論“形象”：一個觀念史的視角

摘 要：“形象”是一個視覺用語，指人們描繪或記錄視覺感知的產(chǎn)物，人們卻在各自不同的知識領(lǐng)域（例如，圖像解釋學、象征論、位相學）的意味上使用該詞。“形象”觀念在歐洲經(jīng)歷了一個較為漫長的衍變史：從古希臘時期到16世紀， “模仿”“譬喻”等觀念是文藝批評的主流詞匯，而“形象”本身只是隱含的觀念。在19世紀，浪漫主義運動和黑格爾進而把形象作為詩學、美學的理想觀念，甚至是文學藝術(shù)中無所不包的精神存在。馬克思主義從辯證唯物主義的立場論述了形象的觀念。20世紀理論家從原本的、引申的、比喻的意義上分析了形象的本質(zhì)，尤其是對精神形象、詞語形象進行了深入的分析研究。

關(guān)鍵詞：形象;觀念史;視覺形象;想象;幻想

作者簡介：彭建華，福建師范大學文學院副教授，文學博士，主要研究方向：歐洲文學、翻譯（E-mail：fennuyulin@sina.com;福建 福州 350007）。

基金項目：國家社會科學基金一般項目“莎士比亞戲劇的早期版本研究”（18BWW082）。

中圖分類號：B244.99文獻標識碼：A

文章編號：1006-1398（2019）02-0013-13

“形象”（Image， 拉丁語詞源imago）首先是一個視覺用語，指人們描繪或記錄視覺感知的產(chǎn)物，I.A.理查茲《文學批評原理》（Ivor Armstrong Richards，Principles of Literary Criticism， 1924）指出，文學總是過分重視形象的感覺性。形象往往強調(diào)訴諸感官的各別性，而且形象的符號化處理（signal processing）是多種多樣的。人們卻在各自不同的知識領(lǐng)域（例如，圖像解釋學、象征論、位相學、神學/宗教哲學）的意味上使用該詞。形象是對認知對象（例如，自然物體或者人為創(chuàng)造物）的感官印象、感知或想法，以及語言層面的概念、判斷和結(jié)論，甚至理論。古典哲學總是強調(diào)，形象是認識世界或用以再現(xiàn)并理解現(xiàn)實的、完美的、透明的媒介，尤其是形象與現(xiàn)實事物的相互關(guān)系，但是超驗哲學（例如，胡塞爾）卻否定了形象關(guān)系的可能性。人們需要闡釋形象，因為形象是一種符號，它存在于一個不透明的、扭曲的和任意的再現(xiàn)機制，和意識形態(tài)化神秘化的過程中。

J.M.默瑞《心靈的各疆界》（John Middleton Murry，Countries of the Mind， 1931）之“隱喻”（Metaphor）指出，形象不僅僅是視覺上的形象，也可以是聽覺的、或者完全是心理上的。J. Middleton Murry， Countries of the Mind， second series， London： H. Milford， Oxford university press，1931： 1-16.韋勒克、沃倫《文學理論》寫道：“視覺的形象是一種感覺或者說知覺，但它代表了、暗示了某種不可見的東西，內(nèi)在的東西。它同時既可以是某種事物的呈現(xiàn)和再現(xiàn)。”203.在20世紀，語言與圖像（Image）是最重要的描述世界的方式，蘇珊·桑塔格《論攝影》（Susan Sontag，On Photography， 1977）之“形象的世界”寫道：“現(xiàn)實總是通過圖像所給予的報道來加以解說（Reality has always been interpreted through the reports given by images）;自柏拉圖以來的哲學家們一直試圖通過建立非圖像認識世界方式的標準來松弛我們對圖像的依賴性?！盵美]蘇珊·桑塔格：《論攝影》，黃燦然譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第169頁。

一 “形象”的觀念史

“形象”（image）觀念在歐洲經(jīng)歷了一個較為漫長的衍變史：從古希臘時期到16世紀，模仿論強調(diào)表現(xiàn)與現(xiàn)實事物的相似性，“模仿”（μíμησι， mīmēsis）“譬喻”（figure， figure of speech）等觀念是文藝批評的主流詞匯，然而，“形象”本身只是隱含的觀念，雖然中世紀出現(xiàn)了“幻想”（fancy）一詞，但直到17世紀該詞才成為精神形象的一種。在19世紀，浪漫主義運動和黑格爾進而把形象作為詩學、美學的理想觀念，甚至是文學藝術(shù)中無所不包的精神存在。黑格爾把“形象”部分等同于邏輯學中的“絕對理念”（Absolute idea），“形象”（image）觀念被視為文學藝術(shù)中超越性的、絕對的精神形象，與抽象的觀念相對應。

在古希臘文學中，修辭學對于語言表達來說發(fā)揮了主導的作用，修辭性譬喻（rhetorical figure or figure of speech）是文學形象最顯著的特征。在一定程度上，古希臘文學的表達是比喻的、具象的（figurative）。形象是一種基于視覺感官的人為技巧（artifact），是現(xiàn)實事物的語言表現(xiàn)或者以音樂、舞蹈、美術(shù)等的意義傳達方式?！兑晾麃喬亍窐O其普遍地采用“譬喻”（figure），包括品質(zhì)形容詞、史詩式明喻、隱喻等，例如，“一番話掀騰起澎湃的心浪，在全體兵勇的胸腔”“長了翅膀的話語”“酒色的的大?！薄俺晾走h播的宙斯”等。荷馬：《伊利亞特》，陳中梅譯，北京：燕山出版社，1999年，第27頁。薩福《暮色》寫道：“晚星帶回了/曙光散布出去的一切，/帶回了綿羊，帶回了山羊，/帶回了牧童到母親身邊?！薄豆畔ＥD抒情詩選》，水建馥譯，北京：商務印書館，1988年，第114頁。

在古希臘，人們主要關(guān)注的是表現(xiàn)與現(xiàn)實事物之間的相似性，卻并不直接強調(diào)文學藝術(shù)中的形象/像本身。

赫拉克利特（?Hērákleitos）最早提出了詞語/表述（Logos）與現(xiàn)實世界的關(guān)系，并把現(xiàn)實世界看作是語言、藝術(shù)的模型。模仿（[TP19C4.TIF（，1）]， mīmēsis）與“譬喻”（figure）這一表現(xiàn)技巧密切相關(guān)，模仿理論假定語言形象與現(xiàn)實事物存在著直接的、澄明的相似性或一致性。奧爾巴赫《摹仿論》（Erich Auerbach， Mimesis： DargestellteWirklichkeit in der abendl？ndischenLiteratur， 1946）認為，荷馬“所描述的事件的每一部分都摸得著，看得見，可以具體的想象出各種情況發(fā)生的時間和地點。內(nèi)心的活動也是如此：沒有可以隱瞞的、不可表述的事情?！盵德]埃利里希·奧爾巴赫：《摹仿論：西方文學中所描繪的現(xiàn)實》，吳麟綬等譯，天津：百花文藝出版社，2002年，第5頁。值得指出的是，模仿論將持續(xù)到16世紀，甚至是古典主義時期，模仿被認為是藝術(shù)的基礎(chǔ)。

柏拉圖、亞里士多德較早完成了模仿論的理論化。柏拉圖《理想國》對比了模仿（mimesis）與敘事（diegesis），認為“模仿”是形象創(chuàng)造的基礎(chǔ)，“這樣一來，我認為，他大概終于就能直接觀看太陽本身，看見他的真相了，就可以不必通過水中的倒影或影像，或任何其他媒介中顯示出來的影像看它了，就可以在它本來的地方就其本身看見其本相了?！薄耙虼耍瘎≡娙思热皇悄７抡?，他就像所有其他的模仿者一樣，自然地和王者或者真實隔著兩層。……因此，模仿術(shù)和真實距離是很遠的。而這似乎也正是它之所以在只把握了事物的一小部分（而且還是表像的一小部分）時就能制造任何事物的原因?！盵古希臘]柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，北京：商務印書館，1986年，第274， 393頁。而后，亞里士多德《詩學》再次強調(diào)了“模仿”與相似性，“史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇朗勃斯（Dithurambos）的編寫，以及絕大部分供阿洛斯（Aulos）和豎琴（Kitharis）演奏的音樂，這一切總的說來都是摹仿。它們的差別有三點：即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的對象，使用不同的、而不是相同的方式。”“首先，從孩提時候起人就有摹仿的本領(lǐng)。人和動物的一個區(qū)別就在于人最善摹仿，并通過摹仿獲得了最初的知識。其次，每個人都能從摹仿的成果中得到快感。……人們樂于觀看藝術(shù)形象，因為通過對作品的觀察，他們可以學到東西，并可就每個具體形象進行推論，比如認出作品中的某個人物是某某人。倘若觀賞者從未見過作品的原型，他就不會從作為摹仿品的形象中獲取快感——在這種情況下，能夠引發(fā)快感的便是作品的技術(shù)處理、色彩或諸如此類的原因?！盵古希臘]亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯，北京：商務印書館，1999年，第27，47頁。新柏拉圖主義者普羅提諾《九章集》（Plotinus，The Six Enneads）認為藝術(shù)產(chǎn)品沒有完全表達出美的理念，因為物質(zhì)材料阻礙著美的印入。外部世界是無生命客體的幻影，只有詩人的知性才能賦予外部世界以活力。參見[英]R.塞爾登：《文學批評理論：從柏拉圖到現(xiàn)在》，劉象愚等譯，北京：北京大學出版社，2000年，第3頁。

中世紀中后期發(fā)展起來的經(jīng)院哲學（神學）對“圣經(jīng)”的闡釋往往強調(diào)字面意義、道德意義、象征意義和神秘意義（參見但丁《饗宴》）。形象的觀念在中世紀逐漸轉(zhuǎn)向象征和神秘意義，寓意故事（allegory）、夢幻與宗教性象征是中世紀文學最顯著的特征，文學批評由此區(qū)分了“形象”（image）與“譬喻”（figure）。此外，寓言（fable）是歐洲傳統(tǒng)中不可忽視的文學類型，整個中世紀寓言文學尤其繁榮，從伊索寓言、（基督教）圣經(jīng)寓言、勒那傳奇（Roman de Renard）、拉伯雷的寓言故事，到拉封丹寓言，寓言總是具有鮮明的形象（包括動物、幻想的動植物形象），并強調(diào)類比或者各種不同的事物/觀念的聯(lián)合。T. S. 艾略特《但丁》（Thomas Stearns Eliot， Dante， 1932）強調(diào)了但丁用形象表達思想，用寓言表達心靈的方式，“寓言意味著清晰的視覺形象。如果清晰的視覺形象再被賦予某種含義，那么它的強度就會大大加強，……但丁的想象是一種視覺性想象（visual imagery）。它不同于現(xiàn)代靜物畫家的視覺性想象;但丁生活在一個人們還能夠看到幻像的時代，在這種意義上，他的想象力是視覺性的。它是當時的一種心理習慣，我們已經(jīng)不記得它的訣竅了。”[英]T·S·艾略特：《艾略特詩學文集》，王恩衷等譯，北京：國際文化出版公司，1989年，第 77頁。但丁《喜劇·地獄》（Durante degli Alighieri，La Commedia： Inferno）寫道：“在人生的中途，我發(fā)現(xiàn)我已經(jīng)迷失了正路，走進了一座幽暗的森林，……因為我在離棄真理之路的時刻，充滿了強烈的睡意。但是，走到使我膽戰(zhàn)心驚的山谷的盡頭，一座小山腳下之后，我向上一望，瞥見山肩已經(jīng)披上了指導世人走各條正路的行星的光輝。這時，在那樣悲慘可憐地度過的夜里，我的心湖中一直存在的恐怖情緒，才稍微平靜下來。猶如從海里逃到岸上的人，喘息未定，回過頭來凝望驚濤駭浪一樣，我的仍然在奔逃的心靈，回過頭來重新注視那道從來不讓人生還的關(guān)口?！盵意]但?。骸渡袂さ鬲z篇》，田德望譯，北京：人民文學出版社，1997年，第1頁。

ymage（法語imagene，普羅旺斯語image，拉丁語imago）原本指繪畫或者雕塑作品的相似性（artificial resemblance）。13世紀英語中，該詞指任何藝術(shù)上的摹仿或表現(xiàn)形式，1225年《圣徒凱瑟琳》（The Martyrdom of SancteKaterine，1476）寫到了黃金的雕像：Ichulleletemakiete of gold an ymage as cwenicrunetantswa me schalamitte burh setten hit on heh up. 手抄本《世界詛咒》（Cursor mundi M. 2298，？1300）寫到了雕像：For freinddedtattam was dere did make ymage o metal sere. 雷·弗蘭茲《“形象”一詞的起源》指出，在英國文藝復興時期作家既已區(qū)分“形象”（image）與“譬喻”（figure），但是這個時期的批評詞匯是來自修辭學、邏輯學的術(shù)語，專有詞匯Icon（畫像）意味著某物的圖像，修辭學的一般詞匯Enargia（vivid， lively description，生動的描繪）意味著讓讀者像看見與實際事物一樣的過程;雖然他們的詩作具有極其豐富的形象特征（imagery），他們想到的不是自己在使用任何“形象”，而是“譬喻”這一修辭表現(xiàn)手法。Ray Frazer.The Origin of the Term Image，English Literary History Vol.27，No.2 （Jun.，1960），pp.149–161頁。

直到17世紀，隨著現(xiàn)代科學、人文學科的發(fā)展，形象（image， imagery）的觀念開始成為文學藝術(shù)批評的主導性詞語。嚴格地說，奧古斯丁《懺悔錄》并未提出語言具有圖畫性的觀點，由于修辭學的傳統(tǒng)逐漸走向沒落，自然（nature）的觀念替代了現(xiàn)實事物，由此也取消了（主體）外在與內(nèi)在的二元結(jié)構(gòu)，語言本身開始被認為是具象的（figurative），詞語形象被認為是語言的內(nèi)在品質(zhì)。福柯《詞與物》（Les mots et les choses， 1966）之“相似性的想象”指出，16世紀后出現(xiàn)了“認知型”的轉(zhuǎn)變，即新的話語方式形成了新的“物的秩序”：想象是普遍觀念，存在于心靈與肉體的結(jié)合體（人）之中，并生發(fā)出四種相似性（適合convenientia、仿效aemulatio、類推analogie、交感sympathies），“相似性位于想象一方（la resemblancese situe du ct de limagination），或者更為精確地說，只有救助于想象，相似性才能得到體現(xiàn);反過來，想象也只有依靠相似性，才能得到實施。……如果沒有想象，事物之間的相似性就將不存在。人們能清楚地看到雙重的必要條件：在被表現(xiàn)的事物中，必定存在著相似性的明顯的囈喃;在表現(xiàn)中，必定存在著想象的始終是深刻的可能性。”[法]米歇爾·?？拢骸对~與物：人文科學的考古學》，莫偉民譯，上海：三聯(lián)書店，2002年，第92—93頁。W. J. T. 米歇爾《圖像學》認為，17世紀以來文學轉(zhuǎn)變?yōu)闃闼亍⒚魑娘L格，而形象的觀念取代了“譬喻”（figure）。[美]W. J. T. 米歇爾《圖像學：形象文本意識形態(tài)》，陳永國譯，北京：北京大學出版社，2012年，第24—25頁。自亞里士多德《論靈魂》（[TP19C5.TIF（，1）]， PeriPsychēs）到約翰·洛克《人類理解論》（John Locke， An Essay Concerning Humane Understanding， 1689）以來，哲學家們往往強調(diào)精神形象（mental image）。此外，“形象”（Image）與“想象”（Imagination）在17—19世紀歐洲文學批評中總是密不可分的，二者在吉爾伯特·賴爾《心的概念》（Gilbert Ryle，The Concept of Mind，1949）中是可以相互替換的?？档隆都兇饫硇耘小贰⒅x林《對人類自由本質(zhì)及與之相關(guān)連聯(lián)的對象的哲學研究》、弗里德里希·施萊格爾都強調(diào)了知性的、精神的想象。

在古代羅馬，普魯塔克提出了“詩如畫”（utpicturapoesiserit），本·瓊生重申了模仿論和詩畫同類，“詩如畫”在18世紀重新被人們廣泛關(guān)注。參看彭建華：《當代比較文學》，上海：三聯(lián)書店，2016年，第369—373頁。18世紀的批評家、思想家更多強調(diào)詞語形象（word-images， verbal images），印象/記憶形象（impression， memory images）。大衛(wèi)·休謨認為，（視覺）形象是自然事物（即外在客體）通過感官或者幻想（fancy）投向心靈的精神幻景（mental vision）或觀念（ideas），《人類理解研究》（David Hume， An Enquiry Concerning Human Understanding， 1748）之“觀念的起源”把知覺分為思想/觀念、印象，“記憶和想象這兩種官能可以摹仿或摹擬感官的知覺，但是它們從來不能完全達到原來感覺的那種強力與活力。這兩種官能即在最大的力量活動時，我們至多也只能說，它們把它們的對象表象得很活躍，……詩中的描寫縱然很輝煌，它們也不能把自然的物象描繪得使我們把這種描寫當真實的景致。最活躍的思想比最鈍暗的感覺也是較為微弱的?！盵英]大衛(wèi)·休謨：《人類理解研究》，關(guān)文運譯，北京：商務印書館，1982年，第19頁。

在《想象的愉悅》系列散文中，約瑟夫·愛迪生表達了對民族語言和民族文學的熱情和贊美，較早區(qū)分了幻想（fancy）與想象（imagination），意義（Sense）和理解（Understanding），并認為語言形象是詞語自身的屬性，語言形象比真實事物本身更有力更生動?！断胂蟮挠鋹偂罚?月21日）寫道：“在英語中，幾乎沒有什么詞語就意義表達而言比幻想和想象的意義顯得更寬松，更不受限制的。因此，我認為有必要嚴格定義并確定這兩個詞的概念，……通過想象的愉悅，我的意思是，即是原初從視覺中產(chǎn)生的愉悅，以我的預想，我將這些愉悅分為兩種：首先談論的是這些想象的第一位的愉悅，它們完全從我們眼前的事物生發(fā)而出;其次談論這些想象的第二位的愉悅，它們是從可見事物的觀念中流出的，當這些物體實際上并不在眼前，而是在我們的記憶中被喚起的，或者是對不在場或虛構(gòu)的事物形成的十分近似幻像（Visions）?！切┫胂蟮挠鋹偤土硪粋€（Fancy）是一樣強大，并具有良好的傳播性。一個美麗的景象使得靈魂激動，像是一個（卓越的）展示;荷馬的描述比亞里士多德的章節(jié)更能取悅讀者。此外，想象的愉悅具有超越理解（Understanding）的優(yōu)勢，它們更加明顯，更容易獲取。只要睜開眼睛，場景即可進入。色彩在幻想（Fancy）中描繪自己，對于觀看者來說，只需要少許的思想（Thought）注意力或者心靈（Mind）的應用?！盝oseph Addison.The Pleasures of the Imagination.Spectator.No.411，June 21，1712.《想象的愉悅》（6月27日）寫道：“精心選擇的詞語具有如此強大的力量，以至于它的描述常常會給我們提供比事物本身更生動的觀念。讀者發(fā)現(xiàn)一個用十分強烈的色彩繪制的場景，并通過詞語的幫助更多地在他的想象中描繪生活，甚于通過對他們描述的場景的實際調(diào)查。在這種情況下，詩人似乎描繪了更好的自然（Nature）;確實，他接受了自然的景象，但卻給它更有力的觸動，增強了它的美感，使整個作品更加活躍，以至于從物體本身流出的形像與來自表現(xiàn)的形像相比顯得微弱暗淡些。原因可能是，因為在對任何事物的調(diào)查中，我們只是把眼睛看見的描畫在想象中，然而在詩人的描述中給我們提供了一個取悅過他的自由視角，并向我們揭示一些我們沒有注意到的部分，或者當我們第一次看到它時被我們所忽視的東西。當我們觀看任何物體時，我們對它的整體觀念可能由兩三個簡單的觀念組成;但是當詩人再現(xiàn)它時，他可能會給我們一個更復雜的觀念，或者只是使得我們生發(fā)出那些想象所最易感染人的觀念。”Joseph Addison.The Pleasures of the Imagination.Spectator.No.416，June 27，1712.值得指出的是，F(xiàn)ancy（即fantasy， phantasy的縮略形式，意為“幻想”）是一個1360—1400年前后出現(xiàn)的英語新詞，表示“感官的幻像，幽靈”。約瑟夫·愛迪生、黑格爾、柯勒律治把“幻想”看作是一種顯著的精神形象。

源自基督教神學的轉(zhuǎn)喻，自然被認為是不完美的，其存在狀態(tài)是有缺陷的;在阿伯拉爾（Pierre Abélard， 1079—1142）之后，雨果式的辯證法（參見《巴黎圣母院》）卻促使人們對怪異丑陋事物的興趣。在整個19世紀，形象作為詩學、美學的理想觀念，甚至是文學藝術(shù)中無所不包的精神存在。隨著浪漫主義文學的興起，傳統(tǒng)的模仿理論所假定的形象與現(xiàn)實事物（即自然）的關(guān)系在遭到了強有力的、普遍的質(zhì)疑，甚至極端性的否定，由此二者之間簡單的、澄明的、直接關(guān)系不復存在，取而代之的是情感、理念與意識形態(tài)的介入，更高的心靈想象的介入，由此產(chǎn)生的結(jié)果是心靈/精神的形象獨立于自然（現(xiàn)實事物），超越了自然;人們進而否定了由單一的感官所形成的感覺/知覺，多種感官聯(lián)合形成的聯(lián)覺形象逐漸被心理學、美學、文學創(chuàng)作與批評所接受?！霸~語形象”的觀念已經(jīng)被普遍接受，甚至趨向于“詞語即形象”的文學烏托邦，艾布拉姆斯《鏡與燈》（Meyer Howard Abrams，The Mirror and the Lamp：Romantic Theory and the Critical Tradition，1953）可以部分證實這一觀點。

與柏拉圖神秘的、終極真實的“理念”近似，黑格爾《美學》（Georg Wilhelm Friedrich Hegel， Vorlesungenüber die sthetik， 1829）之“題材的劃分”認為藝術(shù)即絕對理念的表現(xiàn)，“我們既已把藝術(shù)看成是由絕對理念本身生發(fā)出來的，并且把藝術(shù)的目的看成是絕對本身的感性表現(xiàn)，……藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體?！薄跋胂螅觳藕挽`感”認為藝術(shù)創(chuàng)造的最杰出的本領(lǐng)是想象，而現(xiàn)實的外在形象是創(chuàng)造的材料，“不要把想象和純?nèi)槐粍拥幕孟牖鞛橐徽?。想象是?chuàng)造性的。⑴屬于這種創(chuàng)造活動的首先是掌握現(xiàn)實及其形象的資稟和敏感，這種資稟和敏感通過常在注意的聽覺和視覺，把現(xiàn)實世界的豐富多彩的圖形引入心靈里。此外，這種創(chuàng)造活動還要靠牢固的記憶力，能把這種多樣圖形的大千世界記住。……⑵其次，想象還不能停留在對外在現(xiàn)實與內(nèi)在現(xiàn)實的單純吸收，因為理想的藝術(shù)作品不僅要求內(nèi)在心靈顯現(xiàn)于外在形象的現(xiàn)實界，而且還要求達到外在顯現(xiàn)的是現(xiàn)實事物的自在自為的真實性和理性?！峭ㄟ^滲透到作品全體而且灌注生氣于作品全體的情感，藝術(shù)家才能使他的材料及其形狀的構(gòu)成體現(xiàn)他的自我，體現(xiàn)他作為主體的內(nèi)在的特性?！盵德]黑格爾：《美學》第一卷，朱光潛譯，北京：商務印書館，1996年，第87，357—358頁。概言之，黑格爾傾向于把形象歸屬于“精神事實”或“概念總體”，把詞語形象（或者絕對理念的賦形）等同于創(chuàng)造性的想象，即一種心靈/精神上的存在狀況。由于具有對現(xiàn)實事物（自然）的超越品質(zhì)，心靈/精神的形象總是超越人類的感官本身。從現(xiàn)實事物對（精神的）理念的追求出發(fā)，黑格爾從哲學和文學行為上否定了詞語形象對自然的模仿，由此與傳統(tǒng)的模仿論決裂。浪漫主義詩人華茲華斯、柯勒律治等十分重視文學“想象”，柯勒律治《文學傳記》響應了黑格爾《美學》的想象理論，區(qū)分了第一位的想象、第二位的幻想”Samuel Taylor Coleridge.BiographiaLiteraria;or Biographical Sketches of My Literary Life and Opinions，vol 1，1817：202. 柯勒律治《老水手謠》重新燃起了對基督教寓意與象征的熱情，表現(xiàn)了形象的神秘意義，“人聲喧嚷，海船離港，興沖沖，我們出發(fā);經(jīng)過教堂，經(jīng)過山崗，經(jīng)過高高的燈塔?！Ｉ峡?，一只信天翁穿云破霧飛過來;我們像見了基督的使徒，喜滋滋向它喝彩。我們喂的食物它從未吃過，它繞船飛去飛回。一聲霹靂，冰山解體，我們沖出了重圍！”楊德豫譯：《華茲華斯柯爾律治詩選》，北京：人民文學出版社，2001年，第294頁。

在歐洲浪漫主義晚期，與以科學/學科的方式追問形象的意義不同，聯(lián)覺（作為一個新的、神秘的、綜合性的觀念）極大地改變了人類感官與各種感覺形象的穩(wěn)固關(guān)系，對于現(xiàn)實事物的記憶與再現(xiàn)，在一定程度上決定了形象自身的意義。歌德《論色彩》（Johann Wolfgang von Goethe，ZurFarbenlehre， 1810）較早論述了色彩的聯(lián)覺（Synesthesia）。波德萊爾《應和》（Correspondances）一詩最顯著的特征是表現(xiàn)了產(chǎn)生于原初的天主教思想的聯(lián)覺，“自然是一個圣殿，在那里，有生命的列柱，常發(fā)出隱約的話語;人經(jīng)過那里，行游在象征的森林，它們用熟稔的眼光注視他。像悠長的回聲遙迢地溶合在一個深邃而幽暗的一體中，浩渺的，像黑暗也像光明，芳香、顏色和聲音相互呼應。新鮮的芳香，像兒童的肌膚，柔和，如雙簧管，綠的，如草茵，——還有別的，腐朽、富麗，征服人的，這些無限的事物，彌漫著，像龍涎香、麝香、安息香、乳香，它們唱頌精神與感官的溝通?！?/p>

19世紀后期，心理學成為一門前沿性的人文學科，人們（例如，F(xiàn)rancis Galton， Edwin Garrigues Boring， June Downey， Charles Baudouin， Hart）對視覺、味覺、嗅覺、觸覺、動覺等感官產(chǎn)生的不同形象做過無數(shù)次心理學實驗。沃倫、韋勒克《文學理論》認為意象（Image）、隱喻、象征和神話屬于同一個范疇，進而區(qū)分了靜態(tài)形象（static imagery）、動態(tài)形象（kinetic or dynamic imagery）、移情（empathic）、聯(lián)覺形象（synaesthetic imagery）等，并認為意象是訴諸感官的和審美的連續(xù)統(tǒng)一體，“意象（Imagery）是一個既屬于心理學，又屬于文學研究的主題。在心理學中，意象（Image）一詞表示有關(guān)過去的感受上、知覺上的經(jīng)驗在心中的重現(xiàn)或回憶，而這種重現(xiàn)和回憶未必一定是視覺上的?！?形象的功能在于一個心理事件與感覺的神奇結(jié)合，尤其是想象與重現(xiàn)。[美]沃倫、韋勒克：《文學理論》，劉象愚等譯，北京：三聯(lián)書店，1984年，第201頁。

吉爾伯特·賴爾《心的概念》（Gilbert Ryle， The Concept of Mind， 1949）之“想象”（imagination）認為，想象（imaging）不應當被描述為以一種特殊的狀態(tài)看見圖畫（seeing of pictures），心靈（mind）也不是一個看到心靈圖畫（mental pictures），聽見再現(xiàn)的聲音和樂曲的“場所”。賴爾認為把心靈的（mental）等同于想象的（imaginary）是一個嚴重的誤解，“人們稱之為視覺心像（visual images）、心理圖像（mental pictures）、聽覺心像（auditory images）以及觀念（按某一種用法）的東西，通常被認作這樣一些實體：它們真實存在著并且存在于外部世界之外的其他某個地方。因此，心靈被指定為它們的劇場。但是我將試圖證明，盡管人們不斷地在他們的心中看到各種事物并且在他們的頭腦中聽到各種事物，可是這個為人熟悉的事實并不能證明他們?nèi)绱丝匆姾吐牭降氖挛锎嬖谥?，也不能證明人們事實上正在看見或聽到這些事物?！薄拔覀兺ǔ？梢哉_的稱之為想象性（imaginative）的行為，種類繁多而且大不相同?！⒉淮嬖谌魏螌ｉT的想象官能，一心一意的從事各種幻想出來的視覺活動和聽覺活動。相反，看到一些東西是想象的一種運用，像一頭熊那樣吼叫則是想象的另一種運用;用心靈的鼻子聞到一些東西是一種不常見的幻想動作，裝病則是一種常見的幻想動作，如此等等。”“認識論者長期以來一直鼓勵我們?nèi)ゼ俣?，一幅心理圖畫或一種視覺心像與一種視感覺的關(guān)系有點像一種回聲與一種聲音、一塊傷痕與一次打擊、或鏡中的一個映像與它所反映的臉之間的關(guān)系。說得更具體一些，人們曾經(jīng)假定，我的看到或聽見或聞到活動與知覺活動中的那種純粹為感覺認知的要素相符合，而不與構(gòu)成了認出活動或看出活動的那種要素相符合，亦即作像是一種近似于感官知覺的東西，而不屬于智力的一種功能，因為它的確不在于具有真正的感覺，而在于具有影子感覺（shadow-sensation）。但這種見解是完全錯誤的?！盵英]吉爾伯特·賴爾：《心的概念》，徐大健譯，上海：上海譯文出版社，1988年，第270， 283， 294頁。

二 “形象”觀念的實質(zhì)與祛魅

什么是形象？回答這個問題似乎并不十分容易。這個問題曾經(jīng)在某些時代被看做是迫切需要解決的宗教、政治或者社會文化問題。對于一些知識學科，形象（imagery）往往是處于中心的位置。W. J. T. 米歇爾《圖像學：形象文本意識形態(tài)》（William John Thomas Mitchell， Iconology： Image， Text， Ideology， 1986）寫到了形象的族類：圖像與視覺形象、別的感知形象與表象、詞語形象、幻影與精神形象，即嚴格的直接意義上的、引申意義上的、隱喻意義上的形象，在此，形象的分類是基于多重相似性（likeness， resemblance， similitude），“形象不僅僅是一種特殊符號，而頗像是歷史舞臺上的一個演員，被賦予傳奇地位的一個在場或人物，參與我們所講的進化故事并與之相并行的一種歷史?！薄皩υ噲D概覽被置于‘形象名下的所有現(xiàn)象的人來說，有兩件事必定即刻引起其注意。第一件不過是此名所涵蓋的廣大事物。我們說圖畫、雕像、視覺幻象、地圖、樹狀圖、夢、幻象、景象、投射、詩歌、圖案、記憶，甚至作為想象的思想，而這個名單的純粹多樣性似乎不可能導致系統(tǒng)的、統(tǒng)一的理解。第二件驚人的是，用‘形象這個名稱稱呼所有這些事物并不必然意味著它們具有共性。最好是把形象看作一個跨越時空來自遠方的家族，在遷徙的過程中經(jīng)歷了深刻的變形?！盵美]W.J.T.米歇爾：《圖像學：形象文本意識形態(tài)》，陳永國譯，第5—6頁。米歇爾有意突出了詞語的（Verbal）形象、精神的（Mental）形象，有利于澄清20世紀文學批評對形象觀念理解的歧誤;詞語的形象包括隱喻（metaphors）和描寫（descriptions），而精神的形象包括夢（dreams）、記憶（memories）、觀念（ideas）和幻影（fantasmata）。

20世紀前期，精神形象的諸多歧義普遍引發(fā)了人們在分析哲學、現(xiàn)象學、心靈哲學上反思形象與描寫對象的關(guān)系。形象既然是運用語言、音符、幾何形狀與色彩、形體與姿態(tài)等遵循特定的藝術(shù)的游戲規(guī)則或者圖式化（schematic）原則創(chuàng)造出來的產(chǎn)物，人為的意圖或者指涉的意義已經(jīng)超越了事實對象本身。作為象征的符號，形象本身是各要素的互相結(jié)合，并成為一種獨立的、自足的精神（mental）現(xiàn)實，不再依賴對事實對象的回指或者現(xiàn)象學式的還原。E. 龐德《規(guī)整和劃分》（Ezra Pound， Pavannes and Divisions， 1918）強調(diào)了事物的心靈形象（mental image），形象（Image）不是一種圖像式的重現(xiàn)，而是具體的、個別的事物的再現(xiàn)，是多種根本不同的觀念的聯(lián)合，“是一種在瞬間呈現(xiàn)的智力與情感的復合體（complex），……正是這種‘復合體瞬間的呈現(xiàn)給人一種突然的解脫感?！盓zra Pound，Pavannes and Divisions，New York：Knopf，1918：96.

在現(xiàn)實事物與形象的關(guān)系上，維特根斯坦《邏輯哲學論》（Ludwig Josef Johann Wittgenstein， TractatusLogico-Philosophicus， 1921）深刻批判了精神形象觀念，強調(diào)了形象與現(xiàn)實的復雜關(guān)系本身，進而把形象稱為邏輯形象，形象即是它自身所表現(xiàn)的意義，“我們?yōu)樽约簞?chuàng)造事實的形象（das Bild）。形象在邏輯空間中描述情況（die Sachlage），即原子事實的存在或不存在。形象是現(xiàn)實的模型。這種形象的要素，在形象中與客體相對應。形象的要素，在形象中代替客體。形象是這樣構(gòu)成的：它的要素以一定的方式互相結(jié)合著。形象就是事實。形象的要素以一定的方式結(jié)合起來，這件事情表明各物也是這樣互相結(jié)合起來的。形象的要素的這種結(jié)合稱之為它的結(jié)構(gòu)，而這種結(jié)構(gòu)的可能性則稱之為這種形象的描畫形式（Form der Abbildung）。表現(xiàn)形式是一種可能性：物也像形象的要素一樣是互相結(jié)合起來的。形象就是這樣與現(xiàn)實聯(lián)系起來;它達到現(xiàn)實?！顾蔀樾蜗蟮乃璁嫷哪欠N關(guān)系，也屬于形象。所描畫的關(guān)系是由形象的要素和事物同格（Zuordnung）而構(gòu)成的。這些同格好像是形象要素的觸角，形象就是用這些觸角同現(xiàn)實接觸的。要成為形象，一件事實必須與它所描畫的東西有某種共同處。在形象和被描畫的東西之中，必須有某種統(tǒng)一的東西，使得前者一般地能成為后者的形象。形象能依照自己的方式——正確的或錯誤的——來描寫現(xiàn)實，所以必須與現(xiàn)實具有的共同的東西，就是其描畫形式。形象能反映任何現(xiàn)實，它具有現(xiàn)實的形式?？臻g形象是一切空間之物，顏色形象是一切顏色之物等等?？墒切蜗蟛荒芊从匙约旱拿璁嬓问?它把這種形式表明出來。形象從外面來描寫自己的客體（它的觀點就是它的描畫形式），因此形象描寫自己的客體有正確的或錯誤的。但是形象不能使自己置于其描畫形式之外。每一種形象，不管具有何種形式，要一般地描畫——正確的或錯誤的——現(xiàn)實，必須與現(xiàn)實具有共同的東西，這種形式就是邏輯形式，即現(xiàn)實的形式。如果描畫的形式就是邏輯形式，則形象稱之為邏輯形象（das logischeBild）。每一種形象也是一種邏輯形象。（反之，比如，不是每一種形象都是空間形象。）邏輯形象能描畫世界。形象與所描畫的東西共同具有的是描畫的邏輯形式。形象用描畫原子事實的存在與不存在的可能性來描畫現(xiàn)實。形象在邏輯空間中表現(xiàn)可能的情況（Sachlage）。形象包含著它所表現(xiàn)的那種情況的可能性。形象符合或不符合現(xiàn)實;它是正確的或是錯誤的，真的或是假的。形象通過表現(xiàn)形式表現(xiàn)它所描寫的東西，不管它是真的還是假的。形象所表現(xiàn)的是它的意思?！盵英]維特根斯坦：《邏輯哲學論》，郭英譯，北京：商務印書館，1985年，第26—28頁。

在特定的認知維度上，形象與想象是十分近似的、現(xiàn)實事物在精神上的表現(xiàn)形態(tài)，再現(xiàn)與想象都與“觀看”（observing， viewing）密切相關(guān)。杜夫海納《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》（Mikel Dufrenne， Phénoménologie de l'expérienceesthétique，1953）首先區(qū)分了想象的真正先驗方面和想象的經(jīng)驗方面，并把先驗的想象與經(jīng)驗的想象結(jié)合起來，強調(diào)主體性在現(xiàn)實事物與形象之間的介入作用，呈現(xiàn)出現(xiàn)實事物與形象二者的分離狀態(tài)，模仿論所賦予形象的意義不再是穩(wěn)定的、可依賴的，杜夫海納進而指出人們需要闡釋形象，“在先驗方面，想象應該是一種觀看的可能性，這種觀看以‘景象為其關(guān)聯(lián)物?！薄跋闰瀾撌怯上胂蠹醋鳛樽匀还獾摹页袚挠^看能力。形象——自身是使對象被人們感受的原始呈現(xiàn)和使對象變成觀念的思維這二者之間的一個中項——使對象得以顯現(xiàn)，亦即使對象作為再現(xiàn)物呈現(xiàn)，而想象則可以說是精神與肉體之間的紐帶。因為盡管想象是使人們觀看或使人們想到什么的能力，它也是植根于肉體的，就像對模式的探討向我們所提出的那樣。”“想象為了擴大外觀和給外觀以活力給知覺帶來的東西實際上不是無中生有，它是以實際經(jīng)驗中已經(jīng)構(gòu)成的知識來滋養(yǎng)再現(xiàn)的。更確切地說，它起雙重作用：它調(diào)動知識，并把通過經(jīng)驗獲得的東西轉(zhuǎn)變成可見的東西。關(guān)于第一種作用，我們認為應該把只是算作想象，因為知識確實是形象的一種潛在狀態(tài)，形象的意象關(guān)聯(lián)物就是可能事物?！薄白詈螅蜗筮M入知覺以構(gòu)成對象。形象不是存在于意識中的一種材料，而是意識把自身向?qū)ο箝_放并根據(jù)自己之所知從自身深處預示對象的某種方式?！盵法]米蓋爾·杜夫海納：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》，韓樹站譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1992年，第382， 385， 387頁。從心理現(xiàn)象學的符號出發(fā)，薩特《想象論：想象的心理現(xiàn)象學》（Jean-Paul Sartre，L'Imaginaire： Psychologiephénoménologique de l'imagination， [WT]1940）把心靈形象（image mentale）與想象二者看作類同的觀念，并把肖像、漫畫、夢、象征列入形象的家族（La Famille de Limage）。薩特認為，形象具有鮮明的意向性結(jié)構(gòu)（Structure Intentionnelle）。自發(fā)性（spontanéité）的形象是一種意識（Limageestune conscience），是近似觀察的現(xiàn)象（Le phénomène de quasi-observation），想象性意識假定其對象類似虛無（La conscience imageante pose son objet comme un néant）。形象是顯現(xiàn)在人們的反思性描述中的超驗性意識，“形象的對象只要是被想象的，……被想象的對象的這種實際上的不在場，這種本質(zhì)上的虛無便足以使之與知覺的對象區(qū)分開來。”“想象的活動，同時也是構(gòu)成性的，孤立的和幻滅性的?！盵法]薩特：《想象心理學》，褚朔維譯，北京：光明日報出版社，1988年，第273頁。

關(guān)于形象的意義，符號學認為形象（image）是一個特殊的、用以描述心靈/精神領(lǐng)域的符號（signal），它蘊涵一種或多種指向性的意義，甚至直接或間接指示某個主題及相關(guān)信息（information）與信息傳達功能（function）。作為象征的符號，形象往往被認為是表現(xiàn)出某些意味的心靈圖像（mental picture），伊瑟爾《閱讀行為》寫道：“意象突出了某種東西，如被指示的那樣。這種東西既不能等同于特定的經(jīng)驗對象，也不等同于被指示的對象的意義，因為它超出了感覺，但又尚未完全概念化?！薄耙庀笫怯^念化的基礎(chǔ)。它與非確定或空缺相關(guān)聯(lián)，賦予觀念化以存在。它同樣創(chuàng)造可以想象的革新，這些革新來源于對現(xiàn)有知識的拒絕或者產(chǎn)生于符號的不同尋常的組合?！盵德]沃爾夫?qū)ひ辽獱枺骸堕喿x行為》，金惠敏等譯，長沙：湖南文藝出版社，1991年，第174， 176頁。

D.-H. 巴柔《從文化形象到集體想象物》進而突出了形象在心理學、文化交往行為中的符號意味，“形象”是一種思想，或一個象征、一個符號，有時是一個純粹的“信號”?！靶蜗蟛皇窃陬惐纫饬x上（它或多或少像……），而是在參考系意義上的形象（按照光存于描述的一種思想，—個模式、一個價值體系建立起來的形象）?！薄八械男蜗蠖荚醋砸环N自我意識（不管這種意識是多么微不足道），它是對一個與他者相比的我，一個與彼處相比的此在的意識。形象因而是一種文學的或非文學的表述，它表達了存在于兩種不同的文化現(xiàn)實間能夠說明符指關(guān)系的差距?；蜻€可這樣表示：形象是對一種文化現(xiàn)實的描述，通過這一描述，制作了（或贊成了，宣傳了）它的個人或群體揭示出和說明了他們置身于其間的文化的和意識形態(tài)的空間?！薄靶蜗笫敲枋?，它是感情和思想的混合物，必須抓住其情感和意識形態(tài)的反響?！瓕π蜗蟮难芯繎撦^為注重探討形象在多大程度上符合在注視者文化，而非被注視者文化中先存的模式，文化圖解，而非一味探究形象的‘真實程度及其與現(xiàn)實的關(guān)系。因此，我們就必須了解注視者文化的基礎(chǔ)、組成成分、運作機制和社會功能。在一定程度上，形象是語言（關(guān)于他者的語言）;在此意義上，形象顯然反射出了它所指稱的、表示的現(xiàn)實。然而真正的問題在形象的邏輯性，在于其‘真實性，而非其‘錯誤性。因而研究形象，就是要弄清楚構(gòu)成它、認證它的因素;如有必要，還應弄清使其相像于其他人或原始形態(tài)的原因?！?/p>

胡塞爾《精神現(xiàn)象學》認為，形象是意義的完成（Erfüllung）。薩特《想象論》論述到了符號與形象的關(guān)系，即形象的形成是通過對知覺上的缺陷作出補充的意向達到的，形象近似于速寫的簡略圖畫（les dessins schématiques）。在藝術(shù)史上，藝術(shù)創(chuàng)作的形象作為記憶的代碼往往是圖式化（schematic）的圖像，貢布里?！秷D像與眼睛》之“通過藝術(shù)的視覺發(fā)現(xiàn)”在區(qū)分了回想（recall）和辨認（recognition）之后指出，人們可以選擇性地記起視野里的景象/事物，圖式化的圖像是人們在一定范圍內(nèi)對其記起（remembering）的任何東西進行編碼的結(jié)果，“我們的博物館向觀眾展示了種種令人炫目而惘然的圖像，這些圖像的范圍之廣，足以和大千世界的自然造物相匹敵，……它們都出諸不同文化和不同氣候中的人們的夢想與夢魘?！薄胺彩悄苡梅柧幋a的東西，相對來說也就更容易追溯和回憶。怎樣畫這個或那個實際上可以被看作是這種簡單的編碼方法。對圖式的需要其實是對代碼的需要。藝術(shù)史上有許多風格僅僅是用這些現(xiàn)成易記的代碼進行創(chuàng)作。”[英]貢布里希：《圖像與眼睛：圖畫再現(xiàn)心理學的再研究》，范景中、楊思梁等譯，杭州：浙江攝影出版社，1989年，第1頁。

三 馬克思主義文學理論中的形象

黑格爾的形象理論為馬克思主義文學理論提供了最初的基礎(chǔ)和啟發(fā)，然而唯物論的立場使得馬克思主義文學理論重新回到現(xiàn)實事物與詞語形象的關(guān)系上，而且關(guān)于未來的“自由世界”的人類理想和社會進化論使得馬克思主義文學理論堅信詞語形象應該高于現(xiàn)實事物。基于辯證唯物主義的認識論，列寧在《唯物主義和經(jīng)驗批判主義》《哲學筆記》中最初提出了反映理論。《唯物主義和經(jīng)驗批判主義》寫道：“弗·恩格斯《路·費爾巴哈》第4版第15頁。1905年日內(nèi)瓦俄譯本第12—13頁。維·切爾諾夫先生把Spiegelbild譯作‘鏡中的反映，責怪普列漢諾夫‘十分無力地表達恩格斯的理論，因為在他的俄譯本里只是譯‘反映，而不是譯‘鏡中的反映。這是吹毛求疵。Spiegelbild這個詞在德文里也只是當作Abbild（反映、模寫、映象）來使用的。”列寧：《唯物主義和經(jīng)驗批判主義》，《列寧選集》第二卷，北京：人民出版社，2012年，第74頁。在馬克思主義文學理論中，“形象”是一個核心觀念，即作為審美的意識形態(tài)的文學是用形象反映社會生活的，形象思維是文藝創(chuàng)作的根本特征，文學創(chuàng)作即是形象創(chuàng)造的活動。形象是對一種文化現(xiàn)實的再現(xiàn)，形象是反映過程的理想結(jié)果，人們在社會實踐的基礎(chǔ)上，通過各種形式的社會意識，如科學、意識形態(tài)、道德、藝術(shù)、宗教，在精神上獲得客觀現(xiàn)實。形象出現(xiàn)在一個復雜的轉(zhuǎn)化過程中，并將材料再現(xiàn)為理想。馬克思《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》（ZurKritik der Politischenkonomie， 1859）論述了“精神事實”或“概念總體”與想象/形象的關(guān)系，“具體總體作為思想總體、作為思想具體，事實上是思維的、理解的產(chǎn)物;但是，決不是處于直觀和表象之外或駕于其上而思維著的、自我產(chǎn)生著的概念的產(chǎn)物，而是把直觀和表象加工成概念這一過程的產(chǎn)物。整體，當它在頭腦中作為思想整體而出現(xiàn)時，是思維著的頭腦的產(chǎn)物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界的藝術(shù)精神的、宗教精神的、實踐精神的掌握的。實在主體仍然是在頭腦之外保持著它的獨立性;只要這個頭腦還僅僅是思辨地、理論地活動著。因此，就是在理論方法上，主體，即社會，也必須始終作為前提浮現(xiàn)在表象面前?！瘪R克思.《政治經(jīng)濟學批判》導言，《馬克思恩格斯全集》第46卷上冊，北京：人民出版社，1979年，第38—39頁。

20世紀中國，馬克思主義文學理論中的形象觀念主要發(fā)揚了“藝術(shù)精神的掌握世界”這一核心思想，尤其是文藝批評對“形象思維”的論述。以群主編《文學的基本原理》之“文學的形象與典型”突出了馬克思主義和中國古典文論、現(xiàn)代文藝批評的結(jié)合，把文學形象簡化為語言所描寫的自然/現(xiàn)實事物或者敘述中的人物形象，把形象思維看作是形象的生命力之源泉，“從生活素材到文學形象的創(chuàng)造，需要經(jīng)過作家創(chuàng)造性的勞動。作家、藝術(shù)家在整個創(chuàng)作過程中（從選取生活素材，進行分析、概括、加工、提煉，到完成文學形象的塑造）所進行的藝術(shù)的思維活動，就叫形象思維?！薄霸谛蜗笏季S中，想象之所以重要，不僅在于它可以補充實際經(jīng)驗和感受之不足，而且可以使作家所創(chuàng)造的藝術(shù)形象更加豐富多彩，光輝動人，乃至具有更大的概括性?！薄跋胂蟆?lián)想和幻想是形象思維的一個重要特點，只有充分而恰當?shù)剡\用了想象，然后才可能產(chǎn)生反映生活真實的虛構(gòu)。”“這些優(yōu)美的抒情詩主要都不是刻畫人物形象的，但卻生動地描寫了各種各樣的具體形象，使這些作品具有豐富的形象性，并通過生動的形象描繪，有力地表達了作者的思想感情。至于敘事性的文學作品（不論敘事詩或小說）的形象性，最主要的就表現(xiàn)在人物形象的塑造上。自然，它們也要寫景物——自然環(huán)境和社會環(huán)境。”以群主編：《文學的基本原理》，上海：上海文藝出版社，1979年，第190， 196， 198， 203頁。趙炎秋《原型與文學形象》則把文學形象簡化為形式化了的生活，把生活看作為形象的原型，“感性具體的生活經(jīng)過語言形式化后，就成為文學形象。從這個角度說，文學形象就是以語言的形式存在著的生活，或者說，是用語言表現(xiàn)出來的生活的感性表現(xiàn)形態(tài)。經(jīng)驗告訴我們，這些感性表現(xiàn)形態(tài)雖然千變?nèi)f化，具體表現(xiàn)各不相同，但是卻存在著一定的共同的模式。我們把這種共同的模式稱為原型。原型是文學形象的重要組成部分，在形象中有著重要的作用?！壁w炎秋：《原型與文學形象》，《湖南社會科學》 2005年第3期，第127—130頁。

一般的，蘇聯(lián)的馬克思主義文學理論認為，形象是文學批評的核心觀念，意識形態(tài)和列寧的反映理論則是形象的基礎(chǔ)，由此在根本上區(qū)別于歐洲傳統(tǒng)的模仿論。蘇聯(lián)的馬克思主義文學理論中的形象對中國的影響是深遠的，事實上，蘇聯(lián)的形象觀念并不是一成不變的，更多地表現(xiàn)出一些認識上的差異。Л. И. 季莫菲耶夫《文學原理》（1948）認為作為意識形態(tài)的文學形象是虛構(gòu)的（即作者創(chuàng)造的），是社會生活（即描述的現(xiàn)實對象）的具體的反映，“形象是具體的，同時也是綜合的人生圖畫，藉助虛構(gòu)而創(chuàng)造出來，并且具有美學的意義。”“形象是有更廣義的解釋的。我們把藝術(shù)家用以反映生活的類型稱為形象，以別于別的意識形態(tài)，特別是科學。在這個意義上，形象不但包括我們以上所說的語言，也包括文學作品一系列的各方面?！瓘V義的形象指出整個藝術(shù)和文學的普遍的性質(zhì)。文學的形象——和別種藝術(shù)的形象不同——是文字的形象，是在文字中形成的形象。我們可以用最通俗的話來說，形象是藝術(shù)的反映生活的特殊形式。但這個說法稍嫌空泛，因為它并沒有說所謂特殊是什么意思?？墒?，清楚地說明形象的反映生活的基本性質(zhì)是完全必要的?！盵蘇]季摩菲耶夫：《文學原理》，查良錚譯，上海：上海平明出版社，1955年，第68頁。維·波·柯爾尊《文藝學概論》沿用了季莫菲耶夫?qū)π蜗蟮亩x[蘇]維·波·柯爾尊：《文藝學概論》，北京師范大學中文系外國文學教研組譯，北京：高等教育出版社，1959年。

。佩列韋爾澤夫《形象詩學原理》反對把形象思維和邏輯認知看作是形象的源泉，再次回到了人對現(xiàn)實事物的感知以及感受和行動的再現(xiàn)（即模仿論），尤其是區(qū)分了美學與形象理論，“形象既不是來自邏輯認知過程，也不是來自思維工作，而是產(chǎn)生于感覺活動，產(chǎn)生于情緒體驗和思維聯(lián)想過程。形象創(chuàng)作的產(chǎn)生得益于情緒波動固有的感染力，從一個機體傳導給另一個機體的過程。……記憶和想象在激發(fā)好感體驗和模仿激情的過程中起著重要的作用。沒有記憶和想象，感受和行動的再現(xiàn)——即所謂的模仿——就無法實現(xiàn)。另一方面，回憶或想象某種感受，就意味著與記憶再現(xiàn)或想象創(chuàng)造的感受主體進行交流?！薄靶蜗笫菚伎肌⒂星楦?、有體驗、能激發(fā)情感回應的有生命的創(chuàng)造物;而描摹只是實物的復制，提供關(guān)于認知對象的視覺印象和直觀認識，從而簡化思維的認知工作。描繪是思維的產(chǎn)物，而形象是情緒感染的產(chǎn)物，模仿的產(chǎn)物?！薄八囆g(shù)家和批評家不是在美學中，而是在形象的理論——形象學中思考創(chuàng)作活動塑造形象的藝術(shù)家無需憂慮形象的審美效果，因為如果他塑造的形象真正是情感的體現(xiàn)，那么無需關(guān)注它就能引起審美感覺。形象使我們產(chǎn)生的這樣或那樣的審美感覺，并不源于藝術(shù)家的意愿。對藝術(shù)家創(chuàng)造的形象的反應——或笑、或憤怒、或贊賞，不是因為形象的創(chuàng)作者在創(chuàng)造過程中希望我們贊賞、發(fā)笑、發(fā)怒，而是由于他在所創(chuàng)造的形象中模仿了能夠引起上述反應的性格的情感和行為，因為表現(xiàn)在形象中的性格具備激發(fā)這些審美感情的特性?！覀儏^(qū)分形象的形式和內(nèi)容，是因為形象是其所表現(xiàn)性格的心靈感受的物質(zhì)表現(xiàn)，他具有心靈和肉體、心理組成和物質(zhì)組成。在審美的和美的概念中沒有這個區(qū)別，于是也應該沒有形象天生具備的內(nèi)容和形式的對立。美學可以研究美的形式，但是這種研究與形象的形式和內(nèi)容的問題沒有任何關(guān)系，除了制造混亂外，不會為這個問題的解決提供任何有益的東西?！盵俄]瓦·費·佩列韋爾澤夫：《形象詩學原理》，寧琦、何和、王嘎譯，北京：中國青年出版社，2004年，第2—3， 4， 32頁。

結(jié) 語

人們更容易想起“詩如畫”（utpicturapoesiserit）這個“形象”的比喻用法，然而，“圖畫”的觀念是十分局限的，經(jīng)驗主義的“形象”（image， imagery）觀念獲得了極為普遍的接受：形象是外在事物在意識/心靈上的印記，由于外在事物被理解而言，形象就是觀念，在引申、比喻的意義上，一切在心靈或思考中沒有匯集之處的那些現(xiàn)象被稱為形象。在20世紀，吉爾伯特·賴爾、杜夫海納認為經(jīng)驗主義的“形象”觀念是一種嚴重的誤解，但他們所致力于對形象的解釋活動，或多或少是有成效的。

移用柏拉圖《克拉蒂勒對話錄》（Dialogue of Cratylus）論語言的話也許是合理的，形象有曉示也有隱瞞的力量，形象可以定義一切事物，但又可以這樣那樣地改變事物。人們對詞語/心靈形象的意義的追問，使得形象再次回到人類話語與表達的領(lǐng)域，形象再次作為交往行為的要素或符號，形象在現(xiàn)實事物與心靈/精神之間的不確定性，尤其是在詞語形象、精神形象的再現(xiàn)上的不確定性，召喚著人們對形象及其意義的闡釋。

On Image：A Perspective of History

PENG Jian-hua

Abstract： “Image” is a visual term， referring to the product of visual perception that people describe or record， but people use it in different fields of knowledge （for example， image hermeneutics， symbolism， phase studies）. The concept of “image” has experienced a long history in Europe： from ancient Greece to the 16th century， “imitation” and “analogy” are the main words of literary criticism， while “image” itself is only an implicit concept. In the 19th century， the Romantic Movement and Hegel took it as an ideal concept of poetry， aesthetics and even an all-embracing spiritual existence in literature and art. From the standpoint of dialectical materialism， Marxism expounds the concept of image. In the 20th century， theorists analyzed the essence of image from the original， extended and metaphorical meaning， especially the spiritual image and word image.

Key words： image; view of history; visual image; imagination; fantasy