從小說到戲劇

宋文植 許玉

【摘 要】《紅玫瑰與白玫瑰》是張愛玲的著名中篇小說，該小說通過講述佟振保與王嬌蕊、孟煙鸝之間的愛情糾葛，再現(xiàn)了女性在當(dāng)時社會兩性關(guān)系中的卑微地位和悲慘命運(yùn)。田沁鑫將該小說改編成同名戲劇，在講述情節(jié)的同時采用全新的解構(gòu)，融合了中式戲劇和西方后現(xiàn)代戲劇的表現(xiàn)手法，作品契合原著精神又能獨(dú)具一格，獲得了藝術(shù)與票房的雙贏。本文將從舞臺空間、人物表演、時空格局三個角度來解讀這部戲劇的藝術(shù)美學(xué)，并試圖探討田氏導(dǎo)演美學(xué)中蘊(yùn)含的小說改編戲劇之道。

【關(guān)鍵詞】紅玫瑰與白玫瑰;話劇改編;田沁鑫;張愛玲;雙面時空

中圖分類號：J805 ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）18-0004-02

《紅玫瑰與白玫瑰》通過講述男女情愛故事，批判男權(quán)社會中的男性形象，控訴兩性社會婚姻地位的不平等，體現(xiàn)女性的覺醒意識。沖突是一部戲劇的核心，小說改編戲劇，關(guān)鍵在于如何調(diào)度舞臺元素來表現(xiàn)小說中的各種沖突，尤其是人與人之間的沖突。田沁鑫在舞臺改編上，用極簡寫意的舞臺布景來隱喻小說中的人物形象和人物關(guān)系;通過“兩人演一角”的形式來形象化體現(xiàn)情感關(guān)系，外化暗示每個人物的內(nèi)在心理矛盾;打碎原本敘事結(jié)構(gòu)，讓時空交叉并行，增強(qiáng)戲劇沖突，以擺脫原著沉悶氣息。本文將從以上三個角度來賞析田沁鑫戲劇的藝術(shù)魅力。

一、舞臺——靈與肉的愛情選擇題

話劇《紅玫瑰與白玫瑰》中，舞臺空間被切割成三個部分，左邊是佟振保家，里面住著白玫瑰孟煙鸝，右邊是王世洪家，里面住著紅玫瑰王嬌蕊。中間由兩層玻璃隔開，形成一條甬道。戲劇開始時，佟振?？梢栽陴乐衼砘仡櫯危⑼ㄟ^門在兩個房間中無拘束地游移穿梭。孟煙鸝和王嬌蕊則各自守在仿佛被人規(guī)劃好的區(qū)域中，不能跨越。仿佛是兩朵被安放在玻璃櫥窗中的玫瑰花，等待著被人審視挑選的命運(yùn)。這是通過舞臺空間來表現(xiàn)女性形象在男性霸權(quán)社會中的符號化特征：女性永遠(yuǎn)是被選擇的，被偷窺的，被禁錮的。妻子就如同家中的裝飾品，是男人身份地位的匹配物。男人可以在女人面前“身在心不在”，女人卻被要求身心都依附于婚姻，桎梏在男性對其身份的設(shè)定上。舞臺上的女性不管是受厭惡的妻子還是受愛慕的情人，都是被動的。她們被男性拉來推去，“驅(qū)趕”到男性預(yù)設(shè)的位置。舞臺的分割不僅寓意女人在婚姻和情感上不可兼得，更體現(xiàn)著男性和女性地位的不平等。

藝術(shù)作品中的視覺形象直接作用于欣賞者的視覺感官，因而特別富有直觀性和生動性[1]。該劇的舞臺視覺效果直觀地傳達(dá)出開放性的意義。從觀眾的視角來看，這是一個簡單分明的選擇題——選擇相濡以沫的婚姻還是選擇干柴烈火的欲望。左邊白玫瑰，右邊紅玫瑰，再現(xiàn)了張愛玲在小說中的文字：一個是圣潔的妻，一個是熱烈的情婦。簡單分明的對稱舞臺是劇中男主角的情感圍城，男主人公看似在兩位女性之間掌握著絕對的主動權(quán)，但受社會價值取向的制約，內(nèi)心也一直處在煎熬和困惑之中，在兩個女人的世界里狼狽不堪，身心俱疲。在一個男性霸權(quán)社會中，女性被有形的力量壓抑著，男性則被無形的力量壓抑著。將小說故事通過戲劇舞臺抽象成這個最關(guān)鍵的選擇題，增加了“陌生化”的戲劇效果，讓觀眾在跟隨劇情體驗(yàn)人物情感的同時又能保持冷靜和理性。理解故事傳達(dá)的普世性的情感思考。

田沁鑫的舞臺布景多是寫意的，抽象的，她用最簡易的元素搭建出張愛玲小說中細(xì)膩隱秘的情感宇宙?！拔枧_被玻璃走廊一劈兩半，田沁鑫事后總結(jié)，那宛如男人的心臟：左心房，右心房，一個裝情人，一個擱老婆;玻璃走廊是陰莖或是陰道……這似乎是田沁鑫勾勒出的張愛玲作品的極簡‘臉譜”[2]。張愛玲的語言是善用意象、充滿隱喻的。田沁鑫在改編話劇時在舞臺布景上繼承了張愛玲小說的特質(zhì)，極力將舞臺放空，賦予舞臺上的布景極大的象征性。舞臺的墻面都是蒼白干凈的，兩個公寓房間里的擺設(shè)也是簡單至極，幾件旗袍，一個留聲機(jī)就足夠象征小說中奢華的舊上海風(fēng)情。田沁鑫用極簡寫意的舞臺布景還原出張愛玲文字中富麗表層下的蒼涼底色。

二、人物——本我與自我的情理掙扎

小說以女性視角，通過辛辣冷酷的語言顛覆了男性的高大形象，而塑造了一個虛偽、無情、勢利的男性形象，彰顯了女性的獨(dú)立意識。田沁鑫通過張愛玲的文本，審視了父權(quán)體系下男女兩性關(guān)系的對立，對劇中男女人物形象加以改造。

張愛玲通過小說的體裁講述這個故事，可以用細(xì)致的環(huán)境烘托，細(xì)膩的心理描寫，精致的神態(tài)和動作描摹來刻畫人物心理。然而這些在傳統(tǒng)的戲劇舞臺上則很難實(shí)現(xiàn)。戲劇體裁更強(qiáng)地體現(xiàn)故事中人與人之間的關(guān)系。田沁鑫突破常規(guī)，將舞臺上的角色變成人的心理的兩個方面。一個是追求快樂原則的本我，一個是追求現(xiàn)實(shí)原則的自我。一個角色由兩個演員演繹。通過演員表演出的和諧或?qū)α㈥P(guān)系來體現(xiàn)人物心理的平衡或掙扎。本我與自我之間的對話互動既能加強(qiáng)敘事，又能塑造人物形象，同時又會形成一種滑稽荒誕的舞臺風(fēng)格。強(qiáng)化了戲劇與小說在講述故事上的差異，給觀眾新奇的觀賞體驗(yàn)。此外，劇中角色還會對原著中的人物進(jìn)行批判和調(diào)侃，甚至直接與張愛玲隔空喊話，增添了輕松活潑、幽默滑稽的舞臺氣氛。將悲情的小說改造成“裝扮感”濃厚的喜劇，或許可以從張愛玲的文字中尋得緣由[3]。張愛玲原著中的文字本身就是戲謔諷刺、辛辣冷酷的。對主角的描述大多都含有反諷意味[4]。而話劇中人物被演員塑造得可笑而不自知，正對應(yīng)了小說中的文字色彩。

不同人物內(nèi)部，本我和自我的比重也大不相同，白玫瑰人格中自我部分更突出，遵循現(xiàn)實(shí)規(guī)則的意識壓制著欲望，所以扮演自我的演員臺詞動作更多。但是本我自我?guī)缀醵际峭瑫r出現(xiàn)，這也體現(xiàn)了這個人物理性大于感性的人物性格。紅玫瑰則相反，扮演自我的演員在舞臺上的時間遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于本我，這體現(xiàn)的是該人物“嬰兒般不成熟的心智”，沖動而不記后果的性格特點(diǎn)。

本我和自我還在很多方面體現(xiàn)著人物的差異。比如紅玫瑰的本我從來不跟自我說話，自我常常隱匿在舞臺后方，少言寡語，如同一個影子。本我則自始至終都代表著紅玫瑰在男人中的形象。體現(xiàn)出這位女性角色的外向型人格。最后紅玫瑰做了賢妻良母，也是以本我形象示人，只是以灰色大衣遮住了穿著旗袍的豐滿身體。如此設(shè)計(jì)，強(qiáng)調(diào)的是女性本心被壓抑異化的結(jié)局，更直接地體現(xiàn)出該人物的悲劇色彩。白玫瑰則不同，自我和本我如同一對孿生姐妹，時常難以分辨，兩者經(jīng)常相互對話調(diào)侃，體現(xiàn)出人物內(nèi)心的孤獨(dú)寂寞，暗示角色的內(nèi)向型人格。在戲劇結(jié)尾，白玫瑰的本我自我的衣服都變成了繡著凋零的白花瓣的黑旗袍。動作神情也變得呆滯無神，象征的是這個人物靈魂的雙重幻滅，自我意識的喪失。

兩位女性角色的人物形象經(jīng)過了男性視角的“包裝”。孟煙鸝在劇中的反差極大，原本小說中的孟煙鸝是個清冷沉著的女人，而在戲劇中則變成一個愚笨、一驚一乍、舉止有些粗魯?shù)呐?，沒有半點(diǎn)“白月光”的感覺。這是該人物在男性內(nèi)心的投射。而戲劇中的王嬌蕊有些憨傻，較原著中嬰兒般的頭腦的設(shè)定則有過之而無不及。這體現(xiàn)出在那個時代故事背景下，女性的形象取決于男性的好惡，女性的美丑必須經(jīng)過男性的“鑒定”。

演員夸張的肢體表演將小說中人物關(guān)系進(jìn)行戲劇化的放大，通過動作來暗示人物關(guān)系和劇情。比如表現(xiàn)佟振保與孟煙鸝在“最好的戶內(nèi)運(yùn)動”上極不融洽，舞臺上佟振?？偸且慌雒蠠燐Z就會被無意誤傷;表現(xiàn)佟振保與王嬌蕊偷情，兩個佟振保與王嬌蕊做出彈鋼琴的動作，類似假定性的語言用以展現(xiàn)兩人身體的結(jié)合，毫無淫穢意味，多了趣味和看點(diǎn)[5]。導(dǎo)演把人物的現(xiàn)實(shí)行動和心理意愿同時展現(xiàn)在一個空間內(nèi)，形成一種舞臺奇觀。例如，佟振保以及孟煙鸝的自我尷尬地坐在房間前面，屋子后面卻是他們的本我與各自的情人在談情說愛。一出同床異夢的景象呈現(xiàn)在舞臺上，折射出每個人物在理想與現(xiàn)實(shí)的漩渦中掙扎的無奈和痛苦。

三、時空——悲與喜的并行交疊

田沁鑫說，張愛玲的這部小說比較像數(shù)學(xué)，交叉布局，結(jié)構(gòu)很歐美化?！皬垚哿岷茏杂?，我想跟她一塊自由[6]?！碧锴喏巫プ×诵≌f布局中的這一特點(diǎn)，發(fā)產(chǎn)生了戲劇新結(jié)構(gòu)的可能。她打斷原本的線性時間順序，將兩個不同的時空并置在舞臺上，通過男女主人公自由的回憶敘述，袒露過往來安排時空的走向，或進(jìn)或退，這是受了電影剪輯藝術(shù)的影響[7]。在舞臺上出現(xiàn)插敘、倒敘、平行蒙太奇，這已是田導(dǎo)戲劇的獨(dú)特風(fēng)格之一。舞臺一邊是佟振保尷尬煩悶的婚后生活，另一邊則是他婚前熱烈刺激的偷情情節(jié)。舞臺左邊是孟煙鸝的婚禮，莊嚴(yán)美滿，舞臺右邊則是紅玫瑰慘被拋棄，悲慟不已。將反差強(qiáng)烈的情節(jié)在舞臺上同時進(jìn)行，形成一曲女性命運(yùn)的“二重奏”。時空的重新編排讓人物的遭遇更加扣人心弦，小說中原本沉悶細(xì)碎的心理暗示經(jīng)過這般放大顯得更加立體生動，引人喟嘆。

張愛玲的小說是西化的，田導(dǎo)改編的戲劇也采用的是西方舞臺藝術(shù)，舞臺上的雙面時空打破了中國傳統(tǒng)戲劇的以時間順序展開情節(jié)的特點(diǎn)。但這種時空并行的手法又閃爍著中國傳統(tǒng)戲劇的光韻。舞臺如同一個“蹺蹺板”，兩邊的時空節(jié)奏次第張弛，動靜相宜，虛實(shí)相映，不會相互妨礙，而是協(xié)調(diào)交融。不會給觀眾帶來混亂之感，而是使人在戲曲般的寫意世界中感受空間的自由轉(zhuǎn)換。

四、結(jié)語

張愛玲的這部小說是一部偏重心理描寫的小說，能否清晰再現(xiàn)小說中的男女情感并不簡單。小說改編戲劇，從視覺藝術(shù)手段來再現(xiàn)文學(xué)文本，成功與否要看導(dǎo)演能否在繼承文本精神的同時推陳出新，傳達(dá)自己的藝術(shù)風(fēng)格和觀念。田沁鑫將故事重構(gòu)，將抽象的心理活動具體化，用分割的，寫意化的舞臺空間來暗示小說的主題;用演員的夸張表演來呼應(yīng)小說的語言特色;用時空交織的劇情鋪陳來強(qiáng)化小說的情感沖突。田沁鑫能夠從舞臺角度去理解文本的本質(zhì)特色，并從西方后現(xiàn)代戲劇、中國傳統(tǒng)戲劇以及電影剪輯藝術(shù)中汲取經(jīng)驗(yàn)，尋找靈感。這部話劇不局限于還原文學(xué)原著，更多是表達(dá)導(dǎo)演對社會的思考和對兩性的探討。田沁鑫對話劇改編的思路值得其他戲劇創(chuàng)作者借鑒。

參考文獻(xiàn)：

[1]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：高等教育出版社，2005，308.

[2][7]段榮華.性別理論視野下的田沁鑫戲劇解讀——以《紅玫瑰與白玫瑰》《生死場》為例[J].新世紀(jì)劇壇，2012，（4）：21-24.

[3]高淑敏，林婷.田沁鑫戲劇時空藝術(shù)探微——以話劇《紅玫瑰與白玫瑰》為例[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2013，（6）：23-26.

[4]田沁鑫，萬書榮等.田沁鑫導(dǎo)演談話劇改編[J].藝苑，2009，（1）：8-9.

[5]王藝璇.當(dāng)田沁鑫遇到張愛玲—淺析《話劇紅玫瑰白玫瑰》[J].戲劇之家，2017，（6）：44.

[6]田沁鑫.田沁鑫的戲劇本[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010，73.