賦予石頭新的生命

陳禮忠

（福建師范大學(xué)福清分校，福建 福清，350000）

一、中國傳統(tǒng)名石及石雕藝術(shù)的基本理念

壽山石是產(chǎn)于福建福州市的一個珍貴的印石，它被稱為中國的“四大名石”之一。中國有“四大名石”，分別是福建的壽山石，浙江的青田石、雞血石，以及內(nèi)蒙的巴林石。“四大名石”之中，壽山石雕及青田石雕這兩種雕刻藝術(shù)都具有一千年以上的雕刻歷史。

硯臺自古以來就備受文人喜愛，所謂“武將寶劍，文官寶硯”。文人常把硯臺稱為“硯田”，著墨行文猶如耕耘在田間。古人以毛筆進行書寫工作，故而在毛筆產(chǎn)生時就已經(jīng)有硯臺出現(xiàn)了。作為文房四寶之一，起初的硯臺只是作為文房用具，隨著社會的發(fā)展，人們生活水平和鑒賞水平的提高，硯臺的文化地位也不斷上升。尤其在宋朝之后，文人逐漸介入了藝術(shù)領(lǐng)域，在琴棋書畫成為了文人志士所認可的普遍修養(yǎng)后，以筆墨紙硯為主體的文房佳話也不斷頻出。

如宋朝關(guān)于蘇東坡“東坡愛硯”的故事，至今依然膾炙人口。蘇東坡不但喜歡硯臺，他還寫了《硯譜》。硯臺自古經(jīng)過文化的洗禮、文化的浸染，直至清朝，依據(jù)文人的使用頻率，產(chǎn)生了歷史上的“四大名硯”，分別為廣東肇慶的端硯、安徽黃山的歙硯、甘肅省臨洮的洮硯、河南洛陽的橙泥硯。另有人主張，以天然的硯石魯硯中的紅絲石硯代替橙泥硯，列入“四大名硯”之中。松花硯產(chǎn)于東北，而清代滿族入關(guān)前，東北地區(qū)尚未納入到中國的版圖中，故而松花硯當時沒有位列于“四大名硯”之中。

據(jù)記載，松花石作為石硯使用的記錄可追溯到康熙朝。努爾哈赤、皇太極、順治帝三位清朝皇帝都是連年征戰(zhàn)得了天下。直至滿清第四位皇帝康熙繼位后才得以安定，他8歲登基，在位執(zhí)政61年，是歷史上眾多皇帝之中屈指可數(shù)的幾位有作為的皇帝之一。他在少年時期擒鰲拜，收回皇權(quán)，之后平三藩。廣西的吳三桂、廣東的尚可喜、福建的耿精忠都是當年在順治帝時許諾給漢人的藩王，到了康熙年天下安定之后被撤掉，權(quán)力、財政、軍隊都將收編為中央所有，這就引起三藩的不滿而起兵造反，康熙皇帝下令動用兵力剿滅、平定，最后又收復(fù)臺灣，才統(tǒng)一中國達到中央集權(quán)。據(jù)故宮記錄：“清圣祖康熙41年（1702年），吏部尚書陳廷敬、副都御史勵杜納、左諭德查升，各松花石小硯一方?！笨芍?，自康熙朝起，朝廷經(jīng)常運用松花石封贈朝中大小官員，作為籠絡(luò)人心的一種方法。

而據(jù)筆者考察，在此之前歷史上尚無在民間專門從事松花石印的雕刻藝人。原因是當時清廷入關(guān)后，朝廷大量征招民間各地的雕刻高手入宮進行創(chuàng)作，而這些民間征招的御工并非都來自東北。且據(jù)歷史考證，清王朝入關(guān)后，曾經(jīng)下旨將東北三省一帶封閉，禁止普通漢人進入，同時禁止東北三省的物產(chǎn)流入民間，這樣的舉措亦在一定程度上為東北物產(chǎn)賦予了靈性。所謂人杰地靈，結(jié)合清代皇帝馬背上得天下的輝煌歷史，此地被稱為“龍興之地”，而此處盛產(chǎn)的松花硯石便只作為宮廷中皇帝專用，命御工來雕刻，松花石硯的歷史由此開始。除了以上硯石，筆者近年亦使用貴州的“紫袍玉帶”進行硯臺創(chuàng)作。

眾所周知，壽山石相比于松花石、“紫袍玉帶”，色彩更為豐富，然而經(jīng)過一千多年的開采，其資源愈發(fā)稀少。壽山石特點之一是五彩斑斕、五色俱全。其以紅、黃、黑、白四種顏色為主色調(diào)，白色石雕形似果凍或玻璃，晶瑩剔透；紅色分桃花紅、李紅等，色如太陽或火焰。其二，資源稀缺，特別是改革開放以后，在國家安定、經(jīng)濟騰飛以后，隨著媒體業(yè)、傳播業(yè)的發(fā)展，“四大名石”的美名響徹全國，故而收藏隊伍不斷壯大，專業(yè)的從業(yè)人員也從20世紀80年代的幾百人，上升到如今的近30萬人。如此一來，雕刻所需材料也越發(fā)昂貴，以至于專業(yè)人員不得不將腳步擴展至戈壁去搜尋更多可用的材料，為后人導(dǎo)引探路。

雕刻家在創(chuàng)作中當更注重“石無貴賤”的理念。雕刻作為一門藝術(shù)，材料的價值并非是成為傳世藝術(shù)作品的依據(jù)，藝術(shù)創(chuàng)作更重要的是追求藝術(shù)的審美屬性和人文精神。

二、中國文人的賞石情結(jié)

中國文人自古就有崇拜、敬畏石頭的審美傳統(tǒng)。如北宋大畫家、理論家郭熙，論畫著作《林泉高致》中就有關(guān)于石頭的論述：“石者，天地之骨也?！弊鳛樘斓鼐A，石頭連接天地，是人類生產(chǎn)生活中不可或缺的自然之物，也被人類視為尊崇的神靈。故而自古石頭就得到了眾多珍視，有人甚至愛石如命，運用原石作為藝術(shù)的創(chuàng)造基底。隨著文明的發(fā)展，人與自然相互融合，石頭逐漸從一般的生產(chǎn)生活領(lǐng)域走進了文人士大夫的審美創(chuàng)作領(lǐng)域，實現(xiàn)了從原始神靈到藝術(shù)人格化的轉(zhuǎn)變。石文化內(nèi)容極其豐富，包含了文學(xué)、園林、繪畫、鑒賞等各個方面，并互相影響、互相滲透。

據(jù)《禮記》記載，遠古時期在泰山就有祭天的宗教禮儀，此為典型的山神崇拜。把泰山尊為五岳之首，各代皇帝繼位前須要去泰山祭拜天地，稟告神靈，祈求江山統(tǒng)一、穩(wěn)固。如今我們所能看到的石碑刻字“泰山石敢當”，即是承襲了上述傳統(tǒng)。其中氤氳著人類對泰山之石的崇拜和對石頭的敬畏之心。結(jié)合中國古代“君權(quán)神授”的觀念，都具體體現(xiàn)了人們對石頭依賴和崇拜的心理。如中國傳統(tǒng)四大名著中就有三大名著寫過關(guān)于石頭的故事，即《紅樓夢》開篇的女媧補天，石頭遺落民間，有賈寶玉含玉石出生；《水滸傳》中“智取生辰綱”的故事也與石頭有關(guān)；《西游記》中的主角齊天大圣孫悟空是從石頭縫里蹦出來的，這些人物、故事都與石頭有緊密的聯(lián)系。

而且，宋徽宗為了修建壽山艮岳園林，也專門收藏石頭，在蘇州等地還開設(shè)應(yīng)豐局，為他搜羅奇石。再如蘇東坡，他對石頭的喜愛可從他對硯臺的珍惜中體現(xiàn)出來。他12歲時在家中地底下挖到一塊石頭，將其稱為天硯，打磨成硯臺來使用。廣東盛產(chǎn)端硯，蘇軾在被貶嶺南期間，曾廣搜端硯，每每得到好硯，都會在硯臺上作銘，即將詩、詞刻于硯臺背面，稱為硯銘。蘇軾《端硯銘》中題有：“千夫挽綆，百夫運斤。篝火下縋，以出斯珍。一噓而泫，歲久愈新。誰其似之，我懷斯人?！备袊@挖石的艱巨，端石之美，繼而引發(fā)“世間品質(zhì)如端石一樣的人很少”的感慨。人們熟悉的“米顛拜石”這個故事是關(guān)于北宋書名畫家米芾的，相傳他曾獲得了一塊像人形一樣的石頭，每天早起便會對石頭祭拜，稱石頭為“石兄”，視石頭為兄長。正因為中國眾多的文人雅士對石頭情有獨鐘，留下了豐富的賞石文化的論著、石譜，如《云林石譜》《素園石譜》《怪石錄》等。

在中國最初的雕塑史和繪畫史中，雕塑與繪畫并列而行。唐宋之后，繪畫領(lǐng)域因為文人的介入，其地位逐漸與雕塑拉開了距離。從書畫作品中，我們可以查閱到書畫藝術(shù)家的生平。中國自古“學(xué)而優(yōu)則仕”的傳統(tǒng)，又要求士大夫兼顧詩、書、畫等藝術(shù)修養(yǎng)。使得仕子經(jīng)過科舉進入仕途后在修文習詩之余，又能兼顧書法、繪畫。然而雕刻就沒有如此幸運，因為大多數(shù)工匠并沒有足夠的文化修養(yǎng)，少有石刻能記錄雕刻家的生平。同時雕刻藝術(shù)與書畫藝術(shù)有眾多間隔，中國的雕刻藝術(shù)流傳至今，大多都是師徒間的口傳心授，尚未真正落實到筆端，形成自己的系統(tǒng)和理論，即便是“四大名窟”也很難見到作者姓名。

圖1 壽山石雕系列作品之一

圖2 壽山石雕系列作品之二

圖3 壽山石雕系列作品之三

石頭作為藝術(shù)創(chuàng)作材料由來已久，自古隨處可見的石亭、石塔、石牌坊、園林景觀，到如今的花園別墅、琳瑯滿目的石雕工藝品、玉石雕刻品，無處不透著石雕的藝術(shù)獨到魅力。原始時期的雕刻藝術(shù)隨著石材、工具的改進，其技術(shù)也在逐漸完善，風格多樣典雅。秦漢時期就出現(xiàn)了大型的墓園石雕，極富動態(tài)感。漢代石雕大量出現(xiàn)在宗族的祠堂中、碑刻上。雕刻多為圖像題材，內(nèi)容多為歷史人物、神仙故事、吉祥神獸等。魏晉南北朝時期，隨著佛教從印度引進之后，各地所建的寺廟、石窟，興起大量石雕的佛像。在魏晉南北朝之后，各地興起的“造佛運動”影響了道家文化，故而后期道觀中亦出現(xiàn)了不少石雕菩薩。

中國古代的石雕技藝為后世留下寶貴的藝術(shù)珍品，構(gòu)成了中國傳統(tǒng)雕塑的基礎(chǔ)。中國歷史進程中的雕塑基本可分為六大類：宗教雕塑、明器雕塑、陵墓雕塑、紀念性雕塑、建筑性雕塑和工藝性雕塑。雕刻技藝的傳承是從幾千年的文化中銜接而來。比如壽山石雕刻藝術(shù)源于魏晉南北朝，雖只有1500多年的歷史，其價值是承接在中華文明幾千年文化脈絡(luò)中不斷發(fā)展的產(chǎn)物。

三、石雕的基本審美形式

1. 宗教雕塑

宗教為基本內(nèi)容主題。古今中外我們已知的所有藝術(shù)品的來源幾乎都是由宗教開始。如羅馬的梵蒂岡教堂、美國的大都會博物館中名家巨匠的作品，包括西方博物館中陳列的東方雕塑，尤其是魏晉南北朝時期的雕塑藝術(shù)，亦可與西方名作比肩。不同之處在于，中國雕塑藝術(shù)偏于抽象，習慣用線條概括，以傳神遞韻為美；西方雕塑則注重寫實。中國的雕塑審美正如齊白石所講，要在似與不似之間。太似是媚俗，不似是欺世。所謂“學(xué)我者生，似我者死”，意為：學(xué)要學(xué)他敬業(yè)的精神，不要畫得一模一樣；倘若完全相似，就沒有自己的獨立藝術(shù)面貌了。

筆者曾在位于美國紐約的大都會博物館參觀過中國文物的展示，其設(shè)立專門一廳用于陳列中國文物，其中就可以看到保存得非常完整、拼接得十分完好的一整面文物墻。這些文物大多是在戰(zhàn)亂時期被偷運過去的。特別是中國大型雕塑文物，甚至整面墻被切成一塊一塊的，在西方又重新組裝展示。這些情況一般都發(fā)生在改朝換代兵荒馬亂的年代。比如從清末到民國，再到建國這段歷史，往往容易產(chǎn)生動亂?？谷諔?zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭時期，盜挖文物的現(xiàn)象亦比比皆是。

雖然中國藝術(shù)與西方藝術(shù)審美理念不同，但最終殊途同歸。西方藝術(shù)后期從寫實開始也產(chǎn)生了多種的流派，如“印象派”“野獸派”“達達派”等，再如畢加索用幾何圖形來塑造表達的類型也逐漸增多。東方藝術(shù)講求“工”和“寫”兩種風格的結(jié)合。宗教雕塑以宗教宣傳和偶像崇拜為主要目的。中國是以儒、釋、道為主要文化的國家。佛教從魏晉時期傳入中國，逐漸發(fā)展成為具有民族風格和特點的宗教形式，其間，有大量的佛教人物作為塑造的對象立于寺廟之中，受人供拜。故而我國的宗教雕塑中，以佛教雕塑的數(shù)量居多，且最具代表性。由此，中國本土的道教也受到影響，逐漸興起雕像藝術(shù)，但是在數(shù)量上還無法跟佛教相提并論。

2. 明器雕塑

明器是古代作為殉葬的隨葬器物。中國歷朝改朝換代都是兵戎相見，一般來講都是具有毀滅性的。即使戰(zhàn)爭結(jié)束，很多現(xiàn)存的建筑也都很難免遭被毀滅的命運?？梢哉f故宮是目前為止建筑方面保存最完整的、最優(yōu)良的、最精工的，那么龐大的建筑以地方之力建起是不大可能的。即便地方經(jīng)濟再寬裕，在傳統(tǒng)上也是很難被允許的。這樣一來，中國古代墓葬品就往往成為當今研究古代文化的重要切入口。中國上古時代的殉葬大多用活人活畜來殉葬，用陶、土、金銀等明器雕塑替代真人，可謂是社會的進步。故而古代的隨葬可分為實物和虛擬物兩大類，雕塑屬于虛擬物，它以桃、木、竹、金屬、石頭等為材料，以雕塑形式做成的人、動物、建筑等用于陪葬，替代真實的人和物。

中國古代的明器雕塑中，最具有代表性的是秦王朝的兵馬俑。秦兵馬俑是我國目前出土最大規(guī)模的陶塑，從中可以一窺秦始皇時期的社會審美狀態(tài)，也可以解讀出秦始皇時期的基本國力。他13歲繼位，先后滅了韓、趙、魏、楚、燕、齊六國，39歲完成了統(tǒng)一中國的大業(yè)，并且實行了“三公九卿”管理國家的制度，廢除了地方的分封制，因為分封制是可以世襲的，代代相傳，權(quán)力都被地方瓜分了。從秦始皇開始實行中央集權(quán)，同時實行了“書同文，車同軌”，統(tǒng)一度量，在其統(tǒng)治期間，對外北擊匈奴，南征百越，還修筑了著名的萬里長城。此外，他還修筑靈渠，溝通水系，我們先祖聚居的地方旁邊都有水，人類是離不開水的，所以各地著名的河流都被稱作“母親河”，這些是他在統(tǒng)治期間所做的貢獻。可是到晚年統(tǒng)一六國之后橫征暴斂，后又追求長生不老藥，民不聊生，致使秦朝到二世的時候就覆滅了。但是秦始皇時期奠定了中國2000余年的政治制度的基本格局，是富有革新意義的。

秦始皇時期的兵馬俑雕塑采用模制和手塑相結(jié)合的分段制作方法，先用模具制作身坯部分，用至少幾十類模具做出大量與頭相近的身胚，然后分別對泥坯細部進行手塑處理，塑互不雷同的頭型細節(jié)，增添耳朵、頭發(fā)、胡子。兵馬俑出土陣容非常強大，數(shù)量之巨前所未有。但是它在塑造過程中，對每一個人物的表情、細節(jié)，甚至每個人物的身份都加以區(qū)別，形體上并不是千人一面。其所表現(xiàn)的是一支陣容龐大、組織嚴整的禁衛(wèi)軍，其中折射著古來征戰(zhàn)時百萬大軍的威力和風采，也反映了秦始皇統(tǒng)一六國的意志，并希望以暴力鞏固政權(quán)，維護一統(tǒng)江山的思想。作為陪葬的兵馬俑，可以用來宣揚軍威，炫耀皇權(quán)。在主觀上是封建專制的一種需要，客觀上也反映了秦王朝統(tǒng)治狀況。制作者用極其樸素的寫實態(tài)度，真實、準確地表現(xiàn)人物，尤其注重面部的細微刻畫。兵馬俑的寫實性在中國雕塑史中具有重要的意義。這些栩栩如生的官兵形象顯然來自作者對實際生活的觀察，在雕塑過程中基本達到了身體全部結(jié)構(gòu)的比例和諧。作者掌握著其中的基本規(guī)律，并能保證其創(chuàng)作的需要。秦朝以前的雕塑多以裝飾性雕塑為主，而像兵馬俑這樣大規(guī)模直接表現(xiàn)人物的寫實雕塑，可以真實模擬現(xiàn)實生活的宏大場面，使人們能夠切實感受到當時社會的精神風貌。還有秦朝以前的寫實雕塑，對動物、人物等尚未達到完善狀態(tài)，而大規(guī)模的兵馬俑雕塑卻能對每一個人物形象精工細琢，做到毫不雷同，各具特色。在外形方面，其中有留著胡須的久經(jīng)沙場的老兵，有強健、粗獷、血氣方剛的青年，也有一臉稚氣的少年；在神態(tài)方面，有深謀遠慮、指揮若定的將軍，也有飽含作戰(zhàn)經(jīng)驗、鎮(zhèn)定自若的軍秘。栩栩如生、各具特色的人物構(gòu)成了兵馬俑雕塑豐富的系列形象。其著裝的統(tǒng)一，也反映了軍隊的制度嚴整、訓(xùn)練有素，令人嘆為觀止。所謂“筆墨當隨時代”，即是說藝術(shù)作品的刻畫可以深入地滲透當時的時代背景。

3. 紀念性雕塑

歷史上的紀念性雕塑多以紀念歷史人物和重大歷史事件為主題。祠堂、寺廟中所展現(xiàn)的歷史英雄或著名人物紀念雕像就屬此類。如四川的武侯祠、杭州的岳飛廟等皆為紀念性雕塑。

4. 建筑性雕塑

如今我們能看到的最為完整的建筑性雕塑存于故宮博物館。經(jīng)過多年的修復(fù)，基本恢復(fù)了原貌，如它的飛檐斗拱，屋頂上的各種神獸等都是建筑雕塑的具體體現(xiàn)。

5. 工藝性雕塑

工藝性雕塑是指以雕塑形式制成或裝飾有實用性的物品和獨立的具有觀賞裝飾作品的商品雕塑。中國傳統(tǒng)的地方工藝美術(shù)可歸類到工藝雕塑中。這種工藝早在春秋戰(zhàn)國時期就已產(chǎn)生，出土的文物中，如春秋時期的酒樽、鼎、寶劍等，都顯現(xiàn)了當時精湛的冶煉、雕刻技術(shù)。

中國早期的工藝性雕塑大多為皇室貴族專有，這些實用的器具包括禮器、石器、酒器、兵器、樂器等，經(jīng)過浮雕、透雕的處理，使其兼具實用性和藝術(shù)性。雕刻的藝術(shù)性在實用性的基礎(chǔ)上伴隨著逐步提高的審美需求而產(chǎn)生，包括象牙、竹木、石雕等都經(jīng)歷了這樣的發(fā)展過程。泥塑、瓷塑、金屬雕塑等也都隨著人類審美水平的提高，逐漸擺脫了實用性。其中最典型的，如硯臺從古代的“文房四寶”逐漸離開了現(xiàn)實生活，到如今基本承載的是純粹的審美功能，帶給人們精神的享受。諸如此類小巧的工藝品，因為它形制小，制作的工藝性和功能的裝飾性、玩賞性就更為突出。

中國自宋朝起，工藝性的雕塑就興盛起來，當時的管理者設(shè)有文思院、乾文院來管理雕刻制作工匠的活動。隨著宋代社會的發(fā)展、經(jīng)濟的繁榮，又加設(shè)少府監(jiān)掌管百工技巧，下面分設(shè)文思院、裁造院、紋繡院、綾錦院四個機構(gòu)。除官方工匠外，民間也出現(xiàn)了大量從事工藝性雕塑的藝人。五代到宋朝的工藝主要涉及陶塑、泥塑、石雕、木雕、竹雕、金屬工藝雕刻等方面。宋朝時期，手工制作，繪畫、工藝美術(shù)等都處于巔峰狀態(tài)，總體風格偏于婉約一派。關(guān)于壽山石雕，康熙年間的《四庫全書》中曾有記載：“宋石故有坑，官取造器”，證明其在宋朝已經(jīng)存在。畢竟宋朝是文官治天下，抑武揚文，當外國侵略時政府一再忍讓，而武將基本上都沒有很好的下場，人們熟知的岳飛便是以“莫須有”的罪名被捕處死，即便是宋朝開國的楊家將，也都沒有好的結(jié)果，這是宋朝的一段歷史。

元朝時期也設(shè)有專門統(tǒng)領(lǐng)工藝美術(shù)的制作機構(gòu)。有諸色人匠總管府的鑄泄局、銅局、瑪瑙玉局、石局、木局、竹局等。從元世祖至元初年統(tǒng)計，僅修內(nèi)司就有工匠1272戶之多，除了官方管理的工匠外，元代還有許多民間作坊。明朝延續(xù)元朝的管理辦法，設(shè)工部和內(nèi)府來管理工匠。相比于前朝，明代的工匠較為自由，在規(guī)定時間之外還可以從事自己的手工業(yè)。當時的工藝以陶塑、玉雕、石雕、木雕最為突出。清代之后又有了新的發(fā)展，流傳的作品也更為豐富了。如故宮博物院中陳列的玉雕《大禹治水圖》，用新疆和田玉雕刻而成，作品高達2.24米，寬0.96米，玉料呈青色，通體立體圓雕，刻畫了疊嶺叢山、飛瀑流泉、郁郁蒼木的背景，展現(xiàn)了成群結(jié)隊的民工在開山鑿石、刨沙過程中熱鬧的治水勞動場景。此玉雕重達萬斤，耗費十余年時間制作完成。清乾隆53年（1788年）制成后，一直擺放在故宮紫禁城中的東壽堂內(nèi)，是目前世界上最大的玉雕。清代的康乾盛世、國泰民安，地方手工藝蓬勃發(fā)展。著名的工藝品如青田石雕、壽山石雕、菊花石雕、木雕，松花石的使用均在此時期達到高峰。

松花石硯產(chǎn)于東北，東北是人杰地靈之地，也是滿族清王朝的發(fā)祥之地，故而清王朝的統(tǒng)治者在經(jīng)濟繁榮、政治統(tǒng)一后，開始逐漸注重起此地物產(chǎn)，認為東北三省的物產(chǎn)是神圣的。在康熙皇帝眼中，松花石更是無上珍品，將之與端硯石和歙硯同列，甚至更勝一籌。乾隆年間出版的《西清硯譜》和《格致鏡源》兩部書中皆寫有“松花石被取作硯材，始自圣祖（即康熙皇帝）”的記載?？滴趸实蹖ψ约喊l(fā)現(xiàn)的新硯臺頗為自豪，親自撰寫《制硯說》，以證其事：“盛京之東，砥石山麓，有石磊磊，質(zhì)堅而溫，色綠而瑩，文理燦然，握之則潤液欲滴，有取作礪具者。朕見之以為良材也，命工度其小大方圓，悉準古式，制硯若干方。顧天地之生材甚火，未必盡收于世，若此石終埋沒于荒煙蔓草而不一遇，豈不可惜哉？”他把自己喻為賞硯伯樂。又提及“恒念山林藪澤必有隱伏沉淪之士，屢詔征求，多方甄錄，用期野無遺佚，庶愜愛育人材之意?！北扔魉筚t若渴的心態(tài)，之后又標注“故濡筆為之說”。由此可知，原本當?shù)貙⑺苫ㄊ皇亲鳛槟サ妒?，在康熙的慧眼之下被提拔為硯石之料，并令工匠琢制。由此便開始了在宮中大量使用松花石來制硯的熱潮，皇帝甚至以此一再賞賜臣下，以達到籠絡(luò)駕馭之功。如康熙42年（1703年），皇帝曾命翰林院官67人齊聚南書房，各人賜松花石硯一方。筆者曾于北京古籍書店購得一書，是為線裝書，整本書記錄了清朝紀曉嵐所收藏的所有硯臺拓的帖，故而可證清王朝大臣中也有收藏硯臺之雅好。

筆者幾年前在北京故宮博物院也參觀過松花石硯特展，有與之匹配的專門書籍，里邊收羅了臺北故宮博物院所有的松花石硯收藏品，皆為雕刻而成，雕工之精湛令人嘆為觀止。而當年皇家的御工自然都是天下一流的高手，這些御工都是來自各個地方的能工巧匠，至此才有松花石硯的產(chǎn)生和使用。

四、雕刻藝術(shù)的技法分析

所謂“拳不離手，曲不離口”，熟能生巧。若想達到高超的雕刻技術(shù)，要先熟練掌握工具。接下來才是創(chuàng)新，創(chuàng)新的基礎(chǔ)是要真正了解材料的屬性。比如每一個石頭都有它的形狀、顏色，雕刻者需要根據(jù)它的形狀、顏色的不同進行構(gòu)思和創(chuàng)作。創(chuàng)作中的技法包括立體的圓雕，還有高浮雕、薄意雕、透雕、鏈雕、鈕雕，甚至篆刻等，極其豐富。題材則包括山水、花鳥、人物、動物等，這其中又有傳統(tǒng)人物、現(xiàn)代人物，傳統(tǒng)山水、現(xiàn)代山水之分。在創(chuàng)作過程中也可借鑒相關(guān)“畫論”來總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗，如“畫論”中的六法之說。對于雕刻藝術(shù)來講，入門第一個關(guān)鍵就是傳移模寫，此為雕刻基礎(chǔ)。除磨練基本刀功外，還應(yīng)臨摹前輩的經(jīng)典藝術(shù)作品，初學(xué)者在臨摹經(jīng)典作品過程中感受刀法技法的變化及巧色的運用，對將來創(chuàng)作有重要的幫助，當然學(xué)習傳統(tǒng)就是要用最大的力量打進去，同時用更大的力量打出來，不能被傳統(tǒng)束縛住。

第二，應(yīng)物象形。即是觀察生活，如前文所敘的兵馬俑，表情、身份，皆從現(xiàn)實生活中吸收，令人蕩氣回腸。取材于現(xiàn)實的藝術(shù)品，往往能有極強的感染力，而在中西方文化的表達中又體現(xiàn)著它的不同。在神韻的表達上，中國作品更顯正派端莊，如坐在蓮花寶座上的釋迦摩尼佛，龍門石窟中的武則天雕像，都是典雅持重、飽含人性的；而西方的藝術(shù)品則在取材于現(xiàn)實的基礎(chǔ)上增添了很多神秘性，如圣母瑪利亞的眼淚，配合著聚焦的燈光、氛圍，都構(gòu)成了藝術(shù)作品源于現(xiàn)實的一種敬畏。應(yīng)物象形的重要意義，也體現(xiàn)在它對人的觀察訓(xùn)練上。

第三，隨類賦彩。松花石硯與壽山石硯之間存在本質(zhì)的相同之處，都是巧色的運用。顏色的對比可以產(chǎn)生強烈的視覺沖擊。雕塑藝術(shù)不同于繪畫，繪畫藝術(shù)可以在宣紙上進行點染。但雕刻藝術(shù)的色彩有天然材料的局限，雕刻者應(yīng)當運用技巧把握材料，做到自然天成、天人合一。此種技巧需要不斷在反復(fù)訓(xùn)練與實踐中不斷地總結(jié)與升華。

第四，經(jīng)營位置。藝術(shù)的創(chuàng)作實而虛之，虛而實之。如國畫審美中的“留白”。如松花石硯運用最多的是高浮雕，其顏色呈現(xiàn)雙層，要講究位置與層次。比如風景畫中營造的高山峻嶺之下的溪流，遠處蕩漾的黑色船只，都體現(xiàn)了位置的經(jīng)營、布局的設(shè)計。

第五，刀法變化。雕塑創(chuàng)作中使用的工具有尖刀、圓刀、弧刀等，需要不斷訓(xùn)練，掌握扎實的基本功后方能將刀法運用自如，此皆為職業(yè)雕刻者必備的一些基本知識。如今我們松花硯石培訓(xùn)最后要完成完整的作品，每一個學(xué)員都是作品的參與者，所以掌握熟練刀法是必不可少的基礎(chǔ)。

第六，氣韻生動。專業(yè)的雕刻者不單需要扎實的雕刻技藝，還應(yīng)當掌握一定的繪畫技巧，提高文學(xué)的修養(yǎng)，唐詩、宋詞、元曲、明清小說多讀多思考，吸收借鑒古今中外、大師名家的作品，掌握其中的精神氣質(zhì)，都可以不斷促進美學(xué)修養(yǎng)的積累。

東西方文化的差異慢慢在拉近，隨著交通的便捷、資訊的發(fā)達，我們能夠很輕松地獲得前輩名家大師的一些資料，可以從前輩藝術(shù)的優(yōu)秀精品中吸收到我輩所需要的營養(yǎng)。但是我們除了要有扎實的雕刻技藝以外，還要有繪畫的功底，有泥塑、雕塑的基本功，這些都是成為職業(yè)雕刻家最基本的條件，在這之后才能獲得創(chuàng)造的基本能力。并不是所有人未來都有能力搞獨立的創(chuàng)作，在各個行業(yè)都是一樣的。因為很大一部分人，如民間藝人，往往會在別人的基礎(chǔ)之上復(fù)制，略加變化，這就形成了民間工藝。因為民間藝人的學(xué)問、水平層次的局限性，影響了其自身的成長，他對外來文化的吸收，尤其是對前輩藝術(shù)的吸收就顯得滯后。故而筆者每年大多在工作室招募應(yīng)屆的大學(xué)畢業(yè)生，比如福州大學(xué)廈門工藝美校的應(yīng)屆大學(xué)畢業(yè)生，半年的畢業(yè)創(chuàng)作就是筆者對他們進行的職業(yè)化訓(xùn)練，因為他們在三年半時間里已經(jīng)形成了一定的職業(yè)基礎(chǔ)，繪畫、基本的用刀能力和雕塑能力都促成了他的美學(xué)修養(yǎng)，為將來這個行業(yè)輸送一些高層次人才創(chuàng)造了機會，筆者能做的工作就是經(jīng)常把六法運用于藝術(shù)創(chuàng)作中，幫助未來從業(yè)者找到職業(yè)化道路的切入點。

五、在創(chuàng)作中賦予石頭新的藝術(shù)生命

通過前文所舉的實例，可以感受到，藝術(shù)作品的生命要扎根于現(xiàn)實，須要有時代烙印。例如我們所知的北宋畫家張擇端的名作《清明上河圖》，被反復(fù)利用各種材料進行復(fù)制，可即便這樣的作品刻得再好，也無法獲得獎項，只能作為我們在學(xué)習過程中的一種臨摹和借鑒，而不能作為真正的藝術(shù)創(chuàng)造。制作《清明上河圖》的各種材料，如木雕、石雕等，使用銀雕和銅雕則更簡單?，F(xiàn)在雕刻機器很發(fā)達，只要把《清明上河圖》的圖片從電腦里輸出來，先用機器雕一遍，再用手工修飾，根本沒有創(chuàng)造性可言。再如，在湘繡和蘇繡里邊看到很多藝術(shù)家和工藝師，也是在別人的模本上進行創(chuàng)作，缺少思想內(nèi)涵，這就要求我們這個時代的藝術(shù)家自身具有創(chuàng)造性。在學(xué)習的時候，可以把某名作作為模本，但當成名之后就要培養(yǎng)個體獨立性，必須自己捧著相機，帶著畫本，到大自然中去尋找創(chuàng)作來源。

“他山之石，皆可攻玉”，在學(xué)習過程中必然要吸收和借鑒，而一味地模仿古人，會使得作品缺乏生氣和創(chuàng)造力。故而當代學(xué)人應(yīng)從技法上予以突破。如何在普通的材料上創(chuàng)作出傳世的作品是值得思索的問題。例如很多世界名作，其構(gòu)成原料只是普通的大理石，在作品面前卻能使人感知到絕對的震撼。在普通材料中融入精湛的技藝、過人的智慧，便會使其呈現(xiàn)為可以傳世的藝術(shù)珍品，并足以讓人尊重。普通材料塑造成的偉大藝術(shù)，其中的智慧與靈感最是寶貴無價。一件作品能否傳世，重點在于藝術(shù)家的修養(yǎng)、功力以及“筆墨當隨時代”的藝術(shù)擔當。在當下時代發(fā)展的進程中，各行各業(yè)間如能做到“人盡其才，物盡其用”，定能逐步實現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興。