人物行為缺乏基本戲劇動機(jī)的影片，楊冪在《寶貝兒》中，奉獻(xiàn)了又一次“車禍”式的表演，無論是其刻意“扮丑”，還是其匪夷所思的臺詞功力。“扮丑”本身無關(guān)演技，它只是演員最低限度的職業(yè)要求。作為三部曲的終章，《盲道》借用了“殺手萊昂”的人物模式，導(dǎo)演親自出演，也改變不了劇作和敘事的貧弱帶來的問題，關(guān)注乞討兒童這一題材本身似乎天然具有的道德制高點，并不能天然地決定它是否為當(dāng)下觀眾所接納。

電影工藝的進(jìn)路同樣體現(xiàn)于“藝術(shù)電影”的創(chuàng)作之中。一個頗有意味的案例，畢贛繼《路邊野餐》之后完成的第二部長片《地球最后的夜晚》，獲得第55屆臺灣金馬獎最佳攝影、最佳音效、最佳原創(chuàng)電影音樂三項獎。一個被視為當(dāng)下最具代表性的藝術(shù)電影導(dǎo)演，獲得的主要獎項都是偏于技術(shù)的，這讓很多人表示不解，我倒寧可將其讀解為一個積極的信號。一部公認(rèn)的“藝術(shù)電影”，在工藝層面受到褒獎，正從一個重要方面說明“資本”和“科技”對于“藝術(shù)”的認(rèn)同感在提升。然而，矛盾與齟齬恰也由此而起。

作為2018年度最后一天上映的國產(chǎn)影片，其片名與這個日子的暗合，或許正好為此后引發(fā)巨大爭議的營銷提前做好了注腳。其票房從預(yù)售和首日的火爆以及此后的斷崖式下跌，正是“藝術(shù)電影”在當(dāng)下社會文化語境中的真實境遇?！百Y本”的屬性本是逐利，對于影視公司而言，投資這樣的年輕導(dǎo)演，原本或就是一個試圖讓“藝術(shù)”迅速變現(xiàn)的商業(yè)行為，而并非被誤讀的“情懷”。這種對于“藝術(shù)”和“商業(yè)”的誤判，在當(dāng)下的中國電影中，并非單純的個案。放眼全球，“藝術(shù)電影”始終是更偏于小眾的電影類型，反過來決定了它的低成本運作。也因此，對于這部影片的爭論，除了將其與導(dǎo)演處女作進(jìn)行比較之外，更多集中在“資本”和“藝術(shù)”的權(quán)力關(guān)系上。

電影工藝的提升，同樣體現(xiàn)于忻鈺坤繼處女作《心迷宮》之后執(zhí)導(dǎo)的《暴裂無聲》中，這個罪案故事的敘述，對于壓抑氛圍的營造，對于類型敘事與個性表達(dá)關(guān)系的處理，對于現(xiàn)實困境與底層故事的敘述，提供了一個可供借鑒的案例。這可能是2018年度最具“電影感”的國產(chǎn)電影之一。而與此形成比照關(guān)系的一個頗為刁詭的電影現(xiàn)象則是，那些更加有意識地追求視聽奇觀的影片，卻在這個年度普遍地折戟沉沙，它們中至少包括了《戰(zhàn)神紀(jì)》和《阿修羅》，即便是僅僅在工藝層面亦是如此。