結構?立場?價值：“大國敘事”的“核心議程”探究

蓋琪

近年來，在中國影視藝術場域，一種可以被稱為“大國敘事”的新主題/范式逐漸興起，并且越來越受到國內(nèi)、國際的媒體關注和社會熱議?！按髧鴶⑹隆睆碾娪?、電視劇開始起步，然后逐漸延伸到綜藝娛樂類節(jié)目，進而擴展成為當下中國影視傳媒藝術的一項“核心議程”。從立足提振國族認同和提升國家形象的角度來看，可以說取得了十分耀眼的成績，也呈現(xiàn)出了不容忽視的癥候，因此值得深入考察。

一、“大國敘事”是符合當下民族國家情感結構的“中國故事”

2018年3月21日，中共中央印發(fā)了《深化黨和國家機構改革方案》。其中，在有關傳媒方面發(fā)布了兩項大的調(diào)整舉措：其一是組建中央廣播電視總臺，即將原有的中央電視臺、中央人民廣播電臺、中國國際廣播電臺三臺合并為一，對內(nèi)保留原呼號，對外統(tǒng)稱“中國之聲”;其二是掛牌國家電影局，即將國家新聞出版廣電總局的電影管理職責劃入中宣部，主要職責是管理電影行政事務，指導監(jiān)管電影制片、發(fā)行、放映工作，組織對電影內(nèi)容進行審查，指導協(xié)調(diào)全國性重大電影活動，承擔對外合作制片、輸入輸出影片的國際合作交流等。綜合來看，這兩項大的調(diào)整舉措在很大程度上說明面對新的歷史文化語境，國家進一步提高了提振國族認同、提升國家形象的媒介主動性，并將其放到了意識形態(tài)工作最為中心的位置。

“大國敘事”與一般意義上的國族認同/國家形象建構既有聯(lián)系又有區(qū)別。從敘事學的角度來看，全球化時代的國族認同/國家形象建構一般來說旨在進行的是現(xiàn)代民族國家認同/形象的維護和塑造，更多地通過當代傳媒來進行，既可以進行宏大的政治性敘事，也可以進行微觀的生活性敘事——就傳媒藝術而言，前者主要是集中于對大歷史和大事件的藝術化講述，后者主要是著眼于對常態(tài)生活世界的藝術化呈現(xiàn)，二者都可以構成對現(xiàn)代民族國家生活方式與價值觀念的表現(xiàn)和傳播，只不過其策略顯隱有別而已。由此可以看出，在一般意義上的國族認同/國家形象建構中，“國家”未必是一個凸顯的行為主體，受眾對“國家”的認識可以來自于對文本審美風格和文化取向的點滴感知與自覺提煉;但在足以被稱為“大國敘事”的文本中，“國家”通常是積極在場的。所以，對于（后）全球化時代的中國而言，“大國敘事”的流行在很大程度上可以看作是國族認同/國家形象的傳媒建構進入了一個定位更加明確、策略更加明晰的階段。

近年來，“大國敘事”代表性的影視作品主要出現(xiàn)在類型電影和綜藝節(jié)目兩大領域。其中，類型電影的代表性作品主要包括《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等，而綜藝節(jié)目的代表性作品主要包括《國家寶藏》《經(jīng)典詠流傳》《朗讀者》等。深入觀之，“大國敘事”的流行，直觀上是對“一帶一路”等的響應，但實質(zhì)上則更多地是對國民心理的迎合。從受眾深層心理的角度來看，“大國敘事”包含了普通民眾對綜合國力迅速上升的現(xiàn)實體驗以及更多的建立在這一體驗基礎上的對更大國際話語權的浪漫想象。經(jīng)過最近十余年的發(fā)展，上述體驗/想象已經(jīng)逐漸在中國社會沉淀成為一種具有時代性的情感結構，而“大國敘事”正是符合這種情感結構需要的“中國故事”。

辯證地看，有關“大國”的情感結構的形成，既有其積極價值，也有其潛在風險，因此特別需要在意識形態(tài)工作上加以主動引導。其積極價值在于，有關“大國”的集體體驗和想象，是從清末民初中國社會逐漸形成政治意義上的現(xiàn)代民族國家觀念以來，終于具有了充沛的民族自信，具有了介入世界事務的主體意識，正可謂“民氣可用”;而其潛在風險也恰恰在于，由于中國人的現(xiàn)代民族國家觀念是在長時間抵抗外來侵略的過程中形成的，因此直到今天仍然包含著很強烈的“受辱—雪恥”的潛意識在內(nèi)，在一定外因的刺激下仍然很容易酵化成為偏激的民族主義言論乃至事件——這對于健康的國族認同/國家形象的建構是極其有害的。

如前所述，在當下的中國影視藝術場域中，“大國敘事”已經(jīng)取得了若干耀眼的成績，但與此同時也呈現(xiàn)出不容忽視的癥候。綜合來看，可以從如何處理好“兩對關系”的角度來進行分析，以期夯實成績，祛除癥候，推動“大國敘事”在國族認同/國家形象建構方面發(fā)揮更大的作用。

二、“大國敘事”需要處理好“民族國家立場和世界主義立場”之間的關系

“大國敘事”是一種有著鮮明民族國家立場的主題/范式。這一主題/范式天然地要求創(chuàng)作者在敘事過程中從民族主義的視角去闡發(fā)主題、設置情節(jié)、塑造人物和選擇修辭方式。但與此同時，在國際政治經(jīng)濟格局日益趨向多邊化的（后）全球化時代，要在傳播過程中真正建立起“大國思維”就要求創(chuàng)作者在更大程度上表現(xiàn)出世界主義的眼界和氣度。

如前所述，在“大國敘事”的文本中，現(xiàn)代民族國家通常是一個積極在場的行為/價值主體，所以“國家”在文本深層意義上通常表現(xiàn)出人格化、有機體化的修辭傾向。在適宜的尺度下，這種傾向有助于喚起國內(nèi)受眾強烈的民族自豪感和國族認同意識，也有助于在國際受眾心目中樹立起面貌清晰、意志堅定、兼具責任心與行動力的“大國形象”;但如果不加節(jié)制，就會滑向“民族國家至上”的偏執(zhí)邏輯，并由此引發(fā)國際社會的反感甚至敵意。

在這方面，可以對比來看的兩個例子是2017和 2018年分別收獲票房佳績、引發(fā)鑒賞熱潮的電影——《戰(zhàn)狼2》和《紅海行動》。在這兩部片子中，敘事開始的動機都是執(zhí)行與民族國家利益息息相關的軍事任務，所以民族國家話語都是構成敘事進程的核心維度。表面來看，兩者都設置了在執(zhí)行國家任務、解救本國同胞的同時，也不忘拯救他國民眾的主體情節(jié);但關鍵的區(qū)別卻在于，《戰(zhàn)狼2》仍舊是一部典型的傳統(tǒng)意義上的“英雄敘事”，也就是說，其文本仍舊是從建構英雄形象的單一角度去呈現(xiàn)戰(zhàn)爭，這使得文本表現(xiàn)出過分鮮明的“敵我意識”和“競技意識”等。這就使得文本沒能從根本上超越“強者/弱者”“拯救者/被拯救者”“先進/落后”“現(xiàn)代/前現(xiàn)代”的二元對立模式，而是仍舊受制于一種弱肉強食的社會達爾文主義邏輯。這種邏輯在“高舉五星紅旗就能順利過敵占區(qū)”和“中國護照封底印有祖國時刻為國民撐腰的字句”等符號化修辭上都表現(xiàn)得十分直白，而在與敵人競技化的肉搏過程中直接延續(xù)了“落后就要挨打”的思維定勢。因此，雖然《戰(zhàn)狼2》的票房成績是對主旋律電影發(fā)展的巨大貢獻，但其敘事上的局限性也同樣值得反思。在21世紀的今天，再以“雪恥型民族主義”作為核心話語對文化產(chǎn)品進行編碼已經(jīng)顯得不合時宜，因為它會扭曲國民對正常國際關系和國家責任的認知。

相比之下，《紅海行動》的文本就能夠比較好地注意到民族國家立場與世界主義立場之間的平衡。尤其是在戰(zhàn)爭視角方面，《紅海行動》選擇了更具現(xiàn)代性反思意味的“創(chuàng)傷敘事”的視角，即在展現(xiàn)戰(zhàn)斗的過程和戰(zhàn)爭的全景時，它更多地表達出一種對于生命折損、文明毀滅的悲憫——即使是對待“敵人”方面也是如此。所以在觀看過程中，對于戰(zhàn)爭殘酷的戒慎之心要遠遠超過對于手刃仇敵的喜悅之情，進而產(chǎn)生一種習近平總書記所說的對“人類命運共同體”的敬畏感。應該說，這種創(chuàng)傷視角在傳播上的意義在于：它絕不排斥天然的、樸素的愛國主義和民族主義，但卻又能夠超越一國一族的利益得失，進而指向全人類的福祉。這種為當今時代語境所需要的共情思維，是一種可貴的世界主義立場，它能夠最大范圍地將不同種族、不同文化的人吸納到平等、互惠、溫和、有序的中華文明的論述框架中來。

三、“大國敘事”需要處理好“民族文化價值與普世文明價值”之間的關系

面對充滿多義性的（后）全球化國際語境，中國應該在價值觀上有所貢獻，以期對（后）現(xiàn)代性的文明發(fā)展路徑有所超越。這種價值觀貢獻應該以中華民族文化為根底，并且兼容普世文明價值體系為基本共識。這也可看作是時代對于當前影視藝術“大國敘事”的現(xiàn)實吁求。

在這方面，2017年以來的綜藝節(jié)目表現(xiàn)得十分亮眼。如前所述，以《國家寶藏》《經(jīng)典詠流傳》《朗讀者》《兒行千里》《信中國》等數(shù)檔綜藝節(jié)目為代表，一條可以被稱為“新主流綜藝”的創(chuàng)作路徑逐漸成型，并獲得了以新生代年輕人為主體的目標受眾的廣泛認可。而從“大國敘事”的角度來看，這些綜藝節(jié)目文本的主要成績在于：在很大程度上實現(xiàn)了個體認同與集體認同、民族文化價值與普世文明價值的和諧共生。它們通過藝術化的手段，試圖向年輕人論證的都是應該如何在（后）全球化時代做一個中國人的問題。例如，在湖南衛(wèi)視制作的《兒行千里》中，創(chuàng)作者有見地地把中國傳統(tǒng)文化中最為核心的“家”/“家風”的概念與（后）全球化語境中日益頻繁的“遠行”經(jīng)驗聯(lián)結起來，向人們說明了中國傳統(tǒng)文化中的家族秩序與家庭精神在（后）全球化時代的有效性問題。換言之，在充滿流動性、挑戰(zhàn)性、多義性的（后）全球化時代，對于建立理性、平衡、健康的個體認同、國家認同和世界認同而言，中國傳統(tǒng)文化中的“家國天下”思維仍然具有其不可忽視的正面價值。[1]

再如，在中央電視臺制作的《國家寶藏》和《經(jīng)典詠流傳》兩檔節(jié)目中，宏大的舞美包裝和精致的表演過程只是展示“大國氣象”的表層符號，而真正使這兩檔綜藝節(jié)目受到年輕人喜愛的是其在民族文化的框架下，對諸如“愛”“責任”“理想”“信念”等普世價值的溯源和論證。在《經(jīng)典詠流傳》中，創(chuàng)作者多次毫不違和地使用爵士、搖滾等源自西方的音樂元素演繹古典詩詞，使多首古典詩詞變身為走紅互聯(lián)網(wǎng)的流行歌曲，而其成功的關鍵在于所選擇的詩詞本身就蘊涵了與爵士和搖滾精神相通的基本價值。

應該指出的是，在影視藝術創(chuàng)作和傳播過程中，強調(diào)維護普世文明價值的重要性，絕不等于完全不加選擇地認同西方現(xiàn)代性體系中的所有價值元素，而是強調(diào)要學會從中華文化的框架出發(fā)，重新對西方現(xiàn)代性的核心范疇加以審視和詮釋。比如，從中華民族的生存經(jīng)驗和哲學體系出發(fā)，去解讀平等、博愛、以人為本、天下大同等思想，并賦予其既屬于中國人、也能被世界所喜愛的“中國故事”。歷史地看，我國開始自覺進行國族認同/國家形象建構的時間還不算長，許多媒體從業(yè)者和藝術創(chuàng)作者對于國際通行的一些價值邊界還不甚了解，比如在種族、性別、民族等基本話語的運用上，還會在不自知的情況下發(fā)生一些常識性的失誤。2018年央視春節(jié)晚會上的小品《同喜同樂》，同樣選擇了“大國敘事”的主題/范式，但卻在種族話語的表達上遭到了來自國內(nèi)、國際的許多質(zhì)疑。就這個媒介事件來看，國際輿論不免有刻板印象之嫌，但由此反映出媒體工作者和創(chuàng)作者對于普世價值修辭的“鈍感”，確實應該受到重視。

新世紀以來，中國國力迅速上升，逐漸在周邊乃至全球引發(fā)了一些懷疑和不甚信任的聲音。在這種情況下，作為審美意識形態(tài)的影視藝術創(chuàng)作就更應該注意自身的價值取向，在“國族文化認同”和“共同善”之間找到充滿智慧的平衡點。而那些以浮躁或傲慢的文本表達方式以及加大國際輿論對我國不良印象的做法，肯定得不償失。在這方面，歷史學者許紀霖提出的“新天下主義”的表述非常有參考價值。他指出，中國要做真正的大國，就必須對普世文明做出獨特的貢獻，而最為現(xiàn)實可行的路徑就是回到中華文明曾經(jīng)長期秉持的“天下思維”，以實現(xiàn)民族精神的世界轉向。[2]

參考文獻：

[1] [2]許紀霖.家國天下——現(xiàn)代中國的個人、國家與世界認同[M].北京：上海人民出版社，2017：439-440.