從“審美反映論”到“藝術人生論”
——王元驤教授訪談錄

蘇宏斌

一

蘇宏斌在2018年11月召開的“我國當代文藝理論建設暨王元驤教授從教60周年學術討論會”上，學者普遍認為您的文藝思想一直處于發(fā)展和變化之中，有些學者還把您的思想發(fā)展概括為四個階段：20世紀80年代的審美反映論、90年代的藝術實踐論、21世紀初的文藝本體論和近年來的藝術人生論或人生論美學，請問您是否認可這種劃分？您如何看待自己思想的發(fā)展過程？

王元驤是的，我雖然從事文藝理論和美學教學研究已有六十年，但我從不以為自己已經(jīng)真理在握，而始終把自己看作是通向真理道路上的跋涉者和求索者。對于文藝理論和美學的一些基本問題的認識，本著“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的精神，從多方吸取相關的理論資源來充實、完善、甚至修正它。這使我在不同時期的研究往往有不同的重點，如同大家所說的，我把“反映論”“實踐論”“價值論”“本體論”“人生論”等都摸了一遍，但在我的思想中，這些“論”都是從能動的反映論亦即建立在實踐基礎上的辯證唯物主義的認識論中引發(fā)、派生出來的，它們之間有著內在的邏輯關系，很難機械地劃分為彼此獨立的認識階段，更不能理解為“轉向”。若要追問我的思想的理論起點是什么，我自以為就是能動的反映論，它貫徹于我全部研究的始終，只是隨著時間的推移不斷地豐滿、完善而趨向成熟。

蘇宏斌認識論文藝觀在今天似乎都不被人們看好，但您何以把能動的反映論作為研究的邏輯起點？

王元驤這固然與我所接受的教育有關，但我也確實認為這是客觀真理。因為文藝作為一種精神現(xiàn)象，不可能主觀自生，說到底是反映社會現(xiàn)實的產(chǎn)物，它的性質也只有聯(lián)系作品產(chǎn)生的社會現(xiàn)實才能獲得準確和科學的揭示。要是像“新批評”那樣把作品比作從樹上摘下來的果子，與果樹、土壤等不再有什么關系，那還能對其做出正確的解釋嗎？不過對于“反映”這個概念，我們也不能簡單地理解為“摹仿”或“再現(xiàn)”，它的對象不只是外部世界，也包括人的內心世界，像一些抒情性作品那樣。因為作家的思想感情雖然原本屬于內心活動，但當它成為作家反映的對象時，就已經(jīng)被“二重化”了，就像黑格爾說的“心靈從它的主位變成自己的對象”。這就使得反映的方式不只是通過觀察，也包括通過體驗和想象。所以即使描寫的是一些虛幻的境界，如《桃花源記》等，也就像盧梭說的是冬天里的春天、監(jiān)獄外的自由世界，或狄金森說的嚴寒里的溫暖、黑暗中的陽光那樣，只要我們以唯物辯證的而非機械的觀點聯(lián)系作者當時所處的時代，就不難判斷這是存在于當時人們心靈深處的一個真實的世界，是人們意志、愿望的體現(xiàn)。這難道不也是生活的反映嗎？但由于傳統(tǒng)反映論是在近代自然科學的影響下發(fā)展起來的，帶有明顯的直觀論、機械論和唯知（唯科學）主義的傾向，以致在解釋較為復雜的文藝現(xiàn)象時發(fā)生困難。它的這些局限，我在20世紀60年代就有所察覺，但直到80年代從馬克思主義那里，甚至在“文學主體性”理論那里得到某些啟發(fā)，同時也為批判“文學主體性”理論全盤否定反映論的需要，依據(jù)馬克思、恩格斯所說的“從物質實踐出發(fā)來解釋觀念的東西”，來改造直觀的反映論，將其置于作家人生實踐的基礎之上，并結合文藝活動的特點，把“審美反映論”作為我們思考文藝和美學問題的理論指導。這些思想集中體現(xiàn)在我在80年代后期所寫的《反映論原理與文學本質問題》（載《文藝理論與批評》1988年第1期）等文章中。

二

蘇宏斌實踐的內涵在歷史哲學、認識論、價值學、創(chuàng)制學中并不完全一樣，您怎樣理解實踐這一概念？

王元驤總體來說，我認為實踐是一種創(chuàng)造價值的活動，是人們追求一定目的的意志行為，所以從實踐出發(fā)來解釋觀念的東西突出了人在反映活動中的主導和能動地位，因為在大千世界中，不是任何事物都能成為人們反映的對象，只有在實踐中與人發(fā)生某種聯(lián)系后，才能進入人的意識領域。由于實踐主體的動機和目的不同，也形成了反映的兩種形式：一是“是什么”，即現(xiàn)實世界所提供的事實意識；二是“應如此”，是為了給人的行為確立目的性，按人的意愿裁定價值意識。而審美意識就是這兩者的有機結合。這是因為審美是一種情感活動，情感是根據(jù)客體能否滿足主體需要而生成的情緒體驗。我們把文藝理解為審美的意識形態(tài)，就是表明它的對象總是在藝術家人生實踐中形成，并經(jīng)過藝術家的審美體驗反映到作品中來，它總是體現(xiàn)著藝術家個人甚至他所處的時代的意志和愿望。傳統(tǒng)文藝觀認為，文藝與科學的性質和內容是一樣的，區(qū)別只是它們的存在方式，即文藝以形象，科學以概念、公式來反映生活。與之不同，我們認為文藝向我們顯示的不僅是“真”，而且是“美”和“善”。這決定了它不同于科學，總是以探討社會人生的意義和價值為己任，其目的是為人的實踐確立普遍而自由的行為原則。所以我后來常聯(lián)系人的生存的需求來探討美和文藝的問題，這是我近年提倡“人生論美學”，也就是“藝術人生論”的思想根源。

蘇宏斌但后來您又為什么把重點轉向“文藝本體論”？

王元驤因為我很快就感到認識到此還不能解決問題?，F(xiàn)在是一個價值多元的時代，我們憑什么去確立評價美的正確的依據(jù)和標準呢？于是我就想到文藝“本體論”?！氨倔w論”源于古希臘哲學，它所探討的是世界的本源和始基，為我們看待現(xiàn)象世界提供一個終極的理論依據(jù)，像畢達哥拉斯的“數(shù)”、柏拉圖的“理念”、亞里士多德的“神”（“宇宙理性”）以及中世紀哲學中的“上帝”都屬于當時本體論研究的對象。特別是到了基督教神學那里，本體論探究的對象從世界的本源逐漸演變?yōu)槿说纳娴母鸵劳小５诠畔ＥD時代就被“懷疑學派”看作是不可驗證的“獨斷論”而予以批判和否定。到了文藝復興時期，隨著對基督教神學批判的深入和許多人文主義思想家對人的自然本性的片面頌揚，這一長期以來維護人的生存的根基被動搖了；再加上科學理性與商業(yè)文明的推動，更是使人日益淪為物的奴隸，以致社會風尚日趨敗壞?？档码m然看到世界的本體不能為認識所證明，但為了挽救敗壞的風氣，他還是繼承了古希臘哲學本體論所隱含的“目的論”的思想，并吸取了基督教神學的理論資源，把古希臘哲學的“宇宙本體論”改造成“人學本體論”，被馬克思稱之為“本體論在現(xiàn)代社會的勝利復活”。這一思想之所以為馬克思所肯定，以我之見，就在于它是以“人學”為依托，集中地體現(xiàn)在“人是目的”這一口號上，認為在一切都互為手段和目的而構成的整個自然系統(tǒng)中，唯有人有意識和自我意識，能超越必然律的支配而具有自己的自由意志和獨立人格，不需要以其他目的為條件，僅僅憑著其作為理性的存在者的人格而成為目的本身，并且是自然界的最后的目的。所以他說的“作為本體看的人”，實際上就是從歷史的高度對人的本質所做的認識和闡明，為人生實踐指明方向，為價值評判提供依據(jù)。他還把審美看作是溝通感性和理性、個人與社會、經(jīng)驗世界和超驗世界，完成人的本體建構的重要途徑。

受這一思想的啟發(fā)，我對實踐的理解從原先認識論的視域又進一步擴大到價值論和人學的視域，克服了傳統(tǒng)認識論文藝觀視文藝的性質為“真”，文藝的功能為“知”的片面性，突出它作為一種藝術美與人的行為的內在聯(lián)系，認為它按照普遍而自由的原則來改造人的意志，為人生實踐確立高尚的理想和信念，為人的行為立法，從“知”與“行”的統(tǒng)一看待文藝的性質和功能。這在我20世紀90年代中期所寫的關于藝術的實踐本性的文章，如《實踐的思想與馬克思主義文藝理論研究的變革》（載《江蘇社會科學》2002年第1期）中都曾談到。稍后，針對近十年來隨著市場經(jīng)濟在中國的發(fā)展，人的異化和物化的加劇，社會風尚的變化以及文藝日益商品化的傾向，又在《關于藝術形而上學性的思考》（載《文學評論》2004年第4期）等文章中提出“審美超越性”的問題，旨在闡釋美作為一種人生的理想和信念，它使人在經(jīng)驗生活中看到一個超越經(jīng)驗生活的世界，把人不斷引向自我超越而免于沉淪。

三

蘇宏斌這樣看來，您所說的本體論指的就是研究世界和人生的終極依據(jù)的學問，也就是人們通常所說的形而上學。不過，西方現(xiàn)代思想一直致力于批判和超越形而上學，我國當代許多學者對這一趨勢也深表贊同，對于這個問題您是怎樣看的？

王元驤我向來反對隨大流，認為面對目前文藝理論界思想極其復雜的狀態(tài)，更需要有自己的分析和判斷。所以我不贊同對形而上學采取一概否定的態(tài)度，而主張參照康德的思想，對知識形而上學和道德形而上學作區(qū)別對待。我認為形而上學作為知識的終極根源雖不可知，但作為生存的終極情懷則不可無。盡管它只是“理性的對象”而非“理論的對象”，是“主觀的確信”而非“客觀的確實”，只是人們在人生實踐過程中根據(jù)自己的體驗和感悟所做的道義上的選擇，是未經(jīng)認識和實踐所驗證的，但卻能在人的生存活動中形成張力，從積極的意義上，使人的境界因之不斷獲得提升；從消極的意義上，使人的行為由此而受到約束。因此，盡管伏爾泰對宗教懷有強烈的批判態(tài)度，但他還是認為世界上即使沒有“上帝”，也要造出一個來。一個人要是在生活中失去了敬畏感和約束力，那么他什么事情都干得出來?，F(xiàn)在社會上出現(xiàn)了一些不良現(xiàn)象，很大程度上就是由于“上帝”在人們心目中完全崩潰，許多人喪失了敬畏感，他們的行為已完全沒有約束力了。

蘇宏斌您的這些論述具有強烈的現(xiàn)實性，讓我感到您的思想切中時弊，也糾正了中國當代思想界某些學者一味追新逐異、盲目追隨西方的弊病。從您的論述來看，您所說的審美超越性似乎是指文藝和審美能夠使人超越個人的利害得失，舍棄小我，成就大我，這是否意味著您把人的社會性置于個體性之上？

王元驤我只是主張把個人性與社會性統(tǒng)一起來。我覺得這是人類發(fā)展也是人學本體論向我們指示的一個大方向。從人類發(fā)展的歷史來看，從猿人到智人再到現(xiàn)代人，就是人進入社會，經(jīng)由社會和文化塑造而成為馬克思說的“社會性的個人”，是“社會造成作為人的人”的過程。蘭德曼在《哲學人類學》中談到，動物是上帝塑造完成后才降生到世間的，它天生就有著后天生存的一切能力；而人來到世間還只是一個半成品，只有經(jīng)過社會的再塑造才能成為人?，F(xiàn)在有些地方發(fā)現(xiàn)的狼孩、熊孩、豹孩，盡管十多歲了，但不僅不會說話，而且只能爬行而不會直立行走，就足以說明人的社會性（包括語言、思維、行為規(guī)范等）是在社會交往過程中培養(yǎng)起來的?？ㄎ鳡栒J為“人類不應當用人來說明，而人應當用人類來說明”，我認為這是正確的。所以我們在肯定個人的地位的時候，還應反對原子式的個人主義，不應該認為人完全是自己成長的、憑個人的能力就能生存和獲取一切。我認為能否達到個人性與社會性的統(tǒng)一以及這種統(tǒng)一所達到的程度的高下，應該看作是人的發(fā)展的水平的一個根本性的標志。但是在如何看待統(tǒng)一的問題上，人的認識也經(jīng)歷著一個辯證發(fā)展的過程：一般來說，在古代思想家那里所看重的主要是人的理性、社會性，這類思想一直延續(xù)到近代，甚至到黑格爾那里，還視人為“無人身的理性”和“理性的工具”，明顯帶有貶低和無視個人性的傾向。但是我們不能反過來像意志哲學、生命哲學、生存哲學等那樣，把人僅僅看作是個體的、心理的人甚至生物學的人，像存在主義那樣，把自我與別人完全對立起來而視“他人是我的地獄”。事實證明，要是人的個人性片面發(fā)展而離開社會的約束和行為的規(guī)范，那只能給人類帶來災禍。因此，我認為把個人性與社會性的統(tǒng)一作為對人的本體的終極定性，乃是從歷史的高度對人的發(fā)展的一種預期和指向。就像康德在談到“理念”時所說的那樣，它作為一個“完善性的觀念”，雖然難以完全達到，但可以為人樹立一個方向和目標，使人通過自己的努力不斷接近它。我們今天普及美學、提倡審美教育，開拓人的情懷，提升人的境界，就是把兩者引向統(tǒng)一的有效途徑。所以我認為審美超越的基本精神并非要達到“舍棄小我成就大我”，“把人的社會性置于個體性之上”，而恰恰是為了把社會性與個人性統(tǒng)一起來。因為審美總是建立在個人的感覺體驗的基礎之上的，所以黑格爾說“知解力是不可能掌握美的，因為知解力不能了解上述的統(tǒng)一”。審美是一種個人的精神享受，它不可能強求一律而只能遵循個人的趣味和判決，陶淵明愛菊、周敦頤愛蓮、林和靖愛梅、鄭思肖愛蘭，各人所愛不同，這種個人的“偏愛”只要不發(fā)展成為“偏見”，都應得到社會的尊重。這就使得在審美的活動中，個人的趣味、愛好、追求都能得到最充分的發(fā)展和解放，最能顯示個性的豐富性和多樣性。但審美又不只是停留在感覺快適的水平，而要給人以文化上的享受和滿足，這是人類文明、文化發(fā)展到一定歷史階段才出現(xiàn)的人的精神生活。所以審美判斷雖然是以個人的感覺的形式而非概念的形式做出的，卻總是為社會所普遍認同的。

四

蘇宏斌熟悉您思想的人都知道，您早年主要研究的是文學理論，近些年來卻逐漸把重心轉向了美學理論。聽了您的這些論述，我似乎有些明白了您的研究重心發(fā)生轉移的原因，不過我還是想請您明確地談一下，這種轉向主要是出于理論的必然還是出于現(xiàn)實的需要？

王元驤文學理論屬于人文科學。人文科學研究的是人、人的生存活動及其意義和價值，它不同于考古學、文獻學。其學科本性決定了文學理論研究必須從現(xiàn)實出發(fā)，以現(xiàn)實中的問題為對象，針對現(xiàn)實的問題做出自己的回答，唯此才會有生機和活力，才會推動自身不斷發(fā)展和進步。因此，現(xiàn)實情懷應該是人文學者的第二本性。但現(xiàn)實的需要只不過是外在的要求和動力，就理論本身來說，能否解決實際問題首先還看它能否說服人，能否做到馬克思說的“抓住事物的根本”，能否正確地揭示事物的本質規(guī)律。因為規(guī)律性顯示的是事物發(fā)展的必然性和可能性，“可能性”按黑格爾所說是“潛在的現(xiàn)實性”，它能指引人們通過自己的努力使之化為現(xiàn)實。因此，那種未經(jīng)深入研究和科學論證而人為制造的沒有學理依據(jù)的“理論”是一種“偽理論”，是難以從道理上說服人的。

至于“轉向”美學，那是因為我對美學早有興趣，只是由于長期從事文學理論教學，以前少有顧及。其實文學理論與美學是密不可分的，只是由于20世紀五六十年代的美學大討論，讓人們把注意力只是集中在美是主觀的還是客觀的、美的主客觀的統(tǒng)一是心與物的統(tǒng)一還是社會性與自然性的統(tǒng)一，以及美感是否就是美的反映等較為表層的問題上，沒有深入到文藝創(chuàng)作、文藝作品和文藝欣賞等具體問題上去，因而被一些人理解為是兩門截然分離的學科。因為美是通過感覺體驗即審美情感與人建立聯(lián)系的，而文藝作為“審美的意識形態(tài)”，既是作家對現(xiàn)實社會進行審美反映的產(chǎn)物，又能通過作用于讀者的審美情感而影響社會人生。人的情感是由動物性的情欲發(fā)展、提升而來的，兩者的區(qū)別就在于情欲是自然的、本能的，只是維系著一己的私利，它會把個人的需要和別人的需要對立起來，這就造成人與人之間利害的沖突。情感是情欲經(jīng)由社會、理性、文化的重塑而產(chǎn)生并隨社會、歷史和文化的發(fā)展而不斷提升的，而審美情感又不同于日常情感，它如同康德所說的，給予人的是一種“無利害的自由愉快”。所以在審美活動中，我們不僅可以消除人與人之間情緒上的對立，而且經(jīng)由情感的交流，還能把人們的心靈溝通起來，使你的愉快仿佛就是我的愉快，你的悲傷仿佛就是我的悲傷，你的痛苦仿佛就是我的痛苦，這樣就把自己心靈拓展了，境界提升了。這就是我所理解的審美超越，也就是超越了個人的有限性而進入別人的空間，把自己和別人看作一體，唯此才會甘愿為別人奉獻和犧牲。這不就是把感性與理性、個人性與社會性、經(jīng)驗性與超驗性統(tǒng)一起來了嗎？席勒之所以認為要使“感性的人”上升為“理性的人”，必須經(jīng)過“審美的人”，就是由于他看到了情感體驗在提升人格上的重要作用。這一理論在今天來談讓人倍感親切。

蘇宏斌您在《探尋綜合創(chuàng)造之路》（陜西師范大學出版社2000年版）一書“后記”中也談到，您在20世紀90年代中葉以來思想的發(fā)展和轉向，是為了回應中國社會現(xiàn)實中出現(xiàn)的物欲膨脹、精神萎靡等現(xiàn)象，試圖通過審美和美育來提升人的道德修養(yǎng)，實現(xiàn)人的精神救贖。不過，這種社會現(xiàn)象并非中國所獨有，而是伴隨著西方近代工業(yè)文明而產(chǎn)生并長期存在的，也是從席勒以來的西方審美現(xiàn)代性理論所關注的老話題。請問您所倡導的審美超越論和人生論美學與西方現(xiàn)代思想相比有何特色和發(fā)展？

王元驤這確實是個老話題，但我認為人文社會科學不同于自然科學，自然科學探索的是自然規(guī)律，自然的奧秘是永遠不能窮盡的，不時會有新說推翻舊說，所以在自然科學中總是以新的否定舊的來顯示自身的發(fā)展；而人文社會科學所研究的是社會和人生的問題，只要這些問題在社會上仍然存在，它就永遠不會過時。兩者之間的關系就像雨果在談到科學與文學的差別時說的，“一個科學家會使另一個科學家被人遺忘，而一個詩人不可能使另一個詩人被人遺忘”，對于文學來說，“今天的杰作明天仍是杰作”。人文社會科學也是這樣，只要社會上還存在欺詐現(xiàn)象，孔子的“己所不欲，勿施于人”“君子喻于義，小人喻于利”的倫理學說就不會過時；只要社會上還存在不公正、不平等，柏拉圖的國家學說中的“公平”“正義”也不會過時。再說，對于前人的學說，我們總是在一定語境下來進行研究的，就像現(xiàn)代解釋學所說的，總是“在你中發(fā)現(xiàn)我”，借以表達自己的思想，不可能不經(jīng)過自己的改造，只是簡單地重復前人的觀點。就席勒的美學思想來說，雖然他認為審美可以克服人性的分裂，把感性的人與理性的人統(tǒng)一起來，但這一觀點是在思辨的領域內完成的，并帶有鮮明的審美救世主義和審美烏托邦傾向。所以我們今天按馬克思《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》的思想對之加以新的闡釋，把人性的分裂視為資本主義異化勞動的產(chǎn)物，聯(lián)系一定的社會關系來思考，把解決人性的異化與解決社會的問題結合起來進行研究，我認為就是一種理論上的創(chuàng)新。至于“人生論美學”，在吸取席勒思想精華的基礎上，把審美主體視作置身生存活動中的“社會性的個人”，克服其抽象的人性論的觀點，不僅從“情—理”的維度、從知的內化（即席勒說的“使認識經(jīng)過心靈進入頭腦”）轉化為意的激活，而且從“情—志”的維度（即意的外化，意志經(jīng)由情感的激活）轉化為行為，來理解審美所要達到的感性與理性統(tǒng)一的人，這更是席勒所未曾論及的。

五

蘇宏斌您的這個提法令人耳目一新，我感覺在當代美學研究中是一個突破。不過，怎樣才能找到這兩種關系之間的接合點？

王元驤情感與意志的關系問題在我腦子里出現(xiàn)很久了，因為要談藝術的實踐本性，就不能不涉及意志的問題，我在《實踐的思想與馬克思主義文藝理論研究的變革》一文中認為，“藝術的實踐本性主要在于按照普遍的自由的原則來培育人的意志，為人生實踐確立高尚的目的和理想……通過意志立法來控制和調節(jié)人的心理結構和功能，達到充實、提高、強化實踐的內部環(huán)節(jié)和內在動力的作用，從而把認識性與實踐性統(tǒng)一起來”。只是當時還沒有明確作為一個理論問題來談。既然審美能實現(xiàn)人的感性與理性、個體性與社會性的統(tǒng)一，是關涉對人格結構的改造和提升的問題，這就不僅涉及情感與理智的關系，還必然涉及情感與意志的關系。以往的美學研究除了受認識論思維方式的影響，在談論審美教育時不僅主要著眼于情感與理智的關系，即探討通過審美體驗把認識內化為自己的思想情感，而且還受到靈肉二分、心物二元論的影響，切斷了情感與意志的關系。于是，審美與生活趨向分離，達不到建構知、情、意統(tǒng)一的整全人格的目的。而事實上，情感作為對象能否滿足主體需要而生成的內心體驗，乃是一種“意向性”的心理，一種內在的行為指向，如同王陽明所說的“一念發(fā)動便是行”、文德爾班所說的“判斷就是行動”那樣，是“理”過渡到“志”、“知”過渡到“行”的心理中介。在這個問題上，我的認識之所以一直處于猶疑狀態(tài)，是由于我思想中長期橫著一道檻，即康德說的審美的方式是“靜觀”的，“它既無感性的利害感、也無理性的利害感強迫人們去贊許”，使我認為審美與意志無關。

蘇宏斌那么，您如何走出這種搖擺狀態(tài)，把意志看作是審美情感所固有的內隱傾向？

王元驤首先，我發(fā)現(xiàn)以往美學研究的誤解之一是把意志完全等同于“欲望”。為此，我曾寫過《“需要”和“欲望”：正確理解“審美無利害性”必須分清的兩個概念》（載《杭州師范大學學報》2014年第6期）一文，對此做過初步的探討，認為“欲望”這個概念在哲學中原本有多種涵義，從古希臘哲學來看，雖然柏拉圖從“德性論”出發(fā)把它看作是一種本能的欲求，因其自然性和非理性的傾向視之為人性中的低劣部分來批判和排斥，而亞里士多德卻從“靈魂學”的觀點認為“欲望”是人的靈魂的固有屬性而并無善惡之分。但從新柏拉圖主義及中世紀基督教神學開始，柏拉圖的觀點就處于主導的地位，以致到了霍布斯等人那里，明確地把“欲望”與人性之惡，如貪婪、野心、爭斗聯(lián)系起來，視之為永不滿足的個人欲求。根據(jù)上述認識，后來我把意志這一追求一定目的的人的行為，理解為一個具有多個層級的系統(tǒng)，它既包括僅與個人私利聯(lián)系在一起的“欲望”，也包括超越個人利害關系的意向和愿望。而康德之所以把審美看作是“靜觀”的，其認識的出發(fā)點是認為審美的對象只不過是存在于人們心里的表象，并“不系于事物的實際實在”，它把物質的東西虛化了，這樣就使人們在觀賞美時不再受物質上的利害關系支配，僅憑對象的外觀就感到自由愉快。他這里所說的“利害”顯然只是指“欲望”而言。他認為唯有排除一切雜念，全神專注于對象，才能把自己的情感移入到對象之中，在與對象開展情感的交流中產(chǎn)生審美的體驗。不過，這并不表明他完全否定審美與意志的聯(lián)系。他把審美判斷界定為“沒有目的的合目的性”，就是表明審美雖然不為“有限目的”，如牟利、教訓、娛樂等服務，但卻有一個無限的、終極的目的，即以“人為目的”。何況在對崇高的分析中，康德更是把審美與意志直接聯(lián)系起來，認為它能“喚起對自己本身生命的崇敬”，“發(fā)現(xiàn)自身無限的力量”，把崇高感看作是一種生命力提升的狀態(tài)，認為它能強化和激勵人的意志。

蘇宏斌然而在中國學界對審美關系的研究中，把審美與意志截然分開的認識好像一直處于支配地位？

王元驤是的。這一思想大概起源于叔本華，他把意志狹隘地理解為“欲望”，即他所說的“生存意志”，認為人的生存活動就是這種求生的“欲望”在不斷地沖動和掙扎著，就像不能解除的口渴。不能得到滿足自然是痛苦的，一旦滿足了又會感到厭倦，這也很痛苦，從而使得人生像鐘擺那樣，永遠在痛苦的兩極來回擺動。所以在叔本華看來，若是要解除痛苦，唯有從根本上否定人的生存意志。于是，叔本華從康德那里找到“靜觀”的思想為依據(jù)，認為它可以使人消失于對象之中，忘卻了自身的存在和處境、自身的欲望和需求。他以觀看落日為例，說明在實際生活中，乞丐與國王的地位和處境有著天壤之別，但當他們在欣賞落日時，就會“自失”于對象，這時從獄室中和在王宮中看到的是同一落日，他們之間的身份、地位的差別也就消失了。所以他認為審美作為一種“純粹的認識形式”，是意志的“清凈劑”，它帶給人的是“真正的清心寡欲”，使人“意識到一切身外之物的空虛”，并讓人在痛苦中達到暫時的解脫。這樣，就把審美與生活分離開了，使審美成了對現(xiàn)實人生的一種逃遁，藝術的實踐性也就無從談起了。

20世紀初王國維從日本引進西方美學理論時，就是按叔本華的觀點解釋康德的。如在《紅樓夢評論》中，王國維認為按曹雪芹的構想，“玉即欲也”，賈寶玉的“玉”即象征“欲”，就是叔本華的“生存意志”，從而認為全書情節(jié)的寓意就是“自犯罪、自加罰，自解脫”，即演繹人生的解脫之道。后來，朱光潛又借助克羅齊的“直覺說”以及我國哲人在道、釋思想基礎上發(fā)展起來的“靜觀說”，進一步論證審美是一種脫離現(xiàn)實人生以求超凡脫俗的養(yǎng)心術，以“超脫”而非“超越”、以“逃離”而非“介入”為人生的理想，與康德美學的精神已有很大差別。正是經(jīng)歷了這樣一番思想的比較和鑒別之后，我在《關于推進“人生論美學”研究的思考》（載《學術月刊》2017年第11期）一文中，才明確康德的“靜觀”說與意志并不是完全對立的，并提出要使我國的美學研究有進一步的發(fā)展，還應將對美學的理解從以往的“情—理”的維度進一步推進到“情—志”的維度，從而延續(xù)藝術的實踐本性的路向，為“人生論美學”找到一個科學的理論基礎。可見，這一思想的產(chǎn)生并非一時的心血來潮，而是經(jīng)過長期的醞釀和思考形成的理論成果。

蘇宏斌看得出來，您的這個觀點背后蘊含著深厚的學術積淀，我相信一定會引起學界的重視和關注。那么，在您所構想的“人生論美學”中，“情—志”的關系處于何種地位？

王元驤我認為“人生論”就是研究人的生存活動及其意義和價值的學問。人總是生存在一定的現(xiàn)實環(huán)境中，必然要受多種客觀條件，包括自然的、社會的乃至自身的條件所制約。正是這些條件的綜合的力量，決定了個人的命運、遭際、境遇，也決定了人要實現(xiàn)自己的人生目的，必然處在與自己的命運、遭際、境遇的抗爭中，要靠意志付出巨大的努力。意志與人的行為不可分離，雖然學界以前談到審美的功能時，都以培養(yǎng)整全（即知、意、情統(tǒng)一）的人為目標，但這些論述一般都只是在思辨、理論的層面展開，沒有完全擺脫認識論的思維方式，加上受靈肉二分、心物（身）二元論的影響，只是著眼于審美可以“改變人的心理意向”，未能與人在實際境遇中的生存活動結合起來，進入到現(xiàn)實人生的層面。讓我認識到這一理論局限的，是受了黑格爾的一句話的啟發(fā)。他認為“人的實際存在是他的行為”，“只有在行為中人才是現(xiàn)實的”。所以，我認為要使美學真正進入人的生存世界，與人的實際行為結合，就應該從“情—理”的維度進一步向“情—志”的維度推進。因為審美是建立在情感體驗的基礎上的，情感不同于認識，認識是思維的活動，離不開抽象和推理，這就必然趨向主、客二分。而情感體驗由于具有親歷性的特點，會使人仿佛置身于對象世界，與對象融為一體，這在倫理學上就是超越“自我”的“一體之仁”，是一種“愛”的情感。它不僅能使意志從“強制”轉化為“自由”，“他律”轉化為“自律”，還能成為意志的驅動力量，使得審美情感同時也是道德情感，這才使人會有真正的道德行為。所以雪萊認為，“道德中最大的秘密是愛，要做一個至善的人，必然有深刻周密的想象力，他必須投身于旁人與眾人的地位上，必須把同胞的苦樂當作自己的苦樂”，這是看待一個人的德性的根本標準。

六

蘇宏斌但這是否還可以理解為所謂審美超越就是從個體性向社會性超越？馬克思曾經(jīng)說過，個性的自由和全面發(fā)展是人類解放的重要標志，這是否表明審美超越具有雙向性，從社會性向個體性的發(fā)展也是一種超越？

王元驤你的問題可能反映了不少人的疑慮。其實我們認為通過審美可以開拓人的情懷、提升人的境界，就是為了使理性與感性在個人身上統(tǒng)一起來，化他律為自律，把社會的要求轉化為自己內心的意愿，使“自然的人”經(jīng)由社會、文化和美的教化成為“自由的人”。所以席勒認為“如果道德人格（亦即理性的人）只能犧牲自然人格（感性的人）才能保持，那就證明人還缺乏教養(yǎng)”。這表明審美的目的是借助美的力量重塑個體的天性。當然，人的教養(yǎng)需要多方面的工作協(xié)調進行，其中認識的教育尤其為人們所推崇。但認識是思維的活動，它通過對感性事實的分解、抽象以求達到對事物本質規(guī)律的把握。這使得在認識過程中作為主體的人與情感、意志分離成笛卡爾所說的“一個在思維的東西”，一個純然是“理性的人”。而美作為整體的存在并非“知解力”所能把握，唯有人們把全身心都調動起來投入其中，才能領略。這說明美只對現(xiàn)實的個人來說是有意義的，要是離開了個人的感覺和體驗，它就會化為烏有。

對于審美的超越性之所以會出現(xiàn)你的這種疑問，我認為主要是由于傳統(tǒng)美學是在近代知識論、認識論哲學的基礎上發(fā)展起來、分離出來的，先天帶有認識論思維方式把事物加以分解、抽象的印記，也就是按從感性到理性這一思維活動的軌跡來理解審美的社會效應，將其看作是使人從“感性的人”上升為“理性的人”的中介環(huán)節(jié)，并以“理性的人”為其追求的最終目的。這樣，個體的人被消解了，這是對“自由的人”的一大誤解。其實，審美自由無非是使人格結構中的知、情、意達到全面、協(xié)調的發(fā)展，使意志不受理智強制而經(jīng)由情感內化為自己的意愿，化“他律”為“自律”，這樣它造就的不僅是道德的人格，而且也是審美的人格。道德行為以“善”為目的，“善”雖然不同于“利”，但它畢竟是一種“外部現(xiàn)實性的要求”。按盧梭將“自由”分為“自然的自由”“社會的自由”和“道德的自由”三個等級來看，它雖然超越了“自然的自由”而實現(xiàn)了“社會的自由”，不再受“欲望的利害感”強制，卻仍不免要受到“理性的利害感”的強制。因為按康德的觀點，判斷一個人的德性不在于“行其所是”而在于“志其所行”，不在于其行為的效果，而在于其行為的動機，唯有在“先天理性”所頒布的道德律令的指引下行動，人才是真正有道德的人。盡管康德強調這種道德律不是外在的，還須內化為內心的要求（即化“他律”為“自律”），才能在個人行動上落實，但畢竟還沒有完全排除理性的強制，像審美那樣進入完全自由的狀態(tài)。因此我想到，如同馮友蘭在談到“境界”時說的在“道德境界”之上還有一個“天地境界”那樣，應該把“審美境界”置于“道德境界”之上。這樣不僅可以避免“審美境界”的神秘性和虛幻性，使之進入現(xiàn)實人生，還可以在人生實踐中憑著審美所培養(yǎng)的感悟能力，把宇宙的精神融入個體的生命。就像蘇軾在游赤壁時領略到“人生的須臾”和“長江的永恒”這一哲理那樣，感悟人生的意義，意識到凡是一己的利害得失都是暫時的，唯有進入“天（社會、人類）人合一”的境界，才會有永恒的價值。這種從審美感悟中獲得的人生感悟，如同參禪那樣，雖然不可言說，但由于來自自身經(jīng)驗，所以比通過理性接受的真理更為深刻、內在，更能轉化為自己的人生態(tài)度和實際行動，這就讓人不僅進入道德的人生，而且也進入審美的人生了。這兩種人生境界之間的區(qū)別可以用兩個例子來說明：《中庸》記載孔子把“知、仁、勇”視為天下之“達德”，但這還只是從倫理學的角度所做的理性說明，但《論語·子罕》中的“知者不惑，仁者不憂，勇者不懼”，以我之見就是超越了道德的自由，從道德境界進入審美境界了。因為這只有當人們完全排除利害的迷惑、得失的計較和成敗的恐懼，在行動中把主觀目的性與客觀規(guī)律性統(tǒng)一起來，本著“原天地之美而達萬物之理”的精神，全身心地投入到人生實踐中去，才會達到這種精神上的大自由和大解放。這樣，人生的態(tài)度同時也成為一種審美的態(tài)度。這就克服了以往學界片面理解“靜觀”所造成的審美與人生分離的傾向，把審美、藝術、人生三者統(tǒng)一起來。這就是我的研究最終要達到的目的，但以往只是一種尚不明確的意向，現(xiàn)在由于你的問題才使我做出這樣的思考，不知是否有助于理解如何使社會性統(tǒng)一于個體性？也不知我的思考能否回答你的問題？

蘇宏斌您的這個回答把中西思想熔于一爐，學養(yǎng)深厚、極富見地，對我們理解個體與社會、審美與道德之間的關系很有啟發(fā)。不過總的看來，您主張反映論解決的是“知”的問題，人生論解決的是“行”的問題，兩者各有側重，不可偏廢，這與您前面強調的建立在實踐論基礎上的能動反映論是您一生思想的出發(fā)點如何求得統(tǒng)一？

王元驤你提出的問題按“體”“用”二分的觀點來看，也就是前者偏重實體，后者偏重功能。但從“體用不二”或“體用合一”的觀點來看，事物的功能不是從外部強加的，而是由事物自身的潛質所決定的，如同嚴復所說，有牛之體才會有牛之用，有馬之體才會有馬之用。所以美與藝術之所以能介入人生、服務人生，是由它們自身的潛質所決定的。我們把通過審美反映賦予藝術的美的價值屬性以及價值意識視為一種實踐的意識，這隱含著審美終將介入現(xiàn)實人生的必然性，只不過還要經(jīng)過讀者和觀眾的欣賞，使這種“潛在”的功能轉化為“實在”的功能。所以我把文藝理論研究的對象界定為“一定歷史條件下人的文學活動”，認為只是從作家、作品或讀者中的一維來研究都是片面的。在談論文學藝術的性質時，我特別強調要把實體與功能統(tǒng)一起來加以理解。

蘇宏斌您的解釋讓我對您的思想有了更深入的理解，現(xiàn)在我們談的主要是您以往文藝思想發(fā)展的軌跡，請問您今后還有什么打算？

王元驤以上所談的問題以前也曾談過，但由于只憑感覺和印象，顯得不夠深入。最近由于要選編一部文集，把一些早年寫的東西也看了一下，所以比以前所談的要細致、深入、準確得多。有些同志似乎感到我的文藝思想有些變化不定，相信我們的這次談話對于準確地把握我思想發(fā)展的主線和內在邏輯會有一定的幫助。至于今后的打算，對于我這把年紀的人來說，就很難說了。首先爭取在這半年內把文集編好，日后若有余力，我想就結合中國古代的人生論美學對談話中提到的一些新問題做進一步的思考和研究。希望你繼續(xù)給我指點和幫助。

蘇宏斌感謝您就我提出的問題進行了詳實、全面的解答。從這些答復中可以看出，您一生的理論探索有著十分連貫的邏輯脈絡，構成了一個有機的統(tǒng)一體，堪稱一個富有中國特色的馬克思主義文論體系。令我尤為欽佩的是，您在這篇訪談中還提出了不少富有新意的觀點，這表明您的思想到了八十多歲高齡還在不斷發(fā)展。衷心祝愿您健康長壽，也祝愿您的思想百尺竿頭，更進一步！