晚清畫報中的“聲音”

陳平原

隨著《左圖右史與西學東漸——晚清畫報研究》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018年版）的出版并獲得關注和好評，我的晚清畫報研究告一段落。不過，其中有一章，因牽涉我的另一個研究課題“演說與近現(xiàn)代中國文章變革”，當初沒有將其納入，這就是本文所要討論的晚清畫報中的“聲音”。

一、畫/話說“聲音”

談及古已有之的“詩畫一律”，無論西洋的“不語詩”“能言畫”，還是中國的“無聲詩”“有聲畫”，正如錢鐘書指出的，“‘聲’在這里不指音響，而指說話”①?？稍诰唧w論述時，這個“聲”又往往只是虛晃一槍，著重點還是詩與畫的共同性與特殊性。比如，音樂、戲曲、演說等便不在其論述范圍內。若不僅考慮不同藝術形式間的對峙與轉換，還將媒介差異納入視野，比如，語言之于詩歌、色彩之于繪畫、聲音之于音樂、泥土之于雕塑、鋼材之于建筑等，那就更為復雜了。

這里只談那些轉瞬即逝的“聲音”，是如何被現(xiàn)場以外乃至遠隔千年的聽眾/讀者所感知的。實際上，在錄音錄像設備出現(xiàn)之前，要想借助文字或圖像來呈現(xiàn)聲音，是勉為其難的。熟悉中國詩歌的讀者，當然可以舉出許多描寫聲音的名句，比如“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”；或“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛”（白居易《琵琶行》）。只是所有這些描述，大都屬于比喻，有賴讀者調動自家的知識儲備予以還原。相對于語言，圖像呈現(xiàn)聲音的能力就更弱了。固然喜怒哀樂可以形于外，畫家也能捕捉并予以呈現(xiàn)，可起承轉合、百轉千回、余音繞梁，則非畫筆所能馳騁。當然，借用典故或抄錄詩文也是個辦法。比如，現(xiàn)藏故宮博物院的明代郭詡《琵琶行圖》，畫面下方描摹白居易與歌女邂逅，上面三分之二的篇幅草體書寫《琵琶行》詩。而那幅拍賣價超過兩億港幣的、傅抱石創(chuàng)作于1945年的《琵琶行》，畫面上并無題詩，只有官人、仕女與琵琶，可單是題目，中國讀者也能清晰地“聽”到“大珠小珠落玉盤”②。

以中國人對于唐人白居易長篇敘事詩《琵琶行》的熟悉，不管如明人全詩照抄，還是像現(xiàn)代畫家只是點題，畫作中都很容易流淌著悠揚的樂聲?！饵c石齋畫報》中《琵琶高會》《琵琶雅集》等，明明講的是當下的洋場故事，可意境全都指向那千年前的“潯陽江頭”。至于眾多娛樂場所，不管青樓賣唱（《當場出丑》），還是西妓串場（《西妓彈詞》）③，畫面上都是琵琶伴奏。青樓女子固然擅長、但并非只是彈琵琶，可落實在畫面上，其他樂器確實不如琵琶演奏那樣“聲情并茂”，原因在于后者有白居易的詩“站臺”。

同樣借助于文學作品，畫作方才真正發(fā)出聲音的，還有濟南鵲華橋畔的三弦以及說唱。《時事報館戊申全年畫報》（1908）有一幅《湖上女彈》，圖中文字是：

濟南省城鵲華橋畔，有戚氏女郎，挾三味弦，時來茶園評話，委婉可聽，座客常滿。近編《勸戒洋煙》一段鼓詞，登臺說法。其刻畫吸煙受累情形，似嘲似勸，能使個中人聞而懷慚。末復正聲規(guī)戒，示以后日希望。具此辯才，不難令頑石點頭也。

此圖很容易讓人聯(lián)想起劉鶚初刊于1903年的《老殘游記》，其中“小玉說書”一段，因進入了中學語文課本，對中國人來說，也可謂家喻戶曉。

《老殘游記》第二回《歷山山下古帝遺蹤 明湖湖邊美人絕調》有曰：

老殘從鵲華橋往南，緩緩向小布政司街走去。一抬頭，見那墻上貼了一張黃紙，有一尺長，七八寸寬的光景。居中寫著“說鼓書”三個大字；旁邊一行小字是“二十四日明湖居”。④

明湖居始建于清同治十年（1871），是個大戲園子，前有戲臺，臺下可以擺一百多張桌子，每張桌子可以坐六到八人，整個戲園規(guī)模很大。創(chuàng)辦這所戲園的人就是梨花大鼓的創(chuàng)始人、武定（今濱州）籍的郭大妮，其弟子黃大妮繼承了她的事業(yè)。而小說中的“白妮”，就是黃大妮的徒弟，也是她的姨表妹。小說中的“黑妮”則是白妮的徒弟，也是她的干姊妹。濟南的梨花大鼓，表演時以三弦為主要伴奏樂器，這一點不少說唱藝術都相似。小說史家阿英曾引鳧道人《舊學庵筆記》（1916年木刻本）中《紅妝柳敬亭》則：“光緒初年，歷城有黑妞、白妞姐妹，能唱賈鳧西鼓兒詞。嘗奏技于明湖居，傾動一時，有紅妝柳敬亭之目。”作者還加了如下按語：“白妞一名小玉，《老殘游記》摹寫其歌時之狀態(tài)，亦可謂曲盡其妙。然亦只能傳其可傳者耳?！闭绨⒂⑺?，劉鶚與鳧道人的描寫“雖未免夸張，卻足以證明王小玉的實際存在”⑤。

有了《老殘游記》的加持，我們閱讀《湖上女彈》，當有更貼切的感受。畫報圖寫聲音，雖不能曲盡其妙，但還是另有特色，那就是強調這位“委婉可聽，座客常滿”的戚氏女，說唱的不是古調，而是“《勸戒洋煙》一段鼓詞”。如此登臺，確實很有時代氣息。

不是所有畫面都有詩文或小說可以互證的，但仔細傾聽，還是能隱約感受到圖像中跳躍著的音符。《點石齋畫報》中，廣東連州的瑤民結隊到州署繳納公糧，得到犒賞的白酒，于是在大堂上飲酒、唱歌、跳舞（《酒犒山瑤》）；在滬廣東商人重陽節(jié)到天后宮迎神，竟然別出心裁，請了一隊洋人吹奏洋樂，好不熱鬧（《西樂迎神》）（圖1）；英國某女子年僅九歲，撫弄豎琴時，樂聲優(yōu)雅，觀者聽眾摩肩接踵（《英京慧女》）；法國軍樂隊在西貢演奏樂曲，因笙歌嘹亮，連附近鹿園所養(yǎng)的鹿都跑來側耳傾聽（《野鹿知音》）。當然，更多的是對游神賽會或戲曲演出的報道，這種情況下，舞臺好畫，而樂聲難傳，一句“鑼鼓喧天”（《歌舞升平》），或者“一路嗚嗚作鬼叫”（《小鬼賽會》）⑥，就這么帶過去了。準確地說，畫報中諸多涉及戲劇、祭祀或說唱的“新聞畫”，所關注的只是與演出相關的社會事件，比如演出賑災、迎接達官、流氓作惡、舞臺失火等，而不是表演藝術的高低。

圖1

圖2

畫說“聲音”而具有文化史意義的，還可以舉出晚清時開始的音樂教育以及留聲機的引進?！巴鈬行W堂皆有唱歌音樂一門課程，本古人弦歌學道之意；惟中國雅樂久微，勢難仿照。”⑦按照1903年《奏定初等小學堂章程》的規(guī)定，若缺乏師資等，此課程也可改為“以讀有益風化之古詩歌列入功課”⑧。1902年創(chuàng)刊的《啟蒙畫報》則不愿意如此茍且，《霓裳三疊》（合訂本第三冊）稱：“泰東西各國，從大學堂，到小學堂，功課中，都有音樂一門，唱些個軍歌、修身歌。學堂彈唱，要是中國老學究看見，必定怒發(fā)沖冠，氣壞了。不知道春誦夏弦，古是有的。”除了說理，作者還以王維自幼學音樂為證；而在《善通音律》（合訂本第三冊）中，更是直截了當?shù)靥岢珜W堂應開展音樂教育⑨。

唱片及留聲機的問世，使得保留、復制、傳播聲音成為可能，這將深刻影響人們的日常生活及娛樂方式。1905年2月18日《時報》刊登“英大馬路英商謀得利有限公司”的廣告，推廣“新式頂響唱戲機器，比戲臺上唱更響，永遠不壞”。1912年刊行的《時報附刊之畫報》上，則有一幅《世界進步——留聲機授課》，畫面上若干男子正手捧書本，聚精會神地跟著留聲機念書。清末民初進入中國的各種“洋玩意”，如照相機、留聲機、幻燈機、石印機等，對于傳播新知、普及教育，確實起了很好的作用。但對于輸入者來說，這首先是一樁生意。如此“世界進步”場景，若與另一幅廣告相對應，你馬上明白其真正的意圖。那在畫報中多次出現(xiàn)的《謀得利總公司，軍營樂器、唱戲機器、大小洋琴，一應俱全》（圖2），主體部分是留聲機；同樣是“謀得利總公司”的廣告，還有力推金秀山、德珺如合演《飛虎山》的，則明顯是與留聲機配套的唱片⑩。留聲機之進入中國，對于戲曲的傳播以及國語的推廣，功莫大焉。不談技術發(fā)明的經過，單是法國百代公司（創(chuàng)辦于1897年）以及英國謀得利公司（創(chuàng)辦于1898年）之進軍中國市場，在清末民初的上海、香港等城市留下深刻的文化及精神印記，就值得學界深入勾稽?。

至于民國以后的畫報制作，畫師基本消失，攝影師占主導地位，但圖像中的音符依舊存在，甚至可以說更加清晰。若《良友畫報》《北洋畫報》中的音樂教育、民族音樂、歌舞與表演、樂器、樂隊乃至音樂家等，便與晚清畫報一脈相承?。

二、“戲園子”如何“進化”

戲臺上每天都有演出，除非你想做廣告，否則，要想得到畫報的青睞，此演出必須是“社會事件”?！饵c石齋畫報》多次提及戲劇舞臺，但唯一可考的名演員是汪桂芬（1860—1906），而且談論的不是他演技如何高超，而是因與妻子不和怒而剪發(fā)，引來戲班班主的責罰?。此后，有正面表彰的，如《星期畫報》講述青樓女子關心民生疾苦，為江北災民募捐，“連登臺演唱的，帶不曾登臺的，大約不下千人”，“統(tǒng)計兩晚上的工夫，共籌得洋銀三千多元，寄到江北去也”?；也有負面批評的，如1911年《醒華日報》上關于名伶元元紅（魏聯(lián)升）與某官紳愛妾海銀桂私通而受罰的連續(xù)追蹤報道。這些都屬于社會新聞，不是劇評，畫報在褒貶抑揚之間，凸顯自家的立場與趣味。

圖3

圖4

真正從演技角度評論名伶的，當屬上海環(huán)球社1909年8月至1910年8月間發(fā)行的《圖畫日報》。此畫報在晚清報界揚名立萬的，是其各式各樣的專欄，如“大陸之景物”“上海之建筑”“營業(yè)寫真”及“三十年來伶界之拿手戲”等。此名伶系列總共186幅圖文，既評人，也談戲，每幅兩三百字，頗有見地。《汪桂芬之子胥投吳》不再關注汪氏的頭發(fā)，而是其表演技巧。《汪笑儂之馬嵬坡》（圖3）稱“至其人為讀書種子，則固無疑義”；因汪氏演《黨人碑》，“時適康梁黨獄大作，汪串謝瓊仙酒樓碎碑等場，慷慨激昂，觀者罔不擊節(jié)，于是名始大噪”。晚清名伶汪笑儂（1858—1918），稱得上是一代奇才，身為舉人，竟無意功名，轉而投身戲劇界。正因其“讀書人”背景，除了藝術形式上有所創(chuàng)新，由他創(chuàng)作、改編或演出的劇本也大多借古喻今，抒發(fā)情懷?！秷D畫日報》此一圖文，可與相關戲劇史料相印證。與此類似的還有《夏月珊之黑籍冤魂》以及《七盞燈之新茶花》?，談論的都是晚清盛極一時的文明戲演出。

受梁啟超等改良群治論述的影響，晚清畫報談及戲曲或說唱，特別強調思想立場，尤其主張破除迷信、文明開化。1906年《賞奇畫報》第十二期《借籌學費演戲》（圖4）講述番禺縣屬黃大仙祠以籌集學費為名演戲：“攤艇、花艇、煙艇、差艇，及茶寮、酒棚，鱗次櫛比，異常慶鬧。”后面的“記者曰”對此熱鬧場景持批判立場：“民智未盡開通，神權猶得而迷信之，獨一大仙祠也哉？”可時過境遷，不再糾纏于“破除迷信”，作為風俗畫面，此圖很容易讓人聯(lián)想到魯迅的短篇小說《社戲》：“最惹眼的是屹立在莊外臨河的空地上的一座戲臺，模胡在遠處的月夜中，和空間幾乎分不出界限，我疑心畫上見過的仙境，就在這里出現(xiàn)了。”?

天津人特別喜歡唱戲與聽戲，可辦在天津的《人鏡畫報》（1907）卻對“捧戲子”持嚴厲批判立場。如《看戲報的人多》一則，描述“津埠戲園林立，每巷口粘一戲報，則圍觀者如堵”，感嘆大家若能把看戲報的時間用來讀報紙，“何患社會不進化耶”！晚清的新學之士，或因崇尚西方文化，或因關心家國興亡，對“舊戲”大都沒有好感。即便不像《安徽俗話報》上三愛（陳獨秀）的《論戲曲》（1904）那么激進，《人鏡畫報》對待“看戲”這一社會行為的態(tài)度，也還是相當峻急，這與日后同樣創(chuàng)辦于天津的《北洋畫報》之熱衷制造或傳播“娛樂明星”大相徑庭?！度绥R畫報》談論戲劇，若是劇場演出，除了“丑惡淫聲，不堪聞見”，故“知危之士，杞憂甚切”（參見《是非場》《有關風化》《二老文明》《學生因戲被革》），至于演戲娛神，更屬迷信惡俗，“男女混雜，隨路戲謔，傷風敗俗，莫此為甚”（參見《演戲賽神》《弊俗宜革》）。什么情況下演出是可以接受的？那就是像天津丹桂茶園演戲，所入票價全數(shù)幫助賑災，“演戲數(shù)出后，由大公報館社長英斂之君登臺演說籌款助賑大意”（《演戲助賑》）?。與此立場相近的，還有同樣辦于天津的《醒俗畫報》和《醒華日報》。

1906年的《北京畫報》曾刊出一幅《戲園子進化》（圖5），報道廣德樓玉成班主田際云開演《惠興女士傳》：“是日特約請彭君翼仲、王君子貞，合本館主人張展云，登臺演說。新戲沒開場的時候，先由三人演說。每說一段，滿園的人，都一齊拍手。并且鴉雀無聲，聽的極其入神?！绻靼鄳蜃?，都排新戲，演新戲都帶演說，中國的人，一定開化的快了。”?這里不說晚清文明戲之獨創(chuàng)“言論小生”，以及戲前演說如何興起，就談是日登臺的主角與三位演講者。藝名“響九霄”（一作“想九霄”）的田際云（1864—1925），除了擅演花旦，更是晚清戲曲改良之著名人物，學界多有論及?。至于彭、王、張三君，今日早被世人遺忘，可在晚清的北京，卻都是大名鼎鼎的人物。彭翼仲（1864—1921），名詒孫，江蘇蘇州人，長期居住在北京，先后創(chuàng)辦《啟蒙畫報》《京話日報》與《中華報》，后因言獲罪，發(fā)配新疆，據(jù)說離京時市民送行者數(shù)千，贈送程儀無算?。王子貞，生卒年不詳，在西單北大街開設尚友照相館，且出資成立了“尚友講報處”，是《京話日報》《北京女報》及《正宗愛國報》等報刊的熱心支持者與撰稿人。張展云除主持《北京畫報》外，此前的1905年，還在同一地址創(chuàng)辦了北方地區(qū)最重要的婦女日報《北京女報》。后者“以提倡女學婦德為宗旨”，據(jù)說頗獲慈禧太后青睞，編輯乃張展云母親張筠薌女士?。

圖5

為什么非要在“新戲沒開場的時候”來一段政治演說呢？因為在時人看來，“演說”乃文明開化的象征。而這個神話，還得從梁啟超的《新中國未來記》說起。光緒二十八年（1902），梁啟超借政治小說《新中國未來記》馳騁他的想象：六十年后，中國人在南京舉行維新五十周年慶典，而上海則“處處有演說壇，日日開講論會”；博覽會場中間最大的講座，公推博士三十余人，分類演講中國政治史、哲學史、宗教史、財政史、風俗史、文學史等；其中又以全國教育會會長孔覺民老先生演講的“中國近六十年史”最為精彩?。此后，“演說”成了“新學”的象征乃至標配，在日常生活中迅速展開，也在晚清報刊及小說詩文中頻頻亮相。

作為一種宣傳方式的“演說”之所以在晚清被廣泛接納，因其可新可舊、亦新亦舊。1909年的《燕都時事畫報》第54號上，有一幅《熱心社會》，乃編輯來壽臣所作：

西城小市路東大院有位熱心志士宗室祺君賀巖，新近在該處創(chuàng)辦一處宣講所。每日下午六點鐘起至十點鐘止，有熱心諸君在該處宣講《圣諭廣訓》以及各種報紙，并有婦女聽講，均都分座，很有次序。如有熱心宣講的諸君，不時的前去盡盡義務吧。

此圖畫面上有一牌子，寫著“祺君賀巖演說”。這里的“宗室”，不見得真是登記在案的皇族，更不一定大富大貴，應該是“根正苗紅”的意思。關鍵在于，此宣講所演說的內容，包含“《圣諭廣訓》以及各種報紙”。而這并非特例，1910年的（新）《開通畫報》上，有一幅《困龍也有上天時》，講的是晚清北京報紙時常提及的“醉郭先生”，他“為人極其耿直，孤介不群，在北京各街巷宣講《圣諭廣訓》，與世道人心不為無功”。以往備受嘲諷，如今時代變化了，竟被天津某志士聘為宣講員。而1905年8月14日《大公報》上有一則《醉郭講報》：

日前有某君赴護國寺閑游，在護國寺內見一醉翁專對人演講愛國道理。該醉翁身著一領衣，前后各嵌圓形白布一塊，前書“講報人醉郭”，后書“不是洋報，愛國保種”，聽其演說者約有一二百人。

這位“醉郭”（郭瑞，號云五）時常扶醉行歌于市，一開始是講《圣諭廣訓》的，庚子事變后說唱拳匪闖禍，1905年《京話日報》創(chuàng)刊后又開始沿街講報。此前，清廷要求各地官員每半月一次集會宣講《圣諭廣訓》，儀式感很強，是重要的思想控制手段。據(jù)史學家周振鶴稱：“到同治、光緒年間，這一制度繼續(xù)推行且有所發(fā)展，不但是用明白的官話，甚至還用當?shù)氐姆窖运渍Z來講解，努力使聽眾明白‘萬歲爺?shù)囊馑?，做得安分的老百姓’?！倍饵c石齋畫報》中，就有兩幅描述光緒年間宣講“圣諭”的畫面?。

宣講“圣諭”是舊瓶，演說“報紙”則屬于新酒。流風所及，晚清志士凡有集會必演說，演說者若想抓住聽眾，必定趨新騖奇。而與時俱進的結果，恰好是使老百姓變得日益“不安分”。畫報中常見這樣的報道，某時某處某人登臺演說，“眾人皆鼓掌稱善”，可謂“極盡一時之盛”。一般只需某君演說，最多加上題目或主旨，這樣就足夠新潮了；至于演說的具體內容及技巧，極少會被提及。像1908年《星期畫報》第59期上的《青年集會》，點出“登臺演說的是中國少年子弟與立憲時代關系重大的意思，到會的青年諸君，聽著都有些感情，這才是中國自強的基礎呢”，這已經很不容易了，因畢竟畫面的空面有限。

要說“演說”的功能及意義被神化，最典型的，莫過于《平民畫報》上的《焚攻督署》。此圖刊行于武昌起義前兩個多月，可見那時的廣州人思想何等叛逆與活躍。潘達微所作《焚攻督署》（圖6），圖像之外，配有兩段簡要文字，不說議論及抒懷，就講那敘事部分：

三月廿九晚五點鐘，革黨猝起。有一坐肩輿，率眾直攻督署。署門衛(wèi)兵，與相抗，不敵，隨關左側門，為黨人炸彈轟開，遂直入。當入時，有一人身軀雄偉，而貌粗怪，手持兩短槍，向大堂一路直轟，復投炸彈。其余一面目瘦削者，吹號筒，指揮黨徒直入。至二堂相繼演說，略發(fā)揮種族主義，且言起事之由，詞甚激昂慷慨。管帶金振邦與戰(zhàn)，不敵，被轟死。衛(wèi)隊死傷亦眾。革黨搜至上房，不見一人，遂縱火。督署延燒一夜，火猶未息。張督暨各家人，事前靈警，先逃去，故不及于難。?

1911年4月27日下午5時30分，廣州起義爆發(fā)，黃興率領林覺民、方聲洞等敢死隊一百余人攻打總督衙門。攻進去后，發(fā)現(xiàn)總督張鳴岐已逃跑，于是放火燒了總督衙門。此次起義雖然失敗，但影響極為深遠，以至今天廣州的黃花崗七十二烈士墓成了國人緬懷辛亥革命先烈最為重要的場所。作為這次起義的總指揮，黃興身先士卒，但絕無可能在兩軍對壘的槍林彈雨中發(fā)表慷慨激昂的演說。畫面中間那位穿西服、挎軍刀，身體直立，右手高高舉起（不像在開槍），與周圍或倒或臥或彎腰的戰(zhàn)斗人員形成鮮明對比，大概就是所謂的“至二堂相繼演說”吧。作者的目的，是表彰此已被朝廷污名化的起義，強調“起事之由”乃基于民族主義，理想十分遠大?？汕рx一發(fā)之際，演說聲哪能壓得住槍炮聲？如此有悖常理的馳想，足見時人對于演說的格外重視。

圖6

圖7

三、與學堂、報章結盟

作為傳播文明的重要手段，晚清的演說普遍與學堂、報章結盟。但這不一定都是受梁啟超“傳播文明三利器”的影響?。因為，在實際操作中，最誠心接納或學習演說的，必定是學堂；而演說之所以能留存下來且廣為人知，靠的是報章。我在不只一篇文章中提及，刊于1907年《益森畫報》第五期的《廝役演說》（圖7），可作為晚清新學氛圍的表征。位于京師西四牌樓毛家灣的振懦女學堂門口，“一女生仆人，年五十余，初十傍晚，在該堂門首對各家父兄及仆人演說‘閱報之益’，津津有味，頗能動聽”。記者感嘆的是“演說不奇，出自廝役則奇”；我則驚訝于作者竟如此敏感，將同為新學象征的“讀報”與“演說”，置于“女學堂”門前，徹底落實了梁啟超“傳播文明三利器”的設想。我撰《流動的風景與凝視的歷史——晚清北京畫報中的女學》一文，收入錢南秀等人主編的《話語的繽紛世界——清末民初性別及文類的轉換》?。這本英文書的封面圖案，用的就是這幅《廝役演說》。

不妨以晚清畫報所記載的“學堂里的演說”為主體，略為勾勒那些早就消逝在歷史深處的“聲音”。1897年12月6日，中西女士共122人出席了在張園安塏第舉行的中西女學堂第四次籌備會議。在風氣未開的當年，此舉的意義不言而喻；其得到后世研究者的格外關注，也在預料之中?。同年12月9日至12日的《新聞報》連載了《女學堂中西大會記》，第二年的1月13日《點石齋畫報》（利五）也刊出了《裙釵大會》。可在具體鋪排上，日報與畫報還是有很大差異?！缎侣剤蟆烽_列了全部與會者名單，接下來從三點鐘入席開始記敘，先是李德夫人等來賓起立發(fā)言，繼而西班牙領事夫人等表示愿意捐款，華提調沈瑛（和卿）女史介紹章程，后錄彭寄云宜人《敘女學堂記》及蔣畹芳女史即席賦詩。“至此時詞畢席散，中西女客各整歸鞭，安塏第已火樹銀花，璀璨一室矣。”?而對于“我華二千年來絕無僅有之盛會”，《點石齋畫報》的處理方式，明顯迥異于《新聞報》。在122人的名單里，獨獨挑出一位“彭氏寄云女史”，而且強調的重點不是其學識與熱情，而是其姘婦的身份，此舉很能顯示畫報之投合市民趣味。更何況，作為集會的重頭戲，諸多發(fā)言及演說，在這幅《裙釵大會》中統(tǒng)統(tǒng)被“消音”。

僅僅過了七八年，隨著朝廷態(tài)度松動，各種有關女學的制度安排逐漸推出，晚清畫報之報道女學，也開始變得積極起來。1906年的《北京畫報》上，刊出《女學傳習所開學情形》，報道江亢虎所辦的外城女學傳習所：

外城女學傳習所，是江亢虎君創(chuàng)辦的，立在繩匠胡同。一切房屋，都是洋式，比別的女學堂，格外壯觀。八月十三日開學那天，門口掛起國旗。十二點鐘，考取的學生，陸續(xù)來到，一共一百三十幾名。男女來賓，約有五百人，其中有端午帥、戴尚書、唐春卿侍郎、寶瑞臣閣學、劉仲魯太常、孟紱臣參議，是日都登臺演說，直到四點鐘才散。?

同一件事，《星期畫報》上也有一則《女學傳習所開學》（圖8），其敘述更為詳細，尤其是增加了晚清重臣端方（1861—1911）的演說：

圖8

順治門外繩匠胡同，女學傳習所，房屋均改成西式，于八月十三日開學。是早，門口掛龍旗一對。十點鐘，考取的女學生一百三十名，陸續(xù)到學。另外有男女來賓五百多人。兩江總督端大人、禮部尚書戴大人、唐侍郎、寶閣學、劉太常、孟參議等人，皆在來賓之內。十二點鐘，教習率領學生，到堂行禮畢。端大人首先登臺，演說西洋女學的文明，屬著美國第一。咱們中國皇太后，現(xiàn)在打算設一座高等女學。將來你們學生，在此畢業(yè)后，升入高等女學，作皇太后的學生，有多們（么）體面呢。其次還有幾位大老（佬）演說。最后江亢甫總辦，也演說了一回。又把教習學生，合照像片一紙。到午后四點鐘方散。?

設在城南繩匠胡同的外城女學傳習所開校之日，前來慶賀的男女賓客竟有五百多，來賓中包括了前一年剛被清政府派往國外考察憲政的“五大臣”里的兩位，即禮部尚書戴鴻慈與兩江總督端方。端大人不枉出洋考察一場，居然能談論“西洋女學的文明，屬著美國第一”；至于皇太后打算設高等女學，也只有像他這樣身份的要員，才能說得出來。晚清諸封疆大吏中，端方是最為熱心女學的?！稏|方雜志》第二年（1905）十一期的教育欄，有這樣的報道：“端午帥前于召見時力言女學為教育根本，亟宜提倡，以為各省之導?！奔s略半年后，《順天時報》上刊出消息，稱：

聞日前端、戴兩大臣來有電奏，系陳明美國女學校之章程及一切內容，最為完善，中國女學亟宜仿行。兩宮覽奏，頗為欣悅?，F(xiàn)已撥內幣十萬兩，派肅邸之姊葆淑舫夫人先行組織師范女學一所。?

圖9

無法判斷慈禧太后之同意興女學，多大程度上是受端方的影響。但1906年在南京的總督署中辦起模范女子小學堂，“叫夫人親做監(jiān)督”?，以及1909年接辦難以為繼的中城女學傳習所，都證明端方確實“素重中國女子教育”?；而且，其所作所為是以美國女學為榜樣的?。

晚清喜歡演說的，不僅是達官貴人，還有女仆乃至孩童。可與《益森畫報》上那幅《廝役演說》相映成趣的，是《開通畫報》上的《小小的學生登臺演說》（圖9）：三位十二、三歲的小學生，平日里常在家中練習演說，因為“上有好者，下必有甚焉者矣”（《孟子》）；到了九月初四晚上，這三位小學生竟登臺演說，“先講的是國民的國民捐，又講的愛群，極有精神”?。而（新）《開通畫報》第37號（1910年11月7日）上刊有通俗閱報宣講所的《來函》，稱本月十二日晚六點“特開第一次特別演說會”，注明“是日并有孩童演說”。如此以“孩童演說”吸引聽眾的做法，可見時人的趣味。

不僅女子、孩童，連方外之人也不甘落后。于是有了《時事報館戊申全年畫報》（1908）上的《僧教育會開成立大會》，講述的是寧波成立僧教育會，士紳及學界到者一百余人，僧界到者二百余人，“會長敬安宣開幕辭”，而后進行各種演說。而《北京畫報》（1906）上的《道士登臺演說》，更顯當年的風氣，值得全文抄錄：

佛道兩門，向來不講究作事。近年流品一雜，格外讓人家看不起。誰知自從覺先和尚創(chuàng)立學堂，居然感動大家熱心，誰也不肯讓誰。僧教既有人出頭，道教也不肯落后。西便門外白云觀，本是個闊廟，方丈高云溪，又很有名氣。從今年春天，就立志在廟里開一處學堂。到了閏四月，居然辦成。二十那天，行開學禮，高方丈自己還登臺演說（比上臺念經，勝強萬萬倍）。方外人都能如此，福貴場中的人，也該自己尋思尋思。?

敬安和尚（1851—1912）與高云溪方丈（1840—1907），都是清末全國佛、道兩教的領袖人物。至于“覺先和尚創(chuàng)立學堂”，當年《東方雜志》有過報道：“南下洼龍泉寺僧覺先，前曾隨同日僧赴東游歷，及回京師有志興學，愿將該寺公款提撥二萬金，創(chuàng)辦普通學堂，稟由學務處批準開辦?！?不過，晚清的廟產興學，情況十分復雜，有寺廟自愿捐款得到官府表彰的，有很不情愿但為了保廟產而被迫興學的，還有官府直接提撥廟產用以興辦學堂的。同樣是辦學堂，有只收僧人的，有僧俗兼收的，也有辦世俗學堂專收貧民子弟入學的。這里無暇仔細分辨，只想保留一點有趣的資料。

晚清之廢科舉開學堂，確實是翻天覆地的變化。身處此大時代，每個人都有自己的立場與苦衷。借五花八門的“學堂故事”，或女學傳習所開學，或僧教育會成立，或小小的學生登臺演說，呈現(xiàn)時代風氣之變遷，是個很不錯的論述策略。此外，還有些重要的教育界人物，也在通俗性的畫報中留下了演說的身影。值得一提的有：《時事報館戊申全年畫報》（1908）之報道前修律大臣伍廷芳（1842—1922）參觀天津法律學堂，并做了有關法律的專題演說（《伍大臣演說法律》；《醒世畫報》第51期（1910）提及學部侍郎嚴修（1860—1929）“乘坐馬車赴西單牌樓第二學區(qū)，調查夜班簡易識字兩課后，又在宣講臺上座談許久才回宅去”（《侍郎注重學務》）；《醒華日報》（1910）稱“天津失城十周年”紀念會上，“首奏樂開會，由張伯苓君演說開會之宗旨”，中間很多人登場演說，“末由會長張伯苓君致辭”。尤其是最后一位，創(chuàng)辦私立南開中學（1904年起）、南開大學（1919年起）的張伯苓（1876—1951），其特別喜歡且擅長演說，除當年報刊上的記載，還有眾多老學生的精彩回憶?。

畫報上的演說，因篇幅及讀者趣味的限制，一般都是點到為止。若《星期畫報》的報道慧仙女士立遺囑捐產興學，1907年3月9日的開學典禮上，受委托人“誠裕如君登臺演說，講女界的平權自由，宗旨正大，用在中國，句句可行”，此圖最后是“誠君演說，附錄下頁”。這是個好主意，可惜晚清畫報中采用此種變通辦法的不多?。實際上，晚清報刊中并不缺乏長篇演說，只是并非刊登在以圖像敘事為主的畫報上。討論演說之“開啟民智”、演說的諸面向、演說與學堂之關系、演說如何影響文章及著述風格，需要在更廣闊的天地中展開?，限于題目，這里只好就此打住。

① 參見錢鐘書《中國詩與中國畫》，《七綴集》，上海古籍出版社1994年版，第6—7頁。

② 關于圖像中的音樂，如漢畫像、魏晉墓磚壁畫、敦煌石窟以及宋元明清繪畫中的樂器、舞蹈、戲曲表演等資料，已有大量研究著作問世，值得慶賀；至于是否高舉“音樂圖像學”大旗，在我看來那倒在其次。機關研究參見韓國钅黃《音樂圖像學的范圍和意義》，載《中國音樂學》1988年第4期；李榮有《音樂圖像學的歷史現(xiàn)狀與未來發(fā)展芻議》，載《中央音樂學院學報》2006年第1期；洛秦《音樂圖像研究作為重寫中國近現(xiàn)代音樂史的一個新視角》，張靜蔚編著《〈良友〉畫報圖說樂·人·事》，上海音樂學院出版社2018年版。

③ 《琵琶高會》《琵琶雅集》《當場出丑》《西妓彈詞》，分別見《點石齋畫報》寅九（1888年6月）、酉二（1890年7月）、禮六（1894年3月）、壬十二（1887年3月）。

④ 劉鶚：《老殘游記》，人民文學出版社1957年版，第12頁。

⑤ 參見阿英《從王小玉說到梨花大鼓》，《小說四談》，上海古籍出版社1985年版，第173頁。另外，中國藝術研究院曲藝研究所編《說唱藝術簡史》（文化藝術出版社1988年版），在講述山東大鼓進入大城市以及梨花大鼓的歷史時，均引《老殘游記》第二回為證。

⑥ 《酒犒山瑤》《西樂迎神》《英京慧女》《野鹿知音》《歌舞升平》《小鬼賽會》，分別見《點石齋畫報》未八（1890年1月）、辛九（1886年11月）、革九（1893年8月）、竹十（1892年9月）、未十（1890年2月）、禮九（1894年4月）。

⑦⑧ 《奏定初等小學堂章程》，舒新城編《中國近代教育史資料》中冊，人民教育出版社1961年版，第424頁，第424頁。

⑨? 參見陳平原《左圖右史與西學東漸——晚清畫報研究》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018年版，第236頁，第317—319頁。

⑩?? 參見陳平原《圖像晚清——〈點石齋畫報〉之外》，東方出版社2014年版，第320—321頁，第73—75頁，第77—78頁。

? 關于晚清上海唱片業(yè)的興起，參見葛濤《聲音記錄下的社會變遷——20世紀初葉至1937年的上海唱片業(yè)》，載《史林》2004年第6期；謀得利唱片公司于光緒年間在香港的灌錄活動，參見容世誠《粵韻留聲——唱片工業(yè)與廣東曲藝（1903—1953）》，（香港）天地圖書公司2006年版，第41—49頁。

? 參見張靜蔚編著《〈良友〉畫報圖說樂·人·事》和《〈北洋畫報〉圖說樂·人·事》，上海音樂學院出版社2018年版。

? 《發(fā)短心長》，載《點石齋畫報》戊十，1891年1月。

? 《花界熱心》，載《星期畫報》第24期，丁未（1907）三月。

? 《汪桂芬之子胥投吳》《汪笑儂之馬嵬坡》《夏月珊之黑籍冤魂》《七盞燈之新茶花》，分別見《圖畫日報》第五冊第476頁、第七冊第224頁、第八冊第546頁、第八冊第570頁，上海古籍出版社1999年版。

? 均見1907年7月創(chuàng)辦于天津、僅出刊二十四期的《人鏡畫報》。此畫報1967年曾由臺灣“中國資料研究中心”影印發(fā)行，故國外著名大學的漢學系或東亞圖書館一般都有收藏。

? 《戲園子進化》，載《北京畫報》第3期，光緒三十二年（1906）四月下旬。

? 參見夏曉虹《舊戲臺上的文明戲——田際云與北京“婦女匡學會”》，載《現(xiàn)代中國》第五輯，湖北教育出版社2004年版；桑兵《天地人生大舞臺——京劇名伶田際云與清季的維新革命》，載《學術月刊》2006年第5期。

? 參見彭翼仲自述、誠厚庵記錄《彭翼仲五十年歷史》（上編），姜緯堂等編《維新志士愛國報人彭翼仲》，大連出版社1996年版；梁漱溟《記彭翼仲先生——清末愛國維新運動一個極有力人物》，《憶往談舊錄》，中國文史出版社1987年版。

? 飲冰室主人：《新中國未來記》第一回，載《新小說》第1號，1902年11月。

? 參見周振鶴《圣諭廣訓：集解與研究》，上海書店出版社2006年版，第583頁。

? 潘達微：《焚攻督署》（圖及文），載《平民畫報》第三冊，辛亥年閏六月十一日（1911年8月5日）。

? 參見梁啟超《自由書·傳播文明三利器》，《飲冰室合集·專集》第二冊卷二，上海中華書局1936年版，第41頁。

? N.Qian,G.S.Fong and R.J.Smith,Different Worlds of Discourse Transformations of Gender and Genre in Late Qing and Early Republican China,Leiden/Boston: Brill,2008.

? 參見夏曉虹《晚清女性與近代中國》第一章第二節(jié)“中西女士的盛大聚會”，北京大學出版社2004年版，第9—17頁。

? 《女學堂中西大會記》，連載于1897年12月9日—12日的《新聞報》。

? 《女學傳習所開學情形》，載《北京畫報》第15期，光緒三十二年（1906）八月下旬。

? 《女學傳習所開學》，載《星期畫報》第2期，光緒丙午年（1906）八月。

? 《撥幣開辦女學》，載《順天時報》，光緒三十二年（1906）四月四日。

? 《督署興學》，載《中國女報》第1期，光緒三十二年十二月一日（1907年1月14日）。

? 《端制軍維持女學界》，載《順天時報》，宣統(tǒng)元年（1909）十一月二十三日。

? 《小小的學生登臺演說》，載《開通畫報》第5期，光緒三十二（1906）年九月。

? 《道士登臺演說》，載《北京畫報》第5期，光緒三十二年（1906）五月。

? 《各省教育匯志》，載《東方雜志》第2卷3期，1905年3月。

? 參見吳大猷《十年的“南開”生活》，《國立南開大學》，（臺北）南京出版社有限公司1981年版；黃鈺生《早期的南開中學》，申泮文主編《黃鈺生同志紀念集》，南開大學出版社1991年版。

? 《女教起點》，載《星期畫報》第23期，光緒丁未年（1907）三月。

? 參見陳平原《有聲的中國——“演說”與近現(xiàn)代中國文章變革》，載《文學評論》2007年第3期。