用影像呈現(xiàn)中華文明進(jìn)程中“他者”的身影
——評(píng)六集紀(jì)錄片《中山國(guó)》

王慶福

（上海外國(guó)語大學(xué)，上海，200083）

一、懸念化敘事喚起對(duì)“他者”的好奇心

“他者”是相對(duì)于“自我”而形成的概念，指自我以外的一切人與事物，凡外在于自我的存在，不管以什么形式出現(xiàn)，可見還是不可見，可感知還是不可感知，都可以稱為“他者”。[1]在中國(guó)的歷史書寫中，“中山國(guó)”就是以他者形象出現(xiàn)的。由于中山國(guó)是一個(gè)由鮮虞戎狄人建立的國(guó)家，在中國(guó)歷史書籍中并沒有大篇幅記載，即使是司馬遷的《史記》在為各諸侯國(guó)做傳時(shí)，也沒有給予其一席之地。然而，在春秋戰(zhàn)國(guó)的歷史舞臺(tái)上，“中山國(guó)”對(duì)其他國(guó)家的威脅無不像影子一樣若隱若現(xiàn)地存在，這就為今天研究那段歷史留下了一個(gè)巨大的謎團(tuán)。紀(jì)錄片《中山國(guó)》在開篇所呈現(xiàn)的問題是：一次考古大發(fā)現(xiàn)震驚了世界，青銅器上剛勁秀麗的銘文，揭開一個(gè)被遺忘國(guó)度神秘的面紗，各種器物的造型風(fēng)格顯示它們與中原文化迥異，它們的主人是誰？為什么會(huì)出現(xiàn)在華夏文明的核心區(qū)域？這一系列問題屬于20世紀(jì)70年代考古學(xué)家在中山王厝墓考古現(xiàn)場(chǎng)所面對(duì)的問題，今天通過屏幕重新出現(xiàn)在觀眾面前。但影像表述不同于文字表述，影像的敘事必須服從于影像本身特有的邏輯。為此，紀(jì)錄片采取了通過設(shè)計(jì)懸念，激發(fā)觀眾好奇心的敘事策略，這種懸念化敘事主要表現(xiàn)為三個(gè)方面。

1. 以傳記式為切入視角

中山國(guó)歷史二百年是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期風(fēng)云激蕩的二百年，如何在這二百年中將中山國(guó)的榮辱與興衰講清，需要高度的智慧?！吨猩絿?guó)》以中山國(guó)七位君主的人生歷程作為敘事脈絡(luò)，在這一脈絡(luò)下，國(guó)家的關(guān)系成為不同國(guó)家君主之間的利益博弈，從而將枯燥的歷史知識(shí)還原為具有豐富人性內(nèi)容的生活故事，于情節(jié)的起伏跌宕中引發(fā)觀眾的好奇心。如在影片中，講述中山伐燕的故事，其中伐燕的過程著墨不多，重點(diǎn)在司馬赒伐燕歸來、王厝命其監(jiān)造青銅器鑄造一事，以此呈現(xiàn)二人之間微妙的君臣關(guān)系；而講述趙武靈王滅中山，敘事的關(guān)鍵則在趙武靈王與中山國(guó)君主恣?二人之間治國(guó)方式的對(duì)比，以此呈現(xiàn)中山國(guó)走向滅亡的必然結(jié)局。

2. 搬演式紀(jì)實(shí)與動(dòng)畫再現(xiàn)結(jié)合的敘事手段

歷史題材紀(jì)錄片所講述的內(nèi)容往往因?yàn)槟甏眠h(yuǎn)不容易在當(dāng)代觀眾心中產(chǎn)生共鳴，如何拉近這類題材和觀眾的距離，紀(jì)實(shí)拍攝就成為紀(jì)錄片創(chuàng)作者的不二選擇。如紀(jì)錄片《望長(zhǎng)城》就屬于此類拍法，但歷史文化題材紀(jì)錄片所面對(duì)的一個(gè)最大問題是直接拍攝到的紀(jì)實(shí)影像缺失，即在考古現(xiàn)場(chǎng)要受到挖掘時(shí)間的限制，而通過搬演的方式創(chuàng)造一個(gè)仿真的現(xiàn)場(chǎng)無疑是當(dāng)今歷史題材紀(jì)錄片所采取的策略。紀(jì)錄片《中山國(guó)》根據(jù)當(dāng)事人的記憶，以搬演的方式創(chuàng)造了這樣一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)，并讓這一現(xiàn)場(chǎng)成為影片講故事的線索，從而設(shè)置懸念，引領(lǐng)觀眾進(jìn)入歷史的情景之中。在這部紀(jì)錄片中，考古現(xiàn)場(chǎng)始終是一個(gè)若隱若現(xiàn)的線索，搭建作品整體的敘事結(jié)構(gòu)，在呈現(xiàn)具體的歷史情景中，如戰(zhàn)爭(zhēng)、百姓生活、宮廷樂舞以及靈壽古城建筑則采取戲劇式再現(xiàn)和動(dòng)畫再現(xiàn)相結(jié)合的方式，通過這種方式為觀眾創(chuàng)造身臨其境的現(xiàn)場(chǎng)感。

3. 專家團(tuán)隊(duì)解惑釋疑

紀(jì)錄片與故事片因?yàn)椴馁|(zhì)不同，造成功能不同，如果說故事片是一個(gè)夢(mèng)工廠，那么，紀(jì)錄片則是一面鏡子，人們希望通過這面鏡子，認(rèn)識(shí)他人，獲得未知。就《中山國(guó)》而言，這種解惑釋疑的功能主要是通過專家團(tuán)隊(duì)完成的。中山國(guó)的專家團(tuán)隊(duì)近40人，從直接參與中山國(guó)出土文物挖掘的考古隊(duì)工作人員，到河北本地研究中山國(guó)問題的學(xué)者，全國(guó)各地涉及中山國(guó)歷史的相關(guān)學(xué)者，直至海外研究中國(guó)歷史的著名學(xué)者無不涵蓋。不同領(lǐng)域的學(xué)者分別從不同的層面講述中山國(guó)的故事，參與當(dāng)年文物考古的工作人員直接回憶文物出土的現(xiàn)場(chǎng)，將文物出土的情景直接呈現(xiàn)于觀眾的眼前，研究中山國(guó)歷史的專家通過自己的理性分析，引領(lǐng)觀眾在宏大的歷史中認(rèn)識(shí)中山國(guó)的真實(shí)面目，海外學(xué)者則通過個(gè)人的經(jīng)歷，以他者的視角呈現(xiàn)中山文化的魅力，通過這種多重視角的專家解讀，既滿足了觀眾對(duì)“他者”的好奇心，又實(shí)現(xiàn)了紀(jì)錄片的認(rèn)知功能。

圖1 《中山國(guó)》海報(bào) 2018

圖2 《中山國(guó)》仿真現(xiàn)場(chǎng)拍攝

圖3 中山國(guó)出土文物

二、宏觀與微觀互動(dòng)講述他者參與的“大歷史”

大歷史是由著名歷史學(xué)家黃仁宇先生提出的概念，他認(rèn)為“應(yīng)該采取以長(zhǎng)時(shí)間、遠(yuǎn)距離、而尤以超越人生經(jīng)驗(yàn)的著眼研究歷史”[2]。在《小歷史與大歷史》一書中，學(xué)者趙世喻將“大歷史”與“小歷史”做一比較，他認(rèn)為小歷史指那些局部的歷史，也是那些常態(tài)的歷史：日常的、生活經(jīng)歷的歷史，喜怒哀樂的歷史，社會(huì)慣例的歷史?！髿v史，就是那些全局性的，比如改朝換代的歷史、治亂興衰的歷史，重大事件、重要人物、典章制度的歷史等。[3]紀(jì)錄片《中山國(guó)》所呈現(xiàn)的中華文明歷史，正是這樣一個(gè)由“他者”參與的大歷史，但在正史中，關(guān)于中山國(guó)的記載一直是片段的、零碎的，如何將“他者”的形象清晰起來？從“大歷史”的角度觀照這部紀(jì)錄片，發(fā)現(xiàn)其主要采用了宏觀和微觀兩種視角，并通過兩者的互動(dòng)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)這一時(shí)期中山國(guó)整體歷史的故事化講述。具體表現(xiàn)為如下方面：

1. 宏觀視野觀照下的“大歷史”

大歷史要求有宏觀視野，在超長(zhǎng)的時(shí)間段中去發(fā)現(xiàn)事件之間的聯(lián)系。紀(jì)錄片《中山國(guó)》第一集《發(fā)現(xiàn)》將中山國(guó)的起源、崛起、消亡置于其與中原各大國(guó)的矛盾背景下，由此將二百年的中山國(guó)歷史變成一部春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的列國(guó)爭(zhēng)霸史，中山國(guó)的歷史由此成為中華文明歷史進(jìn)程中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。如在影片開端，講述中山國(guó)的來源，就將其變遷包括前身獫狁、鮮虞的遷徙史一一呈現(xiàn)，從而回答了在當(dāng)時(shí)中原王朝的腹地為什么存在一個(gè)由草原游牧民族所建立的國(guó)家的問題。再如第二集《崛起》中魏國(guó)攻打中山國(guó)一事，同樣沒有僅僅停留于攻打過程的簡(jiǎn)單描述，而是首先將魏文侯攻打中山的想法提出，并通過魏文侯的思考呈現(xiàn)中山這枚棋子在魏國(guó)稱霸棋盤上的位置，其次解決借道問題，先是牽扯入魏國(guó)和趙國(guó)的關(guān)系，并通過魏將游說解決，最后才是大將樂羊進(jìn)攻中山過程的詳細(xì)敘述。通過這種前因后果關(guān)聯(lián)，魏國(guó)攻中山這一歷史事件就變成戰(zhàn)國(guó)時(shí)代整個(gè)中國(guó)歷史進(jìn)程中的一個(gè)不可缺少的組成部分，歷史由此擺脫了狹義的地方史的局限，具有了區(qū)域國(guó)別史的視野。

2. 微觀細(xì)節(jié)呈現(xiàn)的“大歷史”

大歷史要求有微觀視角，田野考古目的在于通過對(duì)考古現(xiàn)場(chǎng)文物的挖掘、整理去發(fā)現(xiàn)史料中所缺乏的細(xì)節(jié)，進(jìn)而獲得對(duì)于歷史新的解釋。紀(jì)錄片《中山國(guó)》所呈現(xiàn)的中山國(guó)，在正史中是一個(gè)被否定的對(duì)象，普通人對(duì)這個(gè)國(guó)家的認(rèn)識(shí)還僅僅停留在“中山狼”這樣的刻板印象中。如何通過影像的敘事去消除偏見，進(jìn)而還原一個(gè)完整、公正的中山國(guó)形象就成為紀(jì)錄片所要解決的任務(wù)。20世紀(jì)70年代的一次大發(fā)現(xiàn)，讓中山國(guó)的面目得以浮現(xiàn)，這次考古大發(fā)現(xiàn)所呈現(xiàn)的歷史細(xì)節(jié)，正支撐起紀(jì)錄片《中山國(guó)》對(duì)歷史的解讀，如影片中的中山三器上的銘文支撐起中山國(guó)伐燕這一事件，并上溯到幾代君王治理國(guó)家的歷史。將十五連盞燈、銀手人俑燈作為畫面元素與真人表演的情景再現(xiàn)相結(jié)合，去呈現(xiàn)王厝時(shí)代中山國(guó)的宮廷生活，而中山國(guó)王厝墓中出土的保存了兩千年的一壺美酒，則直接支撐了中國(guó)文人作品中“中山美酒千日醉”的傳說，并通過專家梁勇的解讀更加生動(dòng)。

然而，僅僅滿足于“大歷史”與“小歷史”的客觀呈現(xiàn)，還不能揭示歷史本身的復(fù)雜性，黃仁宇一個(gè)重要的觀點(diǎn)是，應(yīng)該在宏觀大歷史中去發(fā)現(xiàn)微觀的細(xì)節(jié)，并通過宏觀與微觀的互動(dòng)，去揭示歷史事件之間的內(nèi)在聯(lián)系，以此去發(fā)現(xiàn)歷史本身的規(guī)律。紀(jì)錄片《中山國(guó)》的創(chuàng)作體現(xiàn)出這種寫作思路，如在第二集《崛起》中關(guān)于魏滅中山這一事件的敘述，就加入了“樂羊啜羹”的典故，并通過真實(shí)再現(xiàn)與專家采訪，將這一停留于文字之中的歷史細(xì)節(jié)加以視覺化呈現(xiàn)，令觀眾親眼目睹父子之情被戰(zhàn)爭(zhēng)的車輪所碾碎的過程，產(chǎn)生內(nèi)心的共鳴，這種細(xì)節(jié)在《中山國(guó)》其他地方同樣可以找到，如“引水為鄗”“胡服騎射”等。正是通過這種宏觀與微觀的互動(dòng)，讓中山國(guó)的形象從被遮蔽的史書中走出，告別陰影走向前臺(tái)。

三、在“自我”與“他者”關(guān)系中呈現(xiàn)“他者”

“自我”與“他者”是一對(duì)共生的概念，將他者作為被排斥、被征服的對(duì)象，歷史的寫作就必然是將他者的身影抹去，而將他者視為可對(duì)話的對(duì)象，他者就會(huì)成為自我建構(gòu)中的一部分?！爸猩絿?guó)”作為一個(gè)異于帝制中國(guó)的國(guó)家，從司馬遷的《史記》被排斥到紀(jì)錄片《中山國(guó)》納入書寫的過程，就昭示出這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)，即如何看待“他者”的問題，從某種程度上說，也是如何看待“自我”與“他者”的關(guān)系問題。事實(shí)上，中國(guó)文明的進(jìn)程本身從來都是一個(gè)他者參與的過程，這種過程是一個(gè)從對(duì)抗到融合的過程。在對(duì)抗中，他者是中原帝制國(guó)家的對(duì)立面；在融合中，他者又成為中華文化必不可少的因素。紀(jì)錄片《中山國(guó)》就通過對(duì)鮮虞中山文化鮮明特征與融入中華民族過程的呈現(xiàn)強(qiáng)調(diào)了其對(duì)重建當(dāng)下中華民族文化身份的價(jià)值，主要表現(xiàn)為如下三個(gè)方面：

1. 用各類具有西域特征的出土文物確證中山國(guó)的“他者”身份

文物是確證一個(gè)民族文化身份的直接證據(jù)。20世紀(jì)70年代王厝墓地考古現(xiàn)場(chǎng)挖掘出大量的文物，紀(jì)錄片《中山國(guó)》就通過影像呈現(xiàn)了這些文物鮮明的草原文化特征，如玉器中牛角裝飾的女性發(fā)髻、青銅蓋豆上的狩獵場(chǎng)面，以及國(guó)寶級(jí)的文物四龍四鳳銅方案、虎噬鹿，紀(jì)錄片以微相鏡頭對(duì)這些加以或局部、或全景的審視，并通過專家的講解，闡發(fā)這些文物的價(jià)值，進(jìn)而確證中山國(guó)這一不同于漢族的草原游牧民族身份。

2. 通過海外視角闡述中山器、中山篆的魅力

將“自我”與“他者”的關(guān)系納入研究視野，所面對(duì)的不僅是自我如何看待他者，同時(shí)涉及到他者如何看待自我，因?yàn)閮H僅以自我的目光審視自身，往往不能看清自己，就需要他者的觀照。近年來，中國(guó)的文獻(xiàn)紀(jì)錄片中不斷加入了外國(guó)專家的采訪內(nèi)容，就這一視角在紀(jì)錄片創(chuàng)作中的具體運(yùn)用。紀(jì)錄片《中山國(guó)》同樣引入了海外視角，將中山文化的魅力在更廣闊的舞臺(tái)加以展現(xiàn)，從而為這一題材賦予跨文化的魅力。例如對(duì)于國(guó)寶級(jí)青銅器虎噬鹿一位旅日作家的解讀是：“彪悍的北方游牧民族南下，使中原大亂，這已成為常識(shí)，建立中山國(guó)的白狄族則相反，他們被中原諸國(guó)所包圍，最終被趙國(guó)所滅，中山國(guó)不是作品中的老虎，而是虎口中的鹿。能否說被強(qiáng)國(guó)包圍的中山國(guó)的人們持有的危機(jī)感，成了這件作品的主題”。這一結(jié)論的得出，正是結(jié)合了創(chuàng)作者的個(gè)人經(jīng)歷，并融合了作者對(duì)中山文物長(zhǎng)期觀察的結(jié)果，而其本身所包含的內(nèi)容正是國(guó)內(nèi)研究所缺乏的。通過他者的觀照，一個(gè)處于深處危機(jī)中的中山國(guó)國(guó)民心理被形象地呈現(xiàn)出來。紀(jì)錄片在敘事過程中同時(shí)還加入美國(guó)學(xué)者拉鐵摩爾等人的研究經(jīng)歷，將中山國(guó)問題納入國(guó)際學(xué)術(shù)視野，進(jìn)而提升了這一題材的國(guó)際傳播價(jià)值。

3. 將中山文化納入中華傳統(tǒng)文化整體，呈現(xiàn)中華民族多元文化價(jià)值

紀(jì)錄片《中山國(guó)》在前五集的基礎(chǔ)上，還專門增加《流韻》一集，講述中山國(guó)滅國(guó)后“易”姓的演變，并對(duì)歷史上不同時(shí)期中山國(guó)的介紹及與戰(zhàn)國(guó)中山的聯(lián)系，呈現(xiàn)出中山文化在中華民族多元文化中的價(jià)值。在這一集中，從西漢的滿城漢墓、明朝徐達(dá)墓、琉球中山國(guó)，以及世博會(huì)的中山篆、有海外學(xué)者參與的中山書法研討會(huì)，分別從縱橫兩個(gè)緯度顯示了中山文化在中國(guó)歷史和當(dāng)代世界的影響力，彰顯了在中華民族多元文化中的價(jià)值，從而增加了當(dāng)下觀眾對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同感。

四、結(jié)論

歷史敘事本身就是從“表述”到再“表述”的過程，紀(jì)錄片《中山國(guó)》將“他者”納入“自我”的敘事策略，是對(duì)于司馬遷以來傳統(tǒng)歷史寫作方式的再表述。通過這一再表述，歷史寫作重新呈現(xiàn)出一種開放的姿態(tài)，這種開放首先表現(xiàn)為視角的轉(zhuǎn)移，傳統(tǒng)史書中《中山國(guó)》是被消滅的對(duì)象，而紀(jì)錄片《中山國(guó)》轉(zhuǎn)變?yōu)闅v史舞臺(tái)上的正面角色加以敘述；其次表現(xiàn)為敘事方式的轉(zhuǎn)變，不同于人文歷史紀(jì)錄片滿足于講述自我故事的單線敘事，《中山國(guó)》的故事是在“自我”與“他者”關(guān)系之中講述的，這里既有中山國(guó)本身的“自我”故事，又有中山國(guó)與戰(zhàn)國(guó)其他國(guó)家之間的博弈。紀(jì)錄片《中山國(guó)》將中山國(guó)這一由鮮虞白狄人建立的國(guó)家作為戰(zhàn)國(guó)舞臺(tái)上的一個(gè)重要砝碼來呈現(xiàn)，揭示出推動(dòng)中國(guó)歷史由春秋戰(zhàn)國(guó)列國(guó)紛爭(zhēng)到秦走向一統(tǒng)的內(nèi)部機(jī)制，從而呈現(xiàn)出歷史本身的復(fù)雜性與豐富性。紀(jì)錄片《中山國(guó)》無疑是一部史學(xué)品格與藝術(shù)追求兼具的紀(jì)錄片，其成功經(jīng)驗(yàn)無論是對(duì)于歷史研究還是紀(jì)錄片創(chuàng)作都將具有重要的啟示意義。