展演民族志：走向劇場實踐的另類空間

陳建軍

展演民族志的出現(xiàn)主要來自以下兩種現(xiàn)象的相互作用：一是20世紀六七十年代以來“展演研究”（Performance Studies）這一新興學(xué)科的蓬勃發(fā)展，一是人類學(xué)領(lǐng)域?qū)γ褡逯咎镆罢{(diào)查和書寫的反思。

展演研究與理查·謝克納（Richard Schechner）所說的戲劇人類學(xué)化、人類學(xué)戲劇化的戲劇主張有著緊密的關(guān)聯(lián)，“正如戲劇在將自身人類學(xué)化，人類學(xué)也在被戲劇化。這種匯聚對各種各樣的交流來講是一次歷史的機緣”①?！皯騽∪祟悓W(xué)化”的基本訴求是突破西方現(xiàn)代以來的藝術(shù)自律的觀念，將戲劇從鏡框式的舞臺中解放出來，融入到日常生活中去，使其成為與儀式、游戲以及各種社會實踐相類同的人類活動；“人類學(xué)戲劇化”則強調(diào)用戲劇的模式去闡釋人類微觀的日常交際和宏觀的社會進展等境遇，認為人類的社會實踐絕大部分都可以被視為是戲劇性的。這兩種主張的互動導(dǎo)致了包含儀式、游戲、審美表演、社會活動、大眾參與等的展演研究的勃興。顯然，與戲劇人類學(xué)、劇場人類學(xué)等學(xué)科相比，展演研究強調(diào)其中蘊含的突出的行動主義品格。謝克納在《展演研究導(dǎo)論》（Performance Studies: An Introduction）中指出：“展演是一種行動。作為學(xué)科，展演研究非常嚴肅地將行動分為以下四個方面：首先，行動是展演的‘研究對象’……其次，藝術(shù)實踐是展演研究計劃中很重要的一部分……第三，借鑒于人類學(xué)田野工作的‘參與式觀察’受到高度重視，并得到了新的應(yīng)用……這意味著社會環(huán)境所包括的知識本身并不是固定的，而是從屬于不斷測試和修正的‘排練過程’；第四，展演研究積極參與社會實踐并發(fā)出自己的聲音。”②

與展演研究的勃興相呼應(yīng)，拉比諾（Paul Rabinow）《摩洛哥田野作業(yè)反思》（Reflections on Fieldwork in Morocco）一書的出版使民族志書寫進入了一個反思和探索的新階段。傳統(tǒng)的馬林諾夫斯基所確定的科學(xué)的、實證主義的田野調(diào)查和民族志書寫范式受到質(zhì)疑和批評，各種各樣的民族志書寫實驗和新形態(tài)紛紛走上前臺?！懊褡逯驹诟鱾€方面都變得更開放。它在文體和風(fēng)格上更開放，對話體受到青睞，修辭具有了正當?shù)牡匚??！雹勖褡逯咎镆罢{(diào)查中人類學(xué)家的身份及其與報告人、研究對象的互動等問題也成為需要加以審視的重要內(nèi)容。

應(yīng)該說，展演研究本來就與“戲劇人類學(xué)化”和“人類學(xué)戲劇化”兩種知識話語關(guān)系密切，民族志田野調(diào)查和書寫的新態(tài)勢進一步推動了展演研究與民族志的結(jié)合。民族志的研究對象聚焦于各種展演，民族志研究過程本身也往往被當作一種展演來看待。展演研究對身體在場和創(chuàng)造性的注重及其凸顯出來的行動主義品格也就成為了展演民族志的重要標志。

一、從劇場實踐到展演詩學(xué)

20世紀以來歐、美先鋒藝術(shù)開展了對藝術(shù)與生活關(guān)系的新探索，展演研究的創(chuàng)立者之一謝克納深度參與其中。他在20世紀60年代倡導(dǎo)并踐行的“環(huán)境戲劇”（Environmental Theatre）理念，通過民主式的劇團組織、環(huán)境布置、觀眾參與設(shè)計等手段，極力將戲劇活動踐行為“一整套相關(guān)聯(lián)的交際”④。在謝克納環(huán)境戲劇的訓(xùn)練和現(xiàn)場表演中，表演者與各種環(huán)境元素的活生生的、即時的交流成為了劇場藝術(shù)的核心內(nèi)容。謝克納的環(huán)境戲劇理論高度質(zhì)疑了亞里士多德以來西方戲劇主流傳統(tǒng)秉持的戲劇模仿現(xiàn)實生活的觀念，認為亞里士多德雖然改造了柏拉圖詩學(xué)，倡導(dǎo)藝術(shù)模仿的創(chuàng)造性，但其戲劇/現(xiàn)實的二元對立立場必然蘊含著戲劇相比于現(xiàn)實是流而非源的藝術(shù)觀念。通過將戲劇與儀式、游戲等活動關(guān)聯(lián)起來，謝克納賦予了包括戲劇在內(nèi)的各種展演活動以全新的詩學(xué)性質(zhì)，認為這些活動具有將時空以及其中的人、事、物進行轉(zhuǎn)移或轉(zhuǎn)化（transformation）的功能，比如在展演活動中自然時空向各種文化場所的轉(zhuǎn)化，表演者和觀眾所經(jīng)歷的存在/意識的轉(zhuǎn)化等。

謝克納的環(huán)境戲劇實驗特別重視工作坊—排練這一階段。與傳統(tǒng)戲劇將排練僅僅實踐為通過演員扮演把現(xiàn)成劇本加以具身化不同，謝克納將排練實踐為一個充溢著創(chuàng)造力的場所：表演者與既有的腳本、其他的表演者、表演空間、觀眾等元素展開博弈，將其打亂、分解、重新拼裝，并注入新的能量。在這一過程中，表演者進入到“非我”“非非我”的閾限空間。謝克納指出：“展演發(fā)生在展演者之間的‘非我—非非我’：展演者與文本之間的‘非我—非非我’，展演者、文本和環(huán)境之間的‘非我—非非我’，展演者、文本、環(huán)境和觀眾之間的‘非我—非非我’。‘居間’的領(lǐng)域越大，展演就越有力。”⑤工作坊—排練的過程其實就是一個嘗試各種不同可能性的過程，它直接引發(fā)了謝克納后來提出的“行為重構(gòu)”（restored behavior）理論。

謝克納所說的行為重構(gòu)，指的是組織過的事件、有腳本的動作、眾所周知的文本、有總譜的運動等，內(nèi)涵豐富而復(fù)雜?！靶袨橹貥?gòu)如同電影導(dǎo)演處理一段膠卷那樣，是活生生的。這些膠卷般的行為片段可以被重新組合、重新設(shè)定；它們獨立于產(chǎn)生它們的（社會、心理、技術(shù)上的）因果體系。它們有自己的生命。行為開始時的‘真相’或‘源頭’可能已經(jīng)失去，被忽視或被否定掉了——即使這個真相或源頭明顯受到尊崇或奉行。行為片段如何產(chǎn)生，如何被發(fā)現(xiàn)、發(fā)展，可能已經(jīng)無法知道，或被隱瞞起來，被精心編制，被神話化，被傳統(tǒng)扭曲。盡管行為片段本身不是過程，而只是事件、物件、‘素材’，但是它開創(chuàng)了一個過程，或者被排練用于形成一個新的過程、一個展演?！雹藿Y(jié)合謝克納其他的論述，我們可以將行為重構(gòu)的意旨概括如下：首先，行為重構(gòu)如同電影膠片一樣，獨立于上下文和具體情境，可以被重新組織和設(shè)定；其次，行為重構(gòu)本身不是過程，但它發(fā)源于工作坊—排練的過程，開啟了理解戲劇的新的可能性；再次，行為重構(gòu)與展示這些行為的表演者是分離的，因此表演者可以通過接觸、發(fā)掘、記憶甚至重新發(fā)明將這些行為再次展示出來，在這個過程中，表演者或者被這些行為裹挾，或者與這些行為分離；最后，行為重構(gòu)具有象征性和自反性，可以通過解碼來獲知其意義。謝克納的行為重構(gòu)理論確立了展演作為人類基本活動的地位，它不是從屬性的、派生的，而是人類存在的基本狀態(tài)。人類無時無刻不在展演中，無時無刻不在存在和/或意識的轉(zhuǎn)化中。“總之，所有的客觀存在都是存在，所有的存在都在行動中，凡是自我指涉的行動就是展演?！雹邔τ谥x克納而言，行為重構(gòu)發(fā)生在工作坊—排練過程中，而工作坊—排練很多時候處于閾限狀態(tài)，這是不容忽視的展演創(chuàng)造性的根源。

“閾限”（liminality）概念來自范熱內(nèi)普（Arnold van Gennep）的邊緣禮儀理論⑧，特納（Victor Turner）對這一概念做了發(fā)揮。特納用“閾限”（或譯為“中介性”）來指稱任何外部的情況或處于日常生活邊緣的情況。他認為：“閾限和閾限人（‘門檻之處的人’）的特征不可能是清晰的，因為這種情況和這些人會從類別（即正常情況下在文化空間里為狀況和位置進行定位的類別）的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)中躲避或逃逸出去。閾限的實體既不在這里，也不在那里，他們在法律、習(xí)俗、傳統(tǒng)和典禮所指定和安排的那些位置之間的地方。作為這樣的一種存在，他們不清晰、不確定的特點被多種多樣的象征手段在眾多的社會活動中表現(xiàn)出來。在這些社會活動里，社會和文化上的轉(zhuǎn)化都會經(jīng)過儀式化的處理。所以，閾限常常是與死亡、受孕、隱形、黑暗、雙性戀、曠野、日食或月食聯(lián)系在一起的?！雹衢撓蕹湟缰粘Ｉ钏痪邆涞膭?chuàng)造性，“創(chuàng)造性的想象力被認為‘具有創(chuàng)造性’是因為它具有創(chuàng)造概念或概念體系的能力，而這些概念或體系可能在感官中并沒有對應(yīng)之物（盡管它們有時在現(xiàn)實中還可能有一些對應(yīng)物）。此外，它還激發(fā)了一些非常規(guī)觀念的產(chǎn)生……這正是中介性在混沌晦暗中所具有的創(chuàng)造性，它完全控制了生活的最基本的形式”⑩。在閾限或中介狀態(tài)下，某種非常態(tài)的社會共同體便有可能形成。在這樣的共同體中，人們最初的身份和地位的標志與印記都已蕩然無存，進入到?jīng)]有差別的、平等的、直接的、非理性的以及注重神、人關(guān)系的社會狀態(tài)之中。

將行為重構(gòu)與閾限理論相結(jié)合，凸顯了謝克納對行為重構(gòu)也即展演創(chuàng)造性的強調(diào)，因為在閾限狀態(tài)下人們能夠逃逸日常生活中的種種規(guī)范和限制，能夠自由地去嘗試種種新的可能性，這是一個面向未來的開放的過程。由此，展演作為行為重構(gòu)通常不是對先前行為的重復(fù)，而總是會在新的選擇和設(shè)定中創(chuàng)造出新的行為方式。

特納受邀參加過謝克納的工作坊—排練，并對其排練方式和理念產(chǎn)生了濃厚的興趣。在行為重構(gòu)的過程中，表演者進行著從“非我”到“非非我”的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的展演，特納就此提出展演是“創(chuàng)造，而不是偽造”?的主張。特納在謝克納的表演的創(chuàng)造性中找到了應(yīng)用于人類學(xué)教學(xué)的可能和價值。比如，“角色隨著演員一同成長，這的確是通過有時可能包含了自我啟示的痛苦瞬間的排練過程‘創(chuàng)造’出來的。這樣一種方法尤其適合于人類學(xué)教學(xué)，因為‘模仿的’方法只會對熟悉的材料有用（西方的行為模式），而‘詩學(xué)的’方法由于能在其中重新創(chuàng)造行為，所以就可能去處理不熟悉的材料”?。也就是說，在表演中角色與表演者能在對立中相互激發(fā)、相互博弈，一方面文本或講述中的人類學(xué)故事可以被重建，并在對話的過程中得到新的理解和詮釋；另一方面表演者本身通過走入角色的方式反觀自我固有的先在視野，從而開啟進入他者世界的大門，獲得新的具身認知。

與謝克納、特納的展演詩學(xué)不同，巴特勒（Judith Butler）的展演性理論探討了社會身份的建構(gòu)問題，其中重要的基礎(chǔ)性概念“述行”（performative）來自奧斯?。↗.L.Austin）。奧斯汀認為，言語可以產(chǎn)生述行效果，這包括勸說、娛樂、警醒觀眾等產(chǎn)生現(xiàn)實結(jié)果的言語，也包括發(fā)誓、下斷言、賭咒、威脅、感謝等這類內(nèi)含動作性的言語。他甚至認為所有的言語都是述行的，都在創(chuàng)造一個世界而非描述一個世界。在這里，他把文學(xué)語言排除在其言語行為理論之外，因為他認為文學(xué)語言是派生的或者說寄生性的。費什（Stanley Fish）、費爾曼（Shoshana Felman）、德里達（Jacques Derrida）等理論家接受了奧斯汀的言語行為理論，但解構(gòu)了其中的真實言語和虛構(gòu)言語的區(qū)分，反而認為寄生性才是言語真正的存在狀態(tài)。德里達用“可重復(fù)性”（iterability）概念來描述言語的存在狀態(tài)，可重復(fù)性意味著任何標記（mark）都不是源頭而總是派生的，并且標記在實際交流過程中總是處于缺位的狀態(tài)，它也同時表明了交流的不可交流性，也就是說，誤解實際上是交流過程常見的屬性。德里達對言語派生性及其誤解的不可避免性的強調(diào)，意味著統(tǒng)一所指的不可能性，這是對傳統(tǒng)形而上學(xué)敘事的一種抗拒。包括巴特勒在內(nèi)的女性主義理論家接續(xù)了解構(gòu)主義的這一思想脈絡(luò)，將展演性用于觀察和討論社會身份的建構(gòu)問題。巴特勒認為性別是文化建構(gòu)而非自然事實，它是通過特定姿勢和動作的“重復(fù)性”（citationality）展演生產(chǎn)出來的，比如男子漢或者女性氣質(zhì)就是在一整套的社會規(guī)約中養(yǎng)成的，穿什么樣的衣服、玩什么樣的玩具、從事什么樣的運動、培養(yǎng)什么樣的愛好等等，都是日積月累重復(fù)的結(jié)果，最后造就我們文化中約定俗成的男孩或女孩概念。這個展演過程一方面是對個體進行規(guī)訓(xùn)的過程，另一方面?zhèn)€體在重復(fù)性展演和引用中也可能由于偏差乃至主動性顛覆而進行著新的選擇。越到晚近，巴特勒越傾向于探討展演性后一方面的可能性?！皩Π吞乩諄碚f，至關(guān)緊要的是對程序的政治抵抗，這種程序宣告被規(guī)范排斥在外的人所過的是一種不可能的生活。因此，在巴特勒這里，展演性既是規(guī)范化的力量也是抵抗這種規(guī)范的力量?！?

謝克納、特納展演詩學(xué)在劇場實踐中發(fā)掘出展演的創(chuàng)造力，巴特勒的展演性理論則洞悉到社會身份建構(gòu)中重復(fù)性展演所內(nèi)蘊的抵抗力量，至于康科古德（Dwight Conquergood）的展演理論則兼具這兩個向度，既挖掘邊緣群體身體展演所具有的反抗宰制的能量，同時也倡導(dǎo)通過劇場性實踐介入到這種抵抗中去?？悼乒诺鲁珜?dǎo)一種以身體為中心的“能動”（kinesis）的展演范式，他說：“特納對展演創(chuàng)造性的重要貢獻在于將重心更多地轉(zhuǎn)向后結(jié)構(gòu)主義，轉(zhuǎn)向了政治的展演所創(chuàng)設(shè)的舞臺，展演在這里被當作了能動論，當作了運動、移動、流動、波動，這是一些跨越疆界、給封閉制造麻煩的無休止的能量?！?康科古德在這里進一步凸顯了展演的倫理和政治的維度與意蘊。一方面，展演作為具身行為是對西方現(xiàn)代以來以語言為中心的霸權(quán)的反抗和顛覆；另一方面，展演作為社會行為對弱勢群體來說是一種方便的、唾手可得的“偷獵戰(zhàn)術(shù)”，即通過身體的戲仿，他們在表面的順服下暗藏著豐富的潛臺詞，這種潛臺詞能夠在群體內(nèi)部方便地交流，主人們對此卻一無所知?？悼乒诺掠谩百栽健保╰ransgression）來代替“超越”（transcendence），賦予展演以干預(yù)現(xiàn)實的力量。

康科古德對以格爾茨（Clifford Geertz）為代表的“文化作為文本”和“田野調(diào)查作為閱讀”的民族志研究方法進行了批評，因為“文本的范式對構(gòu)成富含意義的人類互動的非言語維度和身體動勢，即巴赫金所說的充滿意義的身體，不是一個敏感的顯示儀”?。不僅如此，在康科古德看來，文本的范式實際上對非言語和身體構(gòu)成了知識的暴力，將他們擠壓掉。讀與寫是中產(chǎn)階級和知識分子所熟習(xí)的操作方式，對其他人群特別是邊緣群體來說，文本常常是難以接近的，甚至是帶有威脅性的，他們習(xí)慣于非言語的溝通。因此，長期以來殖民主義者習(xí)慣于將這些邊緣的群體當作沉默的大多數(shù)。康科古德認為，土著總是會通過模仿白人統(tǒng)治者的方式來消解和抵抗殖民者的權(quán)力。這種模仿和跨越不僅僅是這些土著的生存策略，到了20世紀下半期，這已經(jīng)成為他所在的美國乃至全世界大部分居民目前所處的境況。隨著殖民的擴展以及更晚近全球化的擴展，各個國家、地區(qū)、群體都處于日益深入的相互影響中，人群也都處于大規(guī)模的社會流動之中。這種變遷讓大部分的群體和個體在身份上處于懸置的狀態(tài)，在相互激蕩的文化的裹挾中需要不斷地做出調(diào)適和定位。因此，康科古德質(zhì)疑經(jīng)典民族志所預(yù)設(shè)的模式化、連續(xù)性、一致、整一的范式，認為身份和文化應(yīng)當是建構(gòu)性的、關(guān)系性的，處于不斷的展演中。

從文本到身體在場以及跨越邊界的生存策略的擴展，不僅挑戰(zhàn)了民族志原有的研究對象和研究方法，而且賦予了民族志以倫理和政治的行動主義品格。在此基礎(chǔ)上，康科古德大力倡導(dǎo)展演研究的“3A”原則，即“藝術(shù)技巧”（artistry）、“分析”（analysis）、“行動主義”（activism）和“3C”原則，即“創(chuàng)意”（creativity）、“批判”（critique）、“公民權(quán)”（citizenship），這些成為展演研究尋求社會正義所采取的抗爭行動的有效路徑?。具體而言，康科古德所說的藝術(shù)技巧/創(chuàng)意指的是藝術(shù)作品的創(chuàng)作、具身認知、做中學(xué)等內(nèi)容；分析/批判指的是藝術(shù)或文化的闡釋、批判性反思，在展演中思考，以展演為棱鏡來燭照人類交流過程中的創(chuàng)造性、合作等等；行動主義/公民權(quán)則指的是以社區(qū)為中心的行動，從象牙塔走向“十字街頭”?？悼乒诺碌倪@一倡導(dǎo)和踐行使其成為展演研究范式的核心內(nèi)容之一。

二、對話與倫理的立場

“民族志”（ethnography）或譯為“人種志”，在過去的兩個世紀里逐漸興起并被廣泛運用，它“長期以來被奉為一種方法、一種理論取向，甚至是人類學(xué)內(nèi)的一種哲學(xué)范式，最近（基本上被作為一種有用的方法論）推廣到文化研究、文學(xué)理論、民俗學(xué)、女性研究、社會學(xué)、文化地理學(xué)和社會心理學(xué)的研究中來……（它）有一個核心假設(shè)，即通過與人們（某人自己或他人）在日常生活中進行親密的和相對長期的互動，相比采用其他任何方法，民族志學(xué)者們都能更好地理解他們的研究對象的信仰、動機和行為”?。在此基礎(chǔ)上，民族志與展演研究的結(jié)合將“展演研究的田野工作定位于布萊希特式的間離距離，在同情式參與的同時進行批評、反諷和個人化的評論。以這種積極的方式，田野調(diào)查成為一種展演”?。這里所說的布萊希特式的“間離距離”包括兩方面的含義：一是表明田野調(diào)查中的互動總是關(guān)涉民族志學(xué)者個人視角的一種實踐，這方面的內(nèi)容需要得到有意識地呈現(xiàn)和審視；二是展演研究的田野工作與人類學(xué)的純粹研究完全不同，它涉及政治和教育方面的意圖。因此，與人類學(xué)之外的其他領(lǐng)域?qū)⒚褡逯炯兇庾鳛橐环N方法加以應(yīng)用不同，展演研究中的民族志既是一種方法，也是一種理論取向和教育學(xué)，同時還是一種藝術(shù)實踐。

康科古德倡導(dǎo)一種“對話式的展演”（dialogical performance）民族志。以同一/差異、涉入/分隔兩對概念為坐標軸，康科古德將民族志分為四個類別：以監(jiān)護人自居的盜用、盲目崇拜者的迷醉、懷疑論者的逃避、策展人的出風(fēng)頭。他對這四種做法進行了必要的界定和描述：（一）“以監(jiān)護人自居的盜用”處于同一、分隔的坐標中，私自挪用民族志對象的文化資源，絲毫不顧忌這種挪用對當?shù)厮斐傻膫?；（二）“盲目崇拜者的迷醉”處于同一、涉入的坐標中，膚淺地到處貼標簽，將真正的差異完全給抹去了；（三）“懷疑論者的逃避”處于差異、分隔的坐標中，認為不同的文化之間是無法溝通的；（四）“策展人的出風(fēng)頭”處于差異、涉入的坐標中，只是在展示游客式的一瞥所帶來的驚異?？悼乒诺鲁珜?dǎo)的對話式的民族志展演，居于這四個方塊中間，在同一、差異和涉入、分隔的矛盾中達到張力的平衡。以同一和差異為例，好的民族志學(xué)者一方面要充分尊重他者文化，另一方面要以此來質(zhì)疑和挑戰(zhàn)對自我文化的認知，這樣就能在保持充分自我意識的情況下達到共生共榮。通過將自我和他者攏到一塊，給予互相質(zhì)疑、爭論和挑戰(zhàn)的機緣，由此民族志作者才能夠“同其他群體和文化進行親密交談”?。

為了強調(diào)民族志學(xué)者的親力親為的身體在場以及獲得的即時體會，康科古德在晚年提出了另一重要概念“協(xié)同展演”（co-performance），也就是說，民族志學(xué)者如果要想真正弄懂一定人群的所作所為，就需要轉(zhuǎn)換田野作業(yè)的方式，即由“田野作業(yè)作為閱讀”轉(zhuǎn)向現(xiàn)場參與，“在交流過程中來‘做’民族志：一起說、聽、做”??？悼乒诺碌娜祟悓W(xué)實踐聚焦于邊緣群體，如黑幫分子、移民群體、難民等，他們都處于都市或者地區(qū)的邊緣地帶，為了能夠同這些群體進行“親密交談”，他總是想方設(shè)法將自己置身于這些群體之中。在研究芝加哥南部黑幫分子期間，他搬到了黑幫分子聚集的街區(qū)住了一年多的時間。在芝加哥進行薩滿調(diào)查過程中，他成為了一個堅定的薩滿信仰者，身體不舒服的時候還按照薩滿教信徒的規(guī)矩請薩滿為自己做法事禳解。他以這樣的行為深度踐行其對話式的民族志展演的田野調(diào)查方法。

索伊妮·麥迪遜（Soyini D.Madison）接續(xù)康科古德的展演理論，持續(xù)探討展演民族志的對話和倫理立場問題。在一次麥迪遜參加的年度紀錄電影節(jié)上，放映了一部呈現(xiàn)西非加納國女性生活狀況的影片，影片講述了一個父親欲強迫其女兒接受割禮的故事，展示了女兒的恐懼、無助和絕望，最終逃到一個美國人開設(shè)的難民營里才躲過此劫。作為一個對加納的女權(quán)主義運動開展過多年民族志田野調(diào)查的學(xué)者，麥迪遜對影片所呈現(xiàn)出來的加納國內(nèi)對于各種女性權(quán)利保護和抗爭運動的忽視感到震驚，同時也促使她思考民族志學(xué)者田野調(diào)查的倫理立場問題。她認為民族志學(xué)者的立場“很關(guān)鍵，因為這迫使研究者承認自己帶有權(quán)力、特權(quán)和偏見，就如同我們所否定的環(huán)繞著研究對象的權(quán)力結(jié)構(gòu)一樣”?。因此，展演民族志學(xué)者必須徹底拋棄早期民族志研究中的實證主義態(tài)度，根除自我中心的自戀做法，將自己置身于未知的甚至帶有危險的田野調(diào)查的互動當中?！白鎏镆罢{(diào)查是一種個體經(jīng)歷。我們的直覺、感覺、情緒，即華萊士·培根（Wallace Bacon）籠統(tǒng)說的‘體會’（felt-sensing），被緊密地編織進入這個過程之中，并成為其中不可分割的部分。通過所面臨的犯錯的風(fēng)險，我們引入了責(zé)任倫理。”?索伊妮認為，民族志學(xué)者的立場是與他者對話息息相關(guān)的，正是因為對話的需要才使得考量民族志學(xué)者自身的立場成為必要。與他者對話使得民族志田野調(diào)查成為一個開放的過程，這種對話也能夠幫助民族志學(xué)者成就最完全意義上的自我。麥迪遜曾經(jīng)將自己在加納的民族志田野調(diào)查資料編寫成一個為演出準備的腳本，包括三個部分的內(nèi)容：人權(quán)和文化習(xí)俗、全球化與貧困、立場和人類學(xué)凝視。第一部分內(nèi)容呈現(xiàn)人權(quán)主義者與傳統(tǒng)的捍衛(wèi)者針對將女性送到寺廟贖罪這一現(xiàn)象所作的態(tài)度展示和相互辯詰；第二部分內(nèi)容將各個不同地區(qū)的女性贖罪者的不同遭際與全球化以及貧困這一更大的經(jīng)濟、政治環(huán)境關(guān)聯(lián)起來；第三部分內(nèi)容討論作為中介的民族志學(xué)者與所呈現(xiàn)事實的復(fù)雜關(guān)系?？梢钥吹?，麥迪遜把民族志田野調(diào)查中的不同群體的對話以及作為民族志學(xué)者與研究對象之間的對話都寫入了腳本中，并且民族志學(xué)者自身的立場也在腳本中被作為對象加以呈現(xiàn)和審視。

與康科古德等人主要探討與他者打交道過程中的具身經(jīng)驗不同，展演民族志的亞類型“展演（自我）民族志”（Performance Autoethnography）直接聚焦于個人的體驗過程或者說個人的經(jīng)歷本身，正如布萊恩特·基思·亞歷山大（Bryant Keith Alexander）所說：“盡管展演民族志向來被看作是關(guān)于文化上的他者的展演以及基于向外開展的民族志實踐，但它同樣反映了一個向內(nèi)開展的民族志實踐，即表演者以活生生的經(jīng)驗和自我生活史作為文化基點，比如說自我民族志?！?鄧津（Norman K.Denzin，又譯“鄧金”）所倡導(dǎo)的展演（自我）民族志是他的“解釋互動論”（interpretive interactionism）與展演研究的一個結(jié)合。鄧津認為，解釋互動論“致力于幫助讀者理解經(jīng)驗世界的意義，把握、表達其所研究的各種聲音、情感以及行動。解釋互動論研究的焦點所在是那些深刻的生活經(jīng)歷，這些經(jīng)歷從根本上改變或塑造了個人的自我概念，以及他（她）對自身經(jīng)歷所賦予的意義”?。鄧津所說的“深刻的生活經(jīng)歷”就是存在主義意義上的“心靈發(fā)現(xiàn)”，即“在個人生活中留下痕跡，并有可能引發(fā)各種轉(zhuǎn)折性的人生經(jīng)歷”?。鄧津?qū)ⅰ靶撵`發(fā)現(xiàn)”分為四種類型：重大影響、積累、啟示與微小、事后醒悟?！爸卮笥绊憽笔侵改欠N能改變個人生活、使之與過去截然不同的經(jīng)歷，比如《罪與罰》中拉斯科爾尼科夫的那次謀殺行為；“積累”是由一系列事件造成的，這些事件塑造了個人生活，例如，一名婦女在遭受了數(shù)年的家庭暴力之后殺死了她的丈夫或提出離婚申請；“啟示與微小”所暴露的乃是某一處境或某種人際關(guān)系中潛在的緊張與問題；至于“事后醒悟”則是指個體再次體驗或回憶自己的重大人生轉(zhuǎn)折點。鄧津所說的“轉(zhuǎn)折性的人生經(jīng)歷”與特納的社會戲劇四個階段及其閾限理論有一定聯(lián)系。特納認為，社會戲劇的第一個階段“違反”是對常規(guī)社會生活的打破，在第二階段“危機”和第三階段“矯正”中被卷入的群體或個體，一旦進入閾限階段，日常生活就被打亂了，新的可能性被創(chuàng)造出來。鄧津所說的“心靈發(fā)現(xiàn)”反映的也是日常生活的結(jié)構(gòu)斷裂后個體遭遇的危機。與社會戲劇一樣，“心靈發(fā)現(xiàn)”往往出現(xiàn)在問題重重的交往情境中，個體困境常常會演變成公共議題，甚至關(guān)聯(lián)起范圍更大的歷史、制度及文化場域。

在展演（自我）民族志中，“我的故事”至關(guān)重要，它“常常是反思性的、批判性的，內(nèi)容大致為記憶中的創(chuàng)傷感受及其他各種有限的經(jīng)驗。借助于喚醒塵封的記憶，而不是通過解釋和分析，這些曾經(jīng)發(fā)生的故事重新被講述出來，生活的真理也隨之依稀可見”?。在這里，“我的故事”并不只是私密的，相反，個人的就是社會的，它必然勾連著周遭的整個社會。鄧津強調(diào)這種故事中的創(chuàng)傷感受，而創(chuàng)傷則主要來自階級、種族、民族、性別等方面存在的權(quán)力和壓迫。

三、激進的社會實踐

在展演民族志中，展演最初是民族志文本的現(xiàn)場呈現(xiàn)，后來逐步發(fā)展為民族志的多種呈現(xiàn)形式，包括現(xiàn)場演出、紀錄片、展演性文本等等。

特納在20世紀70年代將展演民族志的理論運用到了展演民族志教學(xué)中。以謝克納的工作坊—排練為原型，特納將展演民族志教學(xué)分為民族志變?yōu)槟_本、腳本變?yōu)楸硌?、表演變?yōu)椤昂笤O(shè)民族志”（meta-ethnography）三個階段。這種展演民族志教學(xué)體現(xiàn)了特納將展演民族志當作“詩學(xué)”而非“模仿”觀念的嘗試，因為不僅能夠通過具身表演去獲得“從土著的觀點來看”?的理解，表演過程本身還能起到對民族志文本的批判性評論作用。特納曾經(jīng)將他的民族志文本《一個非洲社會的分裂與延續(xù)》（Schism and Continuity in an African Society）中的兩出社會劇進行過表演，研討劇組里的女性從女性主義視角出發(fā)對文本所作的一種全新嘗試：她們排列成一個圈，用身體創(chuàng)建了一種框架，圈內(nèi)是男性政治行為發(fā)生的場所。她們想要告訴大家，行為是在一個母系社會結(jié)構(gòu)的空間里進行的。盡管特納認為這一嘗試并不符合恩登布部落（Ndembu）的實際情形，但它卻引發(fā)了作為作者的特納本人對自己民族志寫作中潛在的男性視角的自省。在表演過程中，扮演者和參與者能夠以具身的方式去感受和體會其他民族的行為方式，這與通過閱讀進行揣摩完全不同。同時，表演的過程就是一個行為重建的過程，反反復(fù)復(fù)的重建和試錯，既成為參與者對陌生的行為方式的熟悉和理解的過程，也成為新的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造產(chǎn)生的過程，從前被忽略的東西有可能在這個過程中凸顯出來。由于西方之外的文化長期以來被西方人視為低人一等，這種民族志教學(xué)也因此會帶上倫理和政治意味。

與特納將展演只用于展演民族志教學(xué)不同，康科古德倡導(dǎo)將作為展演形式的民族志文本在相關(guān)群體中進行必要的傳播，并展開對話。他認為，以往經(jīng)典的民族志文本只是在人類學(xué)家的圈子內(nèi)流通，其實人類學(xué)家有責(zé)任制作包括紀錄片、戲劇演出等展演形式的文本，并將這些文本分享給更廣泛的觀眾，包括他們所研究的對象人群。這種展演能夠起到特納所說的后設(shè)民族志的效果，可以有效地引發(fā)包括研究對象在內(nèi)的不同個體或群體圍繞民族志成果進行對話，從而達到改變現(xiàn)狀的效果。在康科古德等人的倡導(dǎo)下，民族志展演活動得到蓬勃地展開。麥考（Michal M.McCall）將民族志的展演分為以文本為基礎(chǔ)的朗誦、視覺展示以及融合了文本與舞臺表演而更具戲劇性的兩種形式：前者有他與貝克爾（H.S.Becker）、莫里斯（L.V.Morris）共同創(chuàng)作的《本地的戲劇團體》（Local Theatrical Communities）、《戲劇和社區(qū)：三個場景》（Theatres and Communities: Three Scenes）、《表演科學(xué)》（Performance Science）和表演藝術(shù)家富斯科（Coco Fusco）、圭勒莫（Guillermo Gómez-Pe?a）的《籠子中的配偶》（The Couple in the Cage）；后者有貝克（Emilie Beck）的《交談：對誤解的研究》（The Work of Talk: Studies in Misunderstandings）、波洛克（Pollock）的《像一個家庭：一個南方棉布廠的成功經(jīng)歷》（Like a Family: The Making of a South Cotton Mill World）。麥考、貝克·波洛克等人的民族志展演活動，都致力于“把故事返還到它們于其中產(chǎn)生的社區(qū)”?。

康科古德在泰國班維納（Ban Vinai）難民營進行了田野調(diào)查和民族志展演的實踐。在難民營中，康科古德理解了高山苗族難民中盛行的文化展演具有應(yīng)對變化了的環(huán)境的至關(guān)重要的作用，他創(chuàng)造性地運用這些展演形式來引發(fā)難民對難民營衛(wèi)生問題以及聯(lián)合國官員對歐洲中心主義觀念的批判性反思，為難民營帶來了創(chuàng)造性改變?？悼乒诺略谔镆罢{(diào)查期間主持了三個文化展演：狂犬病大游行、垃圾主題月展演、健康和公共衛(wèi)生慶典?？袢〈笥涡兄械谋硌菡咭愿呱矫缱宓拿耖g傳說和神話中的老虎、自然精靈、雞等形象組成一個游行隊伍，老虎和自然精靈以唱歌、擊鼓等來吸引人群，雞則擔負宣講的任務(wù)，向民眾解說狂犬病的危害。這個展演最終起到了很好的效果，難民們在第二天便紛紛將他們的狗帶來注射疫苗。垃圾主題月展演創(chuàng)造了老虎、豬、雞、垃圾巨怪、清潔媽媽等形象，垃圾巨怪在表演現(xiàn)場展演著亂潑臟水、隨意撿地上的東西等人們?nèi)粘Ｉ钪辛?xí)見的不衛(wèi)生行為。老虎在舞臺上對著他指責(zé)、咆哮，訴說這些行為的壞處，但最終只能無可奈何地離開。豬上場抱怨垃圾巨怪所做的一切，直到被他趕走。之后雞上場責(zé)備垃圾巨怪所作所為對小孩子造成的不良影響，得到的卻是他制造更多垃圾的回應(yīng)。最后是清潔媽媽從人群中邊打掃邊向垃圾巨怪方向移動，直到發(fā)現(xiàn)了他并剝下了其骯臟的裝扮，洗凈了他的臉和手。節(jié)目以老虎、豬、雞、垃圾巨怪、清潔媽媽載歌載舞，清潔媽媽同時宣講衛(wèi)生諺語結(jié)束。這個展演后來極大地改變了這些難民的衛(wèi)生習(xí)慣。第三個展演中包括了一個苗族傳統(tǒng)的祈福儀式，康科古德特別邀請了國際救援委員會工作人員參加，目的是“讓難民和工作人員的兩種文化進行一個有成效的、生機勃勃的雙邊對話，不是哪一種占主導(dǎo)或者勝出，而是相互補充”?。與傳統(tǒng)的民族志文本不同，這些民族志展演一方面成為了康科古德這一次田野調(diào)查的成果，另一方面也深度地介入到了難民營生活狀況的改變。

麥迪遜的《水禮》（Water Rites）是民族志展演的一個典范，它展示了“倫理和協(xié)同展演的深度再現(xiàn)策略、對私有化政治進行干預(yù)的批判性介入承諾以及美學(xué)的學(xué)科運用這些方面是如何實現(xiàn)的”?。這個演出2006年在美國北卡羅來納州舉行，總共有四場。第一場開始時舞臺后部左右兩邊有兩塊大的屏幕，播放的是加納北部一個小鎮(zhèn)上的兩個社會活動者同一群村民站在一個上鎖了的水泵旁的畫面；舞臺前部，書記員站在屏幕的右邊，他的右邊是兩層的平臺，一男一女兩個社會活動者坐在上面；接著，追光打到平臺上，書記員拿起一把椅子坐在他們旁邊，提問飲用水私有化的問題。兩個社會活動者將矛頭指向了信奉新自由主義的政府和公司，呼吁在場的所有人都應(yīng)當為此做點什么；然后，追光打到舞臺中間的三個舞者和一名男性身上，男人發(fā)表關(guān)于“非洲為什么會貧困”的報告，舞者則伴之以象征性的動作和場景。第二場里舞臺后部的兩個大屏幕播放的是麥迪遜錄制的男女老少從池塘中汲取褐黃色水的畫面，舞臺前部則是兩個書記員敘述田野調(diào)查現(xiàn)場遭遇這一場景的對話。這一場中還穿插了用驢車裝水賣的兩個小孩對自己勞動和家庭情形的敘述。第三場舞臺布置為兩個島嶼，舞臺右邊水務(wù)公司代表面對學(xué)生聽眾在發(fā)表“私有化的三個迷思”的主題演講，為私有化辯護。當學(xué)生提出質(zhì)疑時，站在水務(wù)公司代表身旁的護衛(wèi)則以武力威脅讓學(xué)生閉嘴。舞臺左面是一個咖啡館，在水務(wù)公司代表演講完畢后一個詩人步入舞臺前部吟誦諷刺瓶裝水背后的特權(quán)的詩歌。第四個場面有R1和R2兩個敘事者，代表民族志學(xué)者內(nèi)心的兩種聲音，R1在舞臺前部直接面向觀眾說話，認為人人應(yīng)該具有平等享受水資源的權(quán)利，R2則在舞臺后部觀察著R1并對著他說話，或戲仿，或質(zhì)疑，認為私有化或許是一個不錯的選擇?？v觀全劇，我們看到，首先，麥迪遜的這個展演采用了布萊希特式的戲劇間離法，第一場開場的設(shè)置與《高加索灰闌記》有著同樣的結(jié)構(gòu)，第三場則以并置的手法和模擬、夸張、諷刺的表演來引發(fā)觀眾的思考。布萊希特式教育劇的政治意味是不言而喻的。其次，這個展演充分注意到了民族志田野調(diào)查的再現(xiàn)問題，因為這個演出遠離事件發(fā)生地，因此在展演過程中如何讓觀眾對彼時彼地發(fā)生的事件有此時此地的感覺是展演發(fā)揮作用的關(guān)鍵。屏幕上展示的照片和播放的錄像是達到代入感的良好手段，而麥迪遜編制了一段關(guān)于水的舞蹈也起到了激發(fā)觀眾對水的切身感受的作用。再次，民族志學(xué)者本人的立場問題也在這里得到了有意識的反思，第四場中R2對R1的評論即是其集中的體現(xiàn)。

與上述現(xiàn)場民族志展演不同，展演（自我）民族志的作品形式主要是文本的展演，包括多種表現(xiàn)形式，如戲劇性文本、自然文本、日常對話記錄改編成的表演文本、田野筆記和談話改編成的表演文本等。與康科古德所批評的“文本中心主義”不同，這種展演文本中“上下文取代了本文，動詞取代了名稱，結(jié)構(gòu)變成了過程。重點在變化、偶然性、本土化、運動、即興、斗爭、情境中的實踐和表達、上下文/本文的展演”?。也就是說，文本呈現(xiàn)出了碎片化、多聲部的特點，從而開創(chuàng)出一個自我反思和批判的空間。鄧津?qū)懽髁恕墩寡菝纱竽谩罚≒erforming Montana）、《媽媽和米奇》（Mother and Mickey）、《尋找黃石》（Searching for Yellowstone）等展演文本。在《展演蒙大拿》中，他敘述了自己在蒙大拿的經(jīng)歷與表演：常規(guī)生活，如游行、聚會、到手工藝品及古玩店里做買賣、給木屋添購東西、在山上開車、在咖啡店前面的路邊喝一杯濃咖啡等等；慶祝表演，一般持續(xù)九天，其目的是為了再現(xiàn)歐洲白人的“種族光榮史”，它包括一系列的慶典，諸如身著五顏六色的傳統(tǒng)服裝，展演芬蘭、愛爾蘭及蘇格蘭歌舞，蘇格蘭風(fēng)笛，新科羅拉多鼓和軍號、牛仔詩歌等；還有蒙大拿爵士展演，即女牛仔們自己編唱的布魯斯等，傳達了女性對于生活的理解。在將自己的經(jīng)歷與他人的經(jīng)歷、當下的經(jīng)歷與小鎮(zhèn)過往的歷史交織的過程中，鄧津展示了蒙大拿的充滿差異性的種種個體經(jīng)驗。鄧津的這個展演文本顯然類似于米歇爾·德·塞托（Michel de Certeau）所說的日常生活實踐，揭示了在日常生活中人們?nèi)绾螌⒆陨淼奈幕饬x展演出來的過程。約翰遜·帕特里克（Johnson,E.Patrick）在《調(diào)用黑人民族性：展演和真實性的政治》（Appropriating Blackness: Performance and the Politics of Authenticity）的一章中敘述了其祖母對自己多年來作為黑人媽咪（mammy）與白人雇主互動的回憶，顯示了其祖母如何巧妙地運用各種策略在與白人的交往中贏得尊嚴和權(quán)利的微觀政治。學(xué)者拉蒙·李韋拉—賽韋拉（Ramón Rivera-Servera）在其著作《展演酷兒拉丁文化：舞蹈、性、政治》（Performing Queer Latinidad: Dance,Sexuality,Politics）中以第一人稱敘述了其作為同性戀者參與各種酷兒活動的經(jīng)歷和感受，將自身的故事與性別抗爭有機地結(jié)合在了一起。

展演民族志的參與和對話，實際上成為了激進民主實踐的一種有效方式?！爱斠粋€旁觀者參與了展演民族志，他們就是在重演著公民權(quán)。加入，讓你的聲音被聽到，就是作為一個在社會和政治權(quán)利上完全受尊重的公民進入社會當中?！?當這種聲音發(fā)自處于弱勢地位的民族、女性等群體時，尤其如此。

應(yīng)該說，展演研究賦予了民族志以鮮明的實踐品格，它“將民族志的對象轉(zhuǎn)向了展演，文化領(lǐng)域被重新定義為由彌漫性的、偶發(fā)性的微觀和宏觀的展演所組成；將研究者和研究對象長期以來的主—客體關(guān)系轉(zhuǎn)換為協(xié)同展演的關(guān)系；將‘文化書寫’中的書寫轉(zhuǎn)變?yōu)檎寡菘蚣芟碌牟鸾夂椭貥?gòu)；通過對身體價值的重視，將行動主義的身體置于危險境地中”?。行為重構(gòu)、身體在場、協(xié)同展演構(gòu)成了這一實踐的主要方面的內(nèi)容，使得展演民族志成為一種微觀的政治實踐，并具有烏托邦的指向，深具啟發(fā)意義。

①⑤⑥ Richard Schechner,Between Theater and Anthropology,Philadelphia: University of Pennsylvania Press,1985,p.33,p.112,p.35.

②? Richard Schechner,Performance Studies:An introduction,New York and London: Routledge,2006,pp.1-2,p.2.

③ 高丙中：《〈寫文化〉與民族志發(fā)展的三個時代（代譯序）》，克利福德、馬庫斯編《寫文化——民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》，高丙中、吳曉黎、李霞等譯，商務(wù)印書館2006年版，第15頁。

④ Richard Schechner,Public Domain: Essays on the Theatre,Indianapolis & New York: the Bobbs-Merrill Company,1969,p.157.

⑦ 《什么是人類表演學(xué)——理查·謝克納教授在上海戲劇學(xué)院的講演》，孫惠柱主編《人類表演學(xué)系列：謝克納專輯》，文化藝術(shù)出版社2010年版，第4頁。

⑧ 阿諾爾德·范熱內(nèi)普：《過渡禮儀》，張舉文譯，商務(wù)印書館2012年版。

⑨ 維克多·特納：《儀式過程：結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》，黃劍波、柳博赟譯，中國人民大學(xué)出版社2006年版，第95頁。

⑩ 維克多·特納：《戲劇、場景及隱喻：人類社會的象征性行為》，劉珩、石毅譯，民族出版社2007年版，第45頁。

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