論五代十國時期人物畫的題材和功能

樊珂

（河南科技大學，河南 洛陽，471023）

走過了唐代繪畫的繁盛時期，中國繪畫又進入一個新的發(fā)展時期——五代十國。雖然五代十國的歷史很短暫，但此時期的繪畫并沒有停滯不前，而是在繼承唐代繪畫遺風的基礎(chǔ)上，形成了多種多樣的風格，在這樣一個政治動蕩的時代，五代十國的繪畫作為唐代的繼承、宋代的開啟，拉開了中國繪畫史上新的篇章。盡管五代時期戰(zhàn)爭頻仍，但在繪畫上依然活躍，記錄畫家較完備的作品有宋代郭若虛的《圖畫見聞志》，計有91人；《宣和畫譜》，錄有40人；宋代黃休復(fù)的《益州名畫錄》，約30人；劉道醇的《五代名畫補遺》中收錄有20人，①將人物畫列為第一門。[1]當時的畫壇如果按照政治、文化中心來劃分，可分為中原、西蜀和南唐，[2]14其繪畫中心集中在長安、洛陽、開封、四川、南京等地。五代十國的人物畫在中國繪畫史上是一個轉(zhuǎn)折期，對宋代人物畫產(chǎn)生了很大影響。

五代十國的人物畫題材比較寬泛，大致可分為佛道、神話故事，肖像，歷史故事，仕女畫，社會風俗等題材。據(jù)《后漢書·文苑傳》記載：“高彪遷內(nèi)黃令，帝敕同僚臨送祖于上東門，詔東觀畫彪像以勸學?！盵3]郭若虛撰《圖畫見聞志》卷一記載：“蓋古人必以圣賢形象,往昔事實，含毫命素，制為圖畫者，要在指鑒賢愚，發(fā)明治亂。故魯?shù)罴o興廢之事，麟閣繪勛業(yè)之臣。跡曠代之幽潛，托無窮之炳煥?！盵4]這些都體現(xiàn)出人物畫的教育功能。又如《魏志·倉慈傳》：“倉慈為敦煌太守，卒于官，吏民悲感，圖畫其形?！薄妒裰尽ぷS周傳注》：“益州刺史董榮，圖畫譙周像于州學，命從事李通頌之?！边@些體現(xiàn)了人物畫紀功、頌德的功能。[2]212《女史箴》題箴文：“人咸知飾其容，莫知飾其性；性之不猸，或愆禮正；斧之藻之，克念作圣?！鳖檺鹬鶕?jù)此文所畫的《女史箴圖》，正是體現(xiàn)出“發(fā)明治亂、指鑒賢愚”為目的的勸誡功能。[2]213郭若虛《圖畫見聞志·敘論·論婦人形相》中述：“今之畫者，但貴其麗之容，是取悅于眾目，不達畫之理趣也”。[2]215可見其娛樂、世俗功能。五代十國的人物畫在唐代人物畫的基礎(chǔ)上進一步發(fā)展，有著自己的藝術(shù)表現(xiàn)形式，反映著這個時代的審美觀，題材也更加多樣化，從以往的歌功頌德走向現(xiàn)實生活，尤其是社會風俗題材越來越受到關(guān)注，對宋代風俗畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

一、五代十國人物畫宗教題材的藝術(shù)功能

1. 佛教題材

從魏晉南北朝時期到唐代的佛教繪畫大都是圍繞著寺院殿堂進行創(chuàng)作，其目的是為佛教徒供養(yǎng)敬奉之用。五代十國時期體現(xiàn)的是一種審美欣賞之功用，繪畫題材多流行為佛像、羅漢、觀音、菩薩等，有明顯的世俗化趨勢，如五代畫家張圖的《地藏十王》。劉道醇的《五代名畫補遺》中記載：“予又當于武宗元第觀圖所畫十王地藏一軸。綽有善護慈悲相。于今寶藏之?？闪猩衿贰！雹诹硗?，在大英博物館藏有五代絹本《十王地藏》2幅，法國吉美博物館藏五代麻布《十王地藏菩薩與凈土圖》1幅，印度國立博物館藏絹本《十王地藏圖》1幅。[5]郭若虛《圖畫見聞志》卷2記載五代畫家王喬士：“工畫佛道人物，尤愛畫地藏菩薩、十王像，凡有百余本傳于世?！盵6]從晚唐到五代再到宋初，這種地藏菩薩和十王信仰十分興盛，通過這種信仰勸誡人們戒惡揚善、救渡眾生，體現(xiàn)其教化功能。在《五代名畫補遺》中記載：“韓求：‘畫龍興寺回廊列壁二百余堵。又畫九子母③圖及羅義④變相?！飕帲骸畷r河南府金真觀請瑤畫經(jīng)相，及長壽院內(nèi)畫輪子金剛菩薩等?！袭悾骸飘嫹鸬拦砩窦按笙瘢蟾Ｏ人抡埉惍嫶蟮钭o法善神?！跞蕢郏骸蕢郛^于京師大相團寺凈土院大殿前畫八菩薩?！睆闹形覀兛梢钥吹轿宕畤鴷r期的佛教繪畫與唐代相比，唐代大多表現(xiàn)宗教和禮教內(nèi)容。而五代由于戰(zhàn)爭頻繁，畫菩薩、觀音、鬼神、羅漢等，多是體現(xiàn)其“護法”功能，在形象的刻畫上也更貼近現(xiàn)實生活，更具世俗化。正因如此，使羅漢、觀音這種貼近百姓生活、富有人情味的題材大為流行。另德國柏林印度美術(shù)館收藏的《菩薩頭像》，其頭飾雍容華貴，臉龐已從晚唐時期的豐滿肥碩轉(zhuǎn)向了清俊娟秀，用線細膩而均勻，富有彈性，表現(xiàn)出女性的面部特征。

五代十國時期由于各地寺院宗教壁畫的興盛，出現(xiàn)了許多畫佛道、鬼神以及羅漢的名家，尤其羅漢題材甚為流行，代表畫家主要有張玄、貫休、王齊翰、杜子環(huán)、杜敬安等。從目前的文獻記載來看，羅漢像始于唐代而盛于五代。羅漢，為阿羅漢的簡稱，有阿羅漢果位和阿羅漢圣者兩層意思，羅漢崇拜是指信徒對羅漢作為果位或者圣者的追求與崇奉。[7]《大阿羅漢難提蜜多羅所說法住記》中曰十六羅漢：“隨其所應(yīng)分散往赴，現(xiàn)種種形，蔽隱圣儀，同常凡眾，密受供具，令諸施主得勝果報?！盵8]由于羅漢功德神通、隨應(yīng)所需、普渡眾生，極易深入民間，使人們有親近之感，激發(fā)了廣大民眾的崇敬之情，而對羅漢供養(yǎng)和布施可以獲得因果報應(yīng)的這種十分現(xiàn)實的利益也促進了羅漢信仰的廣泛流行。

這個時期畫羅漢最著名的就是張玄和貫休，《益州名畫錄》中記載：“張玄者，簡州金水石城山人也。攻畫人物，尤善羅漢。當王氏偏霸武成年，聲跡赫然，時呼玄為張羅漢。”又記貫休：“禪月大師，婺州金溪人也。俗姓姜氏，名貫休，字德隱。天復(fù)年入蜀……畫羅漢十六幀，龐眉大目者，朵頤隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵相，曲盡其態(tài)?！必炐菀簧茉娚飘?，尤其是他筆下的羅漢更是異于旁人、獨具風格，在中國人物畫史上具有很高的地位?！缎蜁V》中云：“以至丹青之習，皆怪古不媚，作十六大阿羅漢，筆法略無蹈襲世俗筆墨畦吟，中寫己狀眉目，亦非人間所有近似者。”[9]貫休是唐末五代人，在唐末入蜀避亂之時，和那些深目高鼻、濃眉巨額的西域僧人接觸比較多，再加上他的創(chuàng)作，一幅幅獨具特色的羅漢便呈現(xiàn)出來。貫休筆下的羅漢面部多為黑色，體態(tài)古怪，額頭隆起，眉骨向外凸出,眉毛又長又黑，眼窩深陷，鼻梁高直，形貌十分奇特。《宣和畫譜》也稱其“羅漢畫黝然若夷獠異類，見者莫不駭矚?！盵10]而羅漢那隆起的額頭幾乎成為后來人畫羅漢的范本。其用筆古樸，形象夸張，和以往的佛像繪畫的規(guī)范完全不同，有著寫意畫的傾向。五代畫家的羅漢圖在當時可以售出高價，《益州名畫錄》記荊湖淮浙商賈人蜀，縱價收購張玄、杜子環(huán)、杜敬安等人的羅漢畫?！秷D畫見聞志》中記載南唐王齊翰所畫十六羅漢圖，可售“白金四百兩”，宋太宗得之，各賜畫主劉元嗣和相國寺僧清教“白金千兩?！盵11]可見羅漢畫的興盛和商品化。

五代十國時期的佛教繪畫主要成就體現(xiàn)在以觀音、羅漢等為題材的壁畫、卷軸畫中。如果說五代之前的佛教繪畫都是以佛本生故事、經(jīng)變畫為題材，宣揚自我犧牲的精神，從而達到教化民眾、鞏固政治的目的；那么五代十國時期以觀音、羅漢等為題材的佛教繪畫，更多的是追求觀音、羅漢等個性刻畫，體現(xiàn)審美功能，其政治功能被逐步弱化了。

圖1 《閬苑女仙圖》局部 阮郜

圖2 《宮中圖》（摹本）周文矩

圖3 《韓熙載夜宴圖》局部 顧閎中北京故宮博物院藏

2. 道教題材

五代十國時期政權(quán)割據(jù)，各國各代的統(tǒng)治時間都十分短暫，但是在帝王當中還存在一些沿襲唐代的風氣：崇信道教，興修道觀、宮觀，收集道書，讓道士宣講道經(jīng)。與道教相關(guān)的壁畫和繪畫等也有所發(fā)展，如《圖畫見聞志》載：“趙裔作《十現(xiàn)老君像》，左禮作《三官》《十真人》，趙長元作《東太一宮貴神像》，王道求作《挾鬼鐘馗》。”[12]

北京故宮博物院藏阮郜的《閬苑女仙圖》（圖1），關(guān)于這幅畫的年代存在著爭議。[13]該幅畫描繪瑤池閬苑中眾仙女游憩生活的場景，“閬風苑”是仙境中具有代表性的一處，傳說此仙境在昆侖山之巔，是西王母居住之所。東晉·葛洪《神仙傳》中記：“昆侖圃閬風苑，有玉樓十二，玄室九層，右瑤池，左翠水，環(huán)以弱水九重。洪濤萬丈，非飆車羽輪不可到，王母所居也?！碑嬛兴砂赝α?，竹林間仙霧繚繞，仙女婀娜多姿，呈現(xiàn)出一派仙道的氣氛。其中坐著的四位仙女有的彈琴、有的誦讀、有的閑步岸邊，畫面中間凝神覽卷的正是女主西王母。畫中的仙女氣質(zhì)雍容華貴，服飾艷麗，面貌端莊秀麗，舉手投足之間都流露出道骨仙風，營造出一派超凡脫俗理想化的境地。表現(xiàn)出道教所追求的那種長生不老、青春永駐的理想和信念，迎合了當時人們的心理審美需求。

二、五代十國人物肖像畫題材的社會功能

1. 寫真肖像題材具有軍事功能

五代十國的肖像畫在繼承唐代原有風格的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，以人像為主體的單人寫真肖像畫有所創(chuàng)新，人物畫家為人物寫像肖形變得十分普遍，基本上以描繪帝王肖像和類似行樂圖一類的作品為主，更趨向于寫真，更加注重個性和心理活動的細微描寫，擺脫了類型化的格式羈絆。五代的繪畫機構(gòu)承唐代的體制，《五代會要》卷十八“集賢院”條載曰：“集賢院元所管寫真官、畫真宮人數(shù)不少,自遷都洛京,并皆省廢。”敕：“集賢御書院復(fù)置寫真官、畫真官各一院。余依所奏?！盵2]64由此可見，在五代專門設(shè)有為朝臣繪制肖像的寫真官和畫真官。其中有鄭唐卿《圖畫見聞志》載：“有梁祖名臣像并故事人物傳于世?！比缒咸聘咛珱_寫中主真容，《圖畫見聞志》卷三“獨工傳寫者”條載：“高太沖，江南人，工傳寫。事李中主為翰林待詔。嘗寫李中主真，得其神思?！盵14]25尤其是西蜀，十分重視肖像畫，前蜀宋藝繪唐朝列代御容于大慈寺，《益州名畫錄》記其：“模寫大唐二十一帝圣容，及當時供奉道士葉法善、禪僧一行、沙門海會、內(nèi)侍高力士于大圣慈寺玄宗御容院上壁?！绷砣钪d于大圣慈寺畫王氏先主像。前蜀王建受大唐恩典而不忘，命杜齯龜于上清宮、畫唐代二十一位帝王像，以表紀念。《益州名畫錄》“阮知誨”條曰：“……王氏乾德年，寫少主真于大圣慈寺三學院經(jīng)樓下。孟氏明德年，寫先主真于三學院真堂內(nèi)，寫福慶公主真、玉清公主真于內(nèi)庭?！盵15]西蜀時對寫真肖像畫的重視，在一定程度上是為政治宣教而服務(wù)的，且具有寫實和教化功能。

此外，這種單人的寫真肖像畫還被用于軍事上，是為“諜畫”。據(jù)《續(xù)資治通鑒》卷七：“南都留守兼侍中林仁肇有威名，中朝忌之，潛使人畫仁肇像，懸之別室。引江南使者觀之，問何人，使者曰：‘林仁肇也。’曰：‘仁肇將來降，先持此為信。’又指空館曰：‘將以此賜仁肇。’國主不知其間，鴆殺仁肇。陳喬嘆曰：‘國勢如此，而殺忠臣，吾不知所稅駕矣！’”南唐的將領(lǐng)林仁肇是一員大將，宋太祖設(shè)此離間計借李煜之手將林仁肇除去，加速了南唐的滅亡。另《圖畫見聞志》中載：“王靄授圖畫院祗候。遂使江表，潛寫宋齊丘、韓熙載、林仁肇真，稱旨，改翰林待詔。”[14]21可見宋太祖通過派畫家潛入敵國寫其大臣、將領(lǐng)等首腦人物肖像的方式，使他們更深入地了解對方，以便更好地運用于軍事，進行決策?？梢哉f，寫真肖像畫承擔了其制定計策的軍事功能。

2. 仕女畫題材的勸誡、紀實功能

仕女畫在唐代達到了繁榮階段，仕女形象以“豐厚為體”，體現(xiàn)出雍容華貴、富麗堂皇之感。到了五代十國，仕女畫進一步發(fā)展并日臻成熟，繪畫風格也走向精致秀麗、優(yōu)雅清秀，反映出這個時代的審美趣味，體現(xiàn)出繪畫的寫實和審美功能。

五代十國最重要的仕女畫家是周文矩，繼承了唐代畫家周昉的畫風，又有自己的獨創(chuàng)性，行筆上用瘦勁挺拔的“戰(zhàn)筆”去表現(xiàn)衣紋，不重設(shè)色，而重裝飾。郭若虛的《圖畫見聞志》中載有《貴戚游春》《搗衣》《熨帛》《繡女》等圖傳于世。[16]22現(xiàn)存于(美國)克里夫蘭藝術(shù)博物館、哈佛大學福格博物館及大都會藝術(shù)博物館的宋代摹本長卷《宮中圖》（圖2），傳為周文矩所作，全卷被分割成三段，描繪宮中婦女的日常生活，有的奏樂、有的梳妝、有的閑聊、有的撲蝶……畫中有婦女和兒童等大大小小人物達80人。畫家著重刻畫人物的神情，表現(xiàn)出兒童的活潑天真；畫面人物組合井然有序，或三五成群、或六七一組，真實生動地表現(xiàn)出古代宮廷婦女閑適的生活，人物神態(tài)自然；畫家著重表現(xiàn)出仕女的氣質(zhì)和神韻，可見對宮中生活觀察得細致入微，真實客觀地再現(xiàn)宮中婦女的生活。另外《益州名畫錄》中載曰：“阮知誨者，成都人也。攻畫女郎，筆蹤奸麗，及善寫真?！?阮)帷德者，知海子也。襲承父藝，美繼前蹤。子父同時入內(nèi)供奉?！盵17]81阮惟德的仕女畫在當時受到人們的喜愛，一度成為商品，有載：“蜀廣政初，荊湖商賈入蜀，敬請惟德畫‘川樣美人’卷簇，將歸本道，以為奇物?！盵17]95可見阮惟德的“川樣美人”卷軸畫對當時繪畫作品的交流起到了一定的作用。

圖4 《重屏會棋圖》局部 周文矩北京故宮博物院藏

圖5 《勘書圖》 局部 王齊翰南京大學考古與藝術(shù)博物館藏

圖6 《琉璃堂人物畫》 周文矩美國大都會博物館藏

五代十國時期的仕女畫大都是以宮中貴族、婦女的生活為題材，反映了這個時代對女性的審美意識。此外，還有一些畫家也善畫仕女，如張玫《圖畫見聞志》載有《按樂圖》《搗衣圖》傳于世[16]16；如杜霄《圖畫見聞至》中載有《撲蝶士女圖》《秋千》等十二件[16]13。

圖7 《騎射圖》局部 李贊華臺北故宮博物院藏

圖8 《卓歇圖》局部 胡瓌北京故宮博物院藏

3. 帝王貴族官僚題材的寫實功能

五代十國雖然歷史十分短暫，但在中國繪畫史上留下了經(jīng)典之作，如顧閎中的《韓熙載夜宴圖》和周文矩的《重屏會棋圖》，都表現(xiàn)宮中貴族的生活。關(guān)于《韓熙載夜宴圖》的繪制年代問題存在疑問。[16]24《韓熙載夜宴圖》（圖3）是五代南唐畫院畫家顧閎中受李后主之命而繪制的，最早有記載的文獻是北宋時期祖無擇于元豐已未孟夏二十日所作的《跋韓熙載夜宴圖》，在北宋《宣和畫譜》卷七“顧閎中”條中也載：“顧閎中，江南人也。事偽主李氏為待詔。善畫，獨見于人物。是時，中書舍人韓熙載，以貴游世胄多好聲伎，專為夜飲，雖賓客揉雜，歡呼狂逸，不復(fù)拘制。李氏惜其才，置而不問。聲傳中外，頗聞其荒縱，然欲見樽俎燈燭間，觥籌交錯之態(tài)度不可得，乃命閎中夜至其第，竊窺之，目識心記，圖繪以上之。故世有《韓熙載夜宴圖》?！盵17]151從記載中可以得知這幅畫的創(chuàng)作背景以及功用，該畫通過聽樂、擊鼓、歇息、清吹、送客這五個故事情節(jié)來反映貴族階級糜爛奢侈的生活，而李后主本來想以此幅畫來勸誡韓熙載，怎料韓熙載安然視之。因此這幅畫從某種程度上不僅僅是寫實，也體現(xiàn)出了繪畫的勸誡功能。作者構(gòu)思奇巧，主題突出，將人物的神情、動態(tài)表現(xiàn)得栩栩如生，并且用屏風來分割畫面，既劃分出不同的故事情節(jié)，也具有空間感。

五代南唐畫家周文矩的《重屏會棋圖》（圖4）是寫實性的圖卷，描繪五代南唐中主李璟兄弟四人會棋時的情景。作者采用中心式構(gòu)圖，主體突出，形象逼真地刻畫出人物的面貌和氣質(zhì)，同時也真實地描繪了當時的生活用具。畫面背景本身就是一個屏風，在屏風當中又繪有一屏風，因此得名“重屏”。南唐中主李璟和后主李煜都十分善弈棋，以此為題材的繪畫反映了當時宮廷中的生活。

三、五代十國其他繪畫題材的記錄功能

1. 文人士大夫題材

五代十國的南唐在文化上高度發(fā)展，三主都十分重視“文治”，出現(xiàn)了許多文人士大夫，并圍繞這個題材出現(xiàn)了相關(guān)繪畫，如王齊翰的《勘書圖》和周文矩的《琉璃堂人物》。其中《勘書圖》（圖5）又名《挑耳圖》，是一幅體現(xiàn)文人身份的畫卷，描繪一個坐在屏風前無暇勘書而專注于挑耳的現(xiàn)實場景，畫面中有一巨大的三折屏風，山水貫穿其中，以體現(xiàn)文人雅士的精神境界。

2. 歷史故事題材

如《琉璃堂人物圖》（圖6）取材于古代歷史故事，描繪唐代杰出詩人王昌齡和他的詩友李白、高適等于江寧琉璃堂雅集吟詠的情景。作者將四位詩人的神情姿態(tài)、氣質(zhì)等都刻畫得細致入微，反映了那個時代文人的生活意趣和精神面貌。值得注意的是，南唐時期的人物畫作都加入了屏風?？梢钥闯瞿咸茣r文化的發(fā)展，尤其是繪畫方面在整個五代十國都占據(jù)重要的位置。屏風最早出現(xiàn)在畫面中可以追溯到漢代的壁畫中，在魏晉南北朝時期顧愷之的《列女仁智圖》和唐代王維的《高士弈棋圖》也有出現(xiàn)，到了五代，出現(xiàn)有重屏和多屏的形式。把屏風用于繪畫中，既是對空間和時間的劃分，也在構(gòu)圖、主體身份象征、審美等方面有所創(chuàng)新。

3. 少數(shù)民族題材

五代十國時期，契丹族和中原地區(qū)在政治、經(jīng)濟、文化等方面交往密切，由于受到中原文化的影響，契丹人在繪畫方面取得了很高的成就。其中代表畫家為東丹王耶律倍（李贊華）和胡瓌。北宋《宣和畫譜》中記載李贊華“多寫貴人酋長，至于袖戈挾彈，牽黃臂蒼，服用皆縵胡之纓，鞍勒率皆瑰奇，不做中國衣冠”。[18]其中著錄他的作品有《番騎圖六》《人騎圖二》等15幅。⑤其代表作《騎射圖》（圖7）是耶律倍在后唐時所畫作品，該畫描繪契丹貴族射獵者的肖像。一位中年的契丹貴族武士手握弓箭站在一匹駿馬前，似乎在做出獵前的準備。整個畫面設(shè)色明快，造型準確精煉，人和馬的結(jié)構(gòu)比例精準，手法細膩，和契丹墓室壁畫的粗狂風格迥然不同，受到中原漢文化的影響，繼承了隋唐五代人物畫的傳統(tǒng)，表現(xiàn)契丹族人和馬之間的關(guān)系，十分寫實，是契丹族貴族生活的真實寫照。耶律倍的繪畫藝術(shù)對漢遼之間的文化交流起到了積極作用，為我們了解遼代文化藝術(shù)及其和中原的關(guān)系提供了史料。

再如胡瓌的《卓歇圖》⑥（圖8），該畫描繪契丹族部落酋長率部下騎士游獵歸來后休息、把酒言歡的情景。整幅畫用簡淡的筆調(diào)勾勒出四十多個人物和三十幾匹番馬。畫面場景分為三段：第一段是狩獵歸來、人馬嘈雜的場面，在馬背上可以看到鵝和雁等獵物；第二段背景是遼闊的草原，五匹馬和五個契丹騎士，他們牽著馬圍成一個圓圈在閑聊的場景；第三段是契丹族貴族狩獵歸來后宴飲的場面。畫面采用散點透視的方法，用線簡練淡雅，人物形象生動自然，真實再現(xiàn)了北方少數(shù)民族的狩獵生活，通過這幅寫實性的繪畫，我們能更好地了解契丹族的游牧生活?！缎彤嬜V》著錄關(guān)于胡瓌的作品有65件，大都是狩獵、騎射的題材，描繪出北方游牧民族的生活，在中國美術(shù)史上占有一定的地位。

4. 社會風俗題材

五代十國時期也出現(xiàn)了一些表現(xiàn)百姓日常生活、社會風俗等題材的繪畫。如《圖畫見聞志》中載：“趙巖有《小兒戲馬》《診脈》《彈棋》等圖[16]12；黃延浩有《乞巧圖》[16]14；周文矩有《嬰戲圖》。”《宣和畫譜》中載：“陸晃有《繡線圖》《春江漁樂圖》《田戲人物圖》等?！盵17]80其中陸晃的繪畫題材多是圍繞農(nóng)家人物風情和田家男女婚嫁、舞蹈歌唱以及田園牧畜等，真實地表現(xiàn)了當時的百姓生活以及地方風俗。另外，趙巖的《八達游春圖》⑦描繪了八騎馬人歡呼游玩時的情景，人物神態(tài)刻畫細致入微，設(shè)色清雅，筆墨獨特，是一幅經(jīng)典的人物風俗畫。通過這些風俗畫，可以映射出當時人們的風俗生活及審美意趣。

四、結(jié)語

五代十國人物畫的創(chuàng)作者既有民間畫家、文人畫家，也有貴族階層的畫家，由于各自所處的社會環(huán)境不同，其作品題材也各不相同，題材內(nèi)容決定著繪畫的形式以及繪畫語言的運用。這一時期的人物畫既繼承了盛唐人物畫的繁榮，又開啟了兩宋人物畫之風，是具有特殊意義的轉(zhuǎn)折期。這期間人物肖像畫取得了長足的發(fā)展，對人物心理的描寫達到了一定的高度，技法也日臻成熟，其所反映的社會生活的面貌也更加豐富多彩。按題材大致分為宗教人物畫、仕女畫、文人士大夫畫、歷史故事畫、風俗畫等，其功能兼具寫實、勸誡、記錄、審美、教化等，在五代十國的繪畫中占據(jù)重要的地位。宗教題材人物畫的審美也逐漸趨向世俗化趣味，人物畫的藝術(shù)性得以彰顯，更注重追求審美愉悅功能，隨著人物畫創(chuàng)作多樣化的發(fā)展，人物畫也呈現(xiàn)出商品化的苗頭，這對宋代風俗人物畫的發(fā)展、繁榮起到了不容忽視的作用。五代時期的繪畫作品更加注重對現(xiàn)實社會的表達，整體人物呈現(xiàn)出纖巧、精細、精致的特點，人物畫的現(xiàn)實性更加突出，形成了特有的審美特征。五代十國時期的人物畫在藝術(shù)形式和內(nèi)容意義上都對后來宋代繪畫的發(fā)展有著深刻的影響，為兩宋人物畫的發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)。

注釋

①五代名畫補遺目錄：人物門第一，神品四人——韓求、李祝、張圖、朱瑤，妙品四人——跋異、曹仲元、陶守立、王仁壽，能品二人—竹蘿松、陸晃；山水門第二，神品二人——荊浩、關(guān)同；走獸門第三，神品二人——胡瓌、東丹王；花竹翎毛門第四，神品二人——鍾隱、郭權(quán)輝，妙品一人——施璘，能品一人——丁謙，屋木門第五，神品一人——衛(wèi)賢，能品一人——何遇。

②十王：冥土之十王也。一秦廣王、二初江王、三宋帝王、四伍官王、五閻羅王、六變成王、七泰山府君、八平等王、九都市王、十轉(zhuǎn)輪王。見十王經(jīng)。此十王各有本地。摘錄于李良《五代名畫補遺箋注與研究》一文，中國美術(shù)學院，2009年第5期，第23頁。

③又稱“鬼子母”,俗稱“送子觀音”。

④即“羅叉”，又譯作：羅剎婆，羅叉婆，惡鬼之總名也。

⑤《宣和畫譜》中載15幅作品分別為：雙騎圖一，獵騎圖一，雪騎圖一，番騎圖六，人騎圖二，千角鹿圖一，吉首并驅(qū)騎圖一，射騎圖一，女真獵騎圖一。

⑥歷史著述中對胡瓌的年代歸屬和族別存在爭議。有根據(jù)考古發(fā)現(xiàn)提出對以往觀點的質(zhì)疑，如徐邦達先生對《卓歇圖》是否為胡瓌?wù)孥E的再探討，余輝先生從民族學角度辨析《卓歇圖》“屬金初之作，與契丹胡瓌無涉”。本文基于胡瓌的畫風屬于遼畫，在此基礎(chǔ)上進行論述。

⑦圖錄于《故宮名畫三百種》，故宮博物院出版，1959年。