技藝雙生：由電影《比利?林恩的中場戰(zhàn)事》觀照浸入式數(shù)字體驗技術(shù)

楊帆

電影藝術(shù)的產(chǎn)生源于先進(jìn)的科技，而每一次的影視技術(shù)革命都在電影藝術(shù)歷史的發(fā)展中發(fā)揮了重要作用。對于2016的世界影壇來說，最轟動、也是最有爭議的影片，非李安導(dǎo)演的電影《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》莫屬。如果說2009年卡梅隆的《阿凡達(dá)》帶來了“IMAX元年”，則2016年李安確實也創(chuàng)造了“120幀元年”。對于李安而言，“挑戰(zhàn)自我、突破極限”這樣的基因一直流淌在他的血液里。從《臥虎藏龍》《斷背山》到《少年派的奇幻漂流》，李安都在題材和技術(shù)上不斷自我突破。拍120幀的電影，意味著無論前期拍攝還是后期剪輯、放映， 都要攻克一系列全新的技術(shù)難題，相當(dāng)于從前幾倍的工作量。而當(dāng)問到這個連iPad都不怎么用、身為膠片電影捍衛(wèi)者的他，為什么要在技術(shù)上做如此突破時，年過花甲的李安回答道：“我還在成長，還在學(xué)習(xí)的過程中。”就像電影所展現(xiàn)的主人公的成長，每次的技術(shù)創(chuàng)新與突破在電影世界中都會遭到不同程度的阻擋和痛苦。正如100多年前電影出生于技術(shù)，當(dāng)盧米埃爾兄弟向人們首次展示短片《火車進(jìn)站》，第一次將電影呈現(xiàn)在人們面前時，觀眾竟因看到電影鏡頭嚇得起身逃竄。技術(shù)革新之路走得雖然艱難，但在電影世界中藝術(shù)與技術(shù)之間從來都不是沖突的，而是相互影響的，兩者之間的互動關(guān)系讓人著迷。每一次技術(shù)的進(jìn)步，都推動著電影藝術(shù)走向更為高級的階段，而人們對于電影藝術(shù)的追求又逼迫著技術(shù)不斷向前發(fā)展。

一、浸入式何來

李安在采訪中有說到過，自己并不是一個技術(shù)控，甚至在生活中是被動地接受技術(shù)。然而，《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》史無前例地將最新科技，用索尼公司的120fps+3D+4K即“Immersive Digital（沉浸式數(shù)碼技術(shù)）”來完成這樣一個技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合革新實驗，李安自己也不止一次地提到甚至強(qiáng)調(diào)這是一次實驗。影片上映后，并沒有像李安每次的新片一樣被一致冠以佳作的美稱。在美國，媒體和網(wǎng)絡(luò)評論褒貶不一，但李安堅持破冰，并認(rèn)為這樣做不是可有可無，而是電影藝術(shù)發(fā)展的必經(jīng)之路、未來的必然趨勢。因此，不得不追究24幀是怎樣站上了真理的至高地位，而現(xiàn)在為什么會被動搖。

電影的24幀來自于人類的視覺暫留原理，人類眼球里的晶狀體成像，感光細(xì)胞感光，當(dāng)光信號變成神經(jīng)電流，隨后在大腦中形成視覺。而這一過程需要時間，所以就形成了視覺暫留原理。按照這個時間差，人們發(fā)現(xiàn)只需要每秒24幀的幀率，人眼就看不出來任何閃動，而如果每秒呈現(xiàn)的畫面少于24格，眼前就會產(chǎn)生跳閃。比如，人們看默片時代，用19格或22格拍攝的卓別林電影就會明顯感覺到畫面的跳躍，而24格其實是保證畫面連貫性的“最低配”。那為什么是最低配24幀成為行規(guī)，而不是更豪華一點的48幀或者60幀呢？很簡單，因為成本。膠片時代，35毫米的電影膠片不僅非常昂貴，每一本膠片的長度還很有限，，即使使用24幀，也只能拍攝10分鐘左右;如果改成48幀，就只能拍5分鐘，攝影師忙著換膠片都來不及。同時，每秒鐘48格膠片，對于膠片本身的物理強(qiáng)度來說也是一種考驗。

在李安之前，也有不少導(dǎo)演嘗試過高幀率拍攝，但效果都不很理想，雖然意識到電影來到數(shù)字時代，這個24幀率急需更新的問題并沒有找到合適的最佳途徑。當(dāng)被問到怎么想到或者為何堅持要用這樣的新技術(shù)來打破常規(guī)、冒風(fēng)險拍攝這部電影時，李安表示這個思考已經(jīng)在他心中存在很久，并像初春萬物復(fù)蘇的情形一樣蓄勢待發(fā)，不可阻擋?！芭摹渡倌昱伞返臅r候我第一次接觸3D，第一次接觸數(shù)字電影，拍了之后就感覺24幀不行，看都不能看。同行導(dǎo)演在看24幀格式3D的時候，都感覺不對。好像3D不是這樣看，3D該有它本身的東西。很多表演方式、很多打燈光的方式都沒有辦法忍受，因為看得很清楚。差別就像足球和籃球一樣明顯?！崩畎舱f：“本來電影畫面有坐標(biāo)X軸Y軸，現(xiàn)在加了個Z軸，眼睛對這個會有更高的要求。過去的24幀電影，動作太快就會看不清楚，其實不光是動態(tài)鏡頭，靜態(tài)鏡頭里也會有很多東西被漏掉，在3D狀態(tài)下，這種缺陷就會更加明顯的被感知出來?！迸c傳統(tǒng)藝術(shù)相比，電影藝術(shù)中的技術(shù)早已不是游離于藝術(shù)本體之外的工具性存在，而是對藝術(shù)審美價值有著舉足輕重的作用，為電影的藝術(shù)性展現(xiàn)提供了無限的可能。李安稱電影為神，是他堅定不移的終身信仰，而這個虔誠的信徒對自己神的最好的朝圣就是不斷的成長和改變。李安通過技術(shù)想要改變的最重要的是人們看電影的方式，換一種對電影的看法。

120fps+3D+4k這一組合并沒有一個官方命名，但索尼公司給出了“沉浸式數(shù)字體驗”這樣的說法。人眼的幀數(shù)大概是800到900幀的樣子，實際上一超過60幀，就很接近人眼看到的，電影的語言和參與感就不一樣了，觀眾也不可能置身事外看別人的事。一種物質(zhì)的精神面貌和規(guī)律只有通過一件藝術(shù)作品的精美形式，才能完美地反映出來。李安正是找到了這種最得體的為內(nèi)容服務(wù)的形式，即“沉浸式”。在李安的電影中，120的高幀率拍攝除了表現(xiàn)為清晰到分毫都盡收眼底的外在，這種技術(shù)所帶來的更宏觀的課題是電影美學(xué)上的突破，也就是不同凡響的審美體驗。意大利電影理論家喬托·卡努杜認(rèn)為，電影不僅是造型的、固定的，更是節(jié)奏化與音樂化的，它的藝術(shù)目的在于抓住生命內(nèi)部的流動，運用綜合性的視覺語言?！侗壤ち侄鞯闹袌鰬?zhàn)事》帶給人們的正是這樣內(nèi)在的感受，細(xì)膩但卻有力。與其說120fps+3D+4k為人們打造了視覺奇觀，不如說這樣的形式創(chuàng)造出電影故事敘述的新思路，一種“現(xiàn)在時”和“當(dāng)下性”的審美體驗。

二、在浸入式中體驗當(dāng)下

電影是夢的制造者，人們在那里感受光的韻律、詩的韻律。在這個視覺時代，它帶給人們的是全新的藝術(shù)感覺。120幀不是數(shù)學(xué)上簡單相加的概念，對于男主角來說，通過120幀，他白里透紅的皮膚、氣色、心態(tài)、氣質(zhì)各各方面都一覽無余，清晰得可以看清每一個細(xì)節(jié)， 甚至是灰塵，這本身就有種美感。沉浸式數(shù)碼技術(shù)之所以叫沉浸式，顧名思義，人們會沉浸其中。因為畫面無比清晰，演員所有微表情甚至毛細(xì)血管、汗毛孔汗毛的顫栗都展露無遺。導(dǎo)演又偏多用特寫鏡頭這種電影獨有的美學(xué)手段來推進(jìn)，觀眾就在不知不覺中隨著演員的呼吸而呼吸，在沉浸中感受他的感受。比如眼睛，在這樣的沉浸感受下就如同每個人自己與自身獨處時，對鏡沉浸，瞳孔對瞳孔，深入地和自己進(jìn)行無言的對話。你會發(fā)現(xiàn)瞳孔隨著呼吸變化著，那一束束環(huán)繞在“黑洞”周圍的光束一般的褐色體有節(jié)奏地一張一合，而呼吸在這細(xì)微中就完全展現(xiàn)給人們。同樣，如果換作憤怒與悲傷，隨著呼吸的變化，眼睛會告訴你不一樣的節(jié)奏。這些只可意會不、能言傳的感受就通過李安這樣極端的方式讓人們直接體驗到。西方古典電影理論家齊格弗里德·克拉考爾在其著作《電影的本性-物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原》中曾論述過他對特寫鏡頭功能的深入思考。他引用《圣經(jīng)》中“大衛(wèi)-歌利亞”的典故來說明特寫這種鏡頭功能對“弱小者戰(zhàn)勝強(qiáng)大者”這一主題的解析。他用卓別林“流浪漢”系列電影來說明，特寫將流浪漢的破衣破鞋中所蘊含的巨大能量釋放出來。[1]這里同樣可以參考海德格爾對那幅梵高的《農(nóng)鞋》的闡釋，通過對畫中特別放大描繪的這雙農(nóng)鞋，且僅有一雙農(nóng)鞋，海德格爾闡釋出鞋中所凝聚的人的世界，即大地的召喚、無怨無艾的焦慮、分娩時的陣痛、死亡時的戰(zhàn)栗等。所有生命律動與形而上的思考無不呈現(xiàn)在這些特寫之中。[2]

李安將這樣的技術(shù)結(jié)合特寫運用，更加達(dá)到讓觀眾感官最大化。當(dāng)技術(shù)突破了一個極限，人們最終打破被動觀影的那條封鎖線，從看別人演戲到進(jìn)入其中的主觀感受。路易·德呂克所說的“上鏡頭”在這樣的技術(shù)中可以得到很全面的解釋。上鏡頭的含義不是人們常認(rèn)為的在鏡頭中變得好看了，成功的影像是抓住了生活中飄忽不定的東西，表現(xiàn)出內(nèi)在的真實和心理活動。凡是由于在電影中再現(xiàn)而在精神特質(zhì)方面有所添加的各種事物，生物和心靈的一切現(xiàn)象，這些都稱為“上鏡頭”的東西。沉浸式電影技術(shù)完美地讓觀眾在不動聲色的的情況下主動體驗主人公當(dāng)下的感受，所以其重點已經(jīng)從敘事轉(zhuǎn)移到當(dāng)下審美。高明的李安選擇了一個看似完全符合傳統(tǒng)戲劇“三一律”形式的意識流的故事，將這種技術(shù)最獨特的地方恰當(dāng)發(fā)揮。故事發(fā)生在一整天、同一個地方，但中間不斷穿插的回憶和感受才是讓人們隨著主人公選擇與成長的故事的重點。就像從傳統(tǒng)戲劇走向現(xiàn)代的契訶夫的作品，人物是無法行動的。在行動之外、沖突之上，更重要的是感受與抉擇。但正是這樣看上去的“無動作”，完成了主角內(nèi)心世界的描述與情感波瀾的推動，一個個看似沒有矛盾沖突的情節(jié)與場景，正是一發(fā)發(fā)利箭逼問當(dāng)下社會，即李安所呈現(xiàn)的這個社會。

當(dāng)我們的審美隨著技術(shù)推動電影改變而改變時，我們所關(guān)注的就不應(yīng)該還是外在的大場面，滿足各種“奇觀”而已。比利林恩和他的戰(zhàn)友們對著國旗敬禮，這時人們看到的是他激動的臉部特寫以及含著淚的堅定的眼神，這時人們一定覺得他作為戰(zhàn)士此刻是充滿愛國之情的，然而下一秒的畫面就是林恩幻想和女孩在床上纏綿。這兩個畫面的跳接人們并不覺得突兀，是因為作為觀眾早就“進(jìn)入”了林恩的腦海，站在他的主觀視角去看這一切。沉浸式的數(shù)字技術(shù)讓認(rèn)們幾乎把所有鏡頭都不自覺地變?yōu)槟撤N意義上的主觀鏡頭，也就是說，觀眾的情緒情感都隨著主角而動，觀眾不再是看戲，當(dāng)然也不是VR那種游戲體驗。而是感受當(dāng)下、現(xiàn)在時的觀影模式。影片中，還有一處非常完美地展現(xiàn)了這種體驗，就是林恩被叫上臺，配合明星演出時的一系列畫面。前面就是觸手可得的閃亮明星，她們唱著跳著，飽含激情的“演”，林恩被指揮只需要站在那里，沒有其他動作。開始人們會覺得林恩是因為緊張，而且他是軍人，所以站在那里非常僵硬，直到不斷的他臉部和眼鏡的特寫鏡頭與舞臺上爆起的煙火、閃亮的燈花和戰(zhàn)場上炮火場景的混剪，人們才和林恩一樣，“僵硬”在那里，才感受到PDST的脆弱。林恩堅定僵硬的身軀下是小鹿一樣驚恐又要刻意鎮(zhèn)定的眼神，人們看到他額頭上、皮膚上慢慢滲出的汗珠，看到他微顫的嘴角。如人們相同零距離地感受自身一樣，和林恩一起陷入一個任人宰割的環(huán)境中。這時的技術(shù)與最恰當(dāng)?shù)膬?nèi)容嚴(yán)絲合縫的合并，產(chǎn)生了巨大的審美力量，使這種展現(xiàn)“當(dāng)下”的新電影美學(xué)著力點發(fā)揮至極。如果還不佩服李安對新技能的掌控，就去回顧一下林恩手刃敵人的場景。相對比一半觀眾想要看到的戰(zhàn)爭炮火連天和槍戰(zhàn)片機(jī)關(guān)掃射的“大場面”，李安設(shè)計的這場面對面手刃更適合沉浸式數(shù)字影像技術(shù)，也絕對讓人震撼。當(dāng)林恩的隊長中槍倒下，林恩沖出去救回，敵人從他側(cè)身的水泥管中沖出，林恩與敵人貼身肉搏，基本上是一分一毫的爭奪，最后林恩稍占上風(fēng)，人們能看到敵人眼中暴出的血絲和那死死盯著觀眾的眼神，這樣的零距離和高度清晰的畫面，讓人們不自覺地把自己放在和林恩一樣的位置，仿佛是自己在手刃。隨之而來的又一個重要感受就是，這是林恩第一次“親手”殺敵，呈現(xiàn)在演員阿爾文臉上的內(nèi)在力量是那么真實。關(guān)于殺人的場景，給人們留下最深刻印象、也是最真實的，還有另外一部李安導(dǎo)演電影——《色戒》。幾個大學(xué)生在房間秘密殺害了發(fā)現(xiàn)他們計劃的走狗。王力宏演繹的第一次殺人，不像人們想象的那樣發(fā)瘋、憤怒，癲狂似地一刀捅下去或者一斧子毫不猶豫地劈下去。最震撼的就是他在爭執(zhí)中將刀子慢慢捅入對方腹部，有猶豫，有膽怯，也有生命的戰(zhàn)栗。真實的體驗就這樣清晰、零距離地拉住觀眾。生命哲學(xué)在李安冷靜又同時充滿力量的鏡頭中生長發(fā)問，如今的人們太習(xí)慣于理性思考。在數(shù)千年的人類文化歷史中，人們形成了邏輯性與理性的思考模式，這樣便大大降低和減少生命的原初沖動，那種古希臘酒神狂歡似的生命沖動。電影的視覺語言可以人我們獲取暫時的純粹體驗，現(xiàn)在沉浸式技術(shù)的革新與完美運用，更讓人們擺脫理智的束縛，用純粹的直覺去感受生命的生生不息。像亨利·伯格森所說的那樣，用這種直覺去觀察和認(rèn)識世界。

三、電影眼睛下詩意的真實

一個電影藝術(shù)家所獲成就的大小，不僅在于其作品能給予觀眾怎樣的思想，還在于他用什么樣的方式使觀眾獲得獨特的什么體驗。人們一改傳統(tǒng)影片中凝神靜觀的態(tài)度，全身心地投入其中，就好像麥克盧漢說的那樣：“眼睛也用，但不是用來透視，而是仿佛用來觸摸?！盵3]“旁觀”也就是冷眼靜觀，指觀賞主體與被觀賞物之間不發(fā)生關(guān)系。對于“旁觀”，古希臘學(xué)者表示，審美者并非現(xiàn)實人生舞臺的表演者，而審美態(tài)度與審美者的旁觀態(tài)度有關(guān)。在古希臘人眼中，審美者所持的“旁觀”態(tài)度，為非功利性的旁觀。從18世紀(jì)末至19世紀(jì)上半葉屬于德國古典哲學(xué)時期，其創(chuàng)始人康德曾提出“審美無利害關(guān)系”說，之后叔本華在其影響下，也提出了類似的“審美無欲念”說。他們可看作是古希臘這一思想的繼承與發(fā)展?！霸谥小笔呛５赂駹栒軐W(xué)中此在的先天機(jī)制，其基本內(nèi)涵就是此在“在世界之中”，人們的觀影體驗也可看作一種類似于“在之中”的情感體驗，它是一種沉浸式的全身參與的觀看。

不難理解，在這種“當(dāng)下”“在之中”的高清晰審美體驗下，人們要改變的有很多，從服化道到演員表演必須要“真實”，因為沉浸式的數(shù)字技術(shù)容不下半點虛假，所有的一切人們都盡收眼底。女演員不能有過多的粉飾，演員的表演要更走心，不能有太大的不真實的動作。最重要的是人們?nèi)绾螖[脫高清電視感，這就要看導(dǎo)演構(gòu)圖和調(diào)度的功力。雖然林恩在和姐姐對話時，人們能看到他們家后花園的植物，但關(guān)注重點還在他們倆人身上。雖然舞臺上LED屏的每一個小分子都清清楚楚，但人們還是被林恩緊緊抓住。李安和編劇讓克里斯托佛卡斯特里創(chuàng)造出了具有超常的親密感和流動性形式的一部電影，這部電影比其他任何電影更致力于展現(xiàn)當(dāng)下鮮活的時刻，并誘使觀眾進(jìn)入這個時刻。當(dāng)技術(shù)與內(nèi)容完美結(jié)合，人們所得到的重點就不是視覺奇觀，而是詩意的現(xiàn)實。

新技術(shù)的寫實是最大力度地表達(dá)導(dǎo)演的意圖。維爾托夫解釋何為“電影眼睛”時說，電影眼睛超越人的眼睛，它保持了客觀性，又改造與創(chuàng)造著事物的性質(zhì)。建構(gòu)主義的含義在于把自然的運動與動作等分解，再組接構(gòu)建，它是對肉眼可見與不可見的世界進(jìn)行解釋的一種記錄，是對時間與空間的征服。[4]在高幀率拍攝的情況下，電影眼被升級，人們不但看到影像的真實，更重要的是捕捉到內(nèi)在情感和心理活動的真實，這樣的真實是詩意的，是有著強(qiáng)壯力量的。李安看似用技術(shù)沖鋒頭陣，也還是那個講述關(guān)于“人”的本真故事的他。結(jié)合這樣的科技，用緊湊的敘事模式來抒寫一首電影詩，一首關(guān)于“有人來表揚你這輩子最慘的一天”的詩。本·芳汀的這部小說是一部很意識流的小說，幾乎沒什么故事性，事情就發(fā)生在一天內(nèi)，很多情節(jié)都是比利·林恩的主觀想法。在短短的一天之中，經(jīng)歷了從受捧、受擁護(hù)、被邀請、被開玩笑、被遺棄、被圍毆。士兵們從一無所知，到最后選擇回到“最安全”的戰(zhàn)場。李安說：“年輕的男孩第一次打仗，他的感官是全開的，非常敏感、非常尖銳。你把這樣一個感官突然放到回到美國虛假的一場活動里面的時候，對他來講是過度的刺激，所以有這樣的反差?！薄拔耶?dāng)然希望大家看了一些新的東西以后你根本沒有注意，你就看它的故事，沉浸在那個故事里面最好。但我不用這個技術(shù)就沒辦法拍這個思緒性的故事?！笔沁@樣的新技術(shù)讓這個第一視角的故事可以做到沉浸式觀察體驗。從比利林恩的視角去看戰(zhàn)事，去看中場，去看戰(zhàn)友，去看家人，去看那些想要利用他們的人，去看那些嘴上對他說著“我愛你”的人。劇中人物情感上經(jīng)歷的許多東西是沒法用語言表達(dá)的，所以有必要以某一種視覺方式傳達(dá)那些瞬間，導(dǎo)演讓攝影機(jī)來講故事，就好像觀眾正在和人物一起經(jīng)歷著同樣的旅程。

四、 技藝的雙生之花

海德格爾在其對技術(shù)的追問過程中討論，技術(shù)的本質(zhì)完全不是技術(shù)因素，技術(shù)是一種手段和人的行為。當(dāng)人們一步步追問被看作是手段的技術(shù)根本上是什么時，就會達(dá)到“解蔽”，一切生產(chǎn)制作的過程都基于解蔽之中。這樣看來，技術(shù)就不僅僅是一種手段，而更是一種解蔽方式，而解蔽過程發(fā)生之領(lǐng)域，正是真理發(fā)生的“場”[5]沉浸式技術(shù)體驗運用到電影藝術(shù)領(lǐng)域，目的是使得“真理”在其場內(nèi)發(fā)生。而這個電影藝術(shù)的真理，正是觀眾所要感受和體驗到的真實的當(dāng)下情感。李安說道：“技術(shù)可以將故事帶進(jìn)現(xiàn)實，人們總談?wù)摷夹g(shù)，把它看作奇觀，但技術(shù)應(yīng)該服務(wù)劇情和戲劇性，我想透過技術(shù)好好表達(dá)這個有關(guān)人性的故事，透過技術(shù)，我可以打通觀眾和角色之間的隔閡，也打破了電影中旁觀者和戰(zhàn)士的隔閡，顯得足夠真實?！?李安，這個自由游走于中西文化之間的導(dǎo)演，用自己的溫柔敦厚、鏗鏘有力的一次次敲擊推動著電影藝術(shù)的濤浪。在不斷的經(jīng)受互聯(lián)網(wǎng)和更新?lián)Q代家庭影院的沖擊下，把人們拉回影院觀影還需要靠科技的推陳出新。當(dāng)年基本沒落殆盡的院線，因為一部《阿凡達(dá)》被拯救，掀起全球影院翻新的步伐，因為3D技術(shù)的觀看限制，人們也不得不再次踏進(jìn)影院，重拾真正電影原始性的觀影樂趣。2010年《阿凡達(dá)》上映時，中國6200塊銀幕中只有12張MAX銀幕和800張3D銀幕，但就是這800多塊銀幕創(chuàng)造了《阿凡達(dá)》13億票房中的12億。此后，3D銀幕在國內(nèi)瘋狂擴(kuò)張。截至2015年的數(shù)據(jù)，中國擁有近32000塊銀幕，3D銀幕已超過21000塊，約占全國銀幕數(shù)的2/3。具有劃時代技術(shù)革命意義的電影，勢必會帶來影院設(shè)備的升級。這次的《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》也不例外。對于電影藝術(shù)而言，無論是其物質(zhì)載體還是藝術(shù)表現(xiàn)形式，往往都需要相應(yīng)的技術(shù)作為支撐，可以說失去了技術(shù)的支持，電影亦將不復(fù)存在了。

電影工業(yè)已經(jīng)是一個統(tǒng)一的整體，技術(shù)的革新勢必帶動各個方面的變化，牽一發(fā)而動全身。影像與世界的關(guān)系并非單純的反映和被反映的被動關(guān)系，而更是一種似真似幻的平行關(guān)系。當(dāng)數(shù)字技術(shù)大量介入電影，數(shù)字技術(shù)所形成的影像世界與現(xiàn)實生活的疏離，就完全獨立于世界。也就是說，連虛假的真實感都沒有了。觀眾清醒地知道自己在看虛擬的影像，這就是由數(shù)字技術(shù)的虛擬性導(dǎo)致的。這種虛擬的影視文本使制作者完全沉迷于數(shù)字想象的形象世界中，接受者也無法獲得與生活相關(guān)的意義。人們要在電影中得到、感受到真實且詩意的現(xiàn)實，必須進(jìn)行新技術(shù)的革命。技術(shù)革命不會因為一部影片的出現(xiàn)就宣告成功，它需要千錘百煉的鍛造才能最終站穩(wěn)腳跟。成長就是不斷突破，跌跌撞撞后屹立不倒。在高幀率的電影模式下，人們尚未對其形成一種行之有效的審美傾向。只有通過一代代導(dǎo)演的努力，才能將一種審美的方式放到新技術(shù)里，并最終形成電影語匯。高幀率所帶來的電影審美和節(jié)奏上的改變，不僅僅是商業(yè)問題，這涉及了整個電影藝術(shù)的制作流程和語匯形成。所以，李安并不打算放棄高幀率格式的拍攝，他認(rèn)為高幀率呈現(xiàn)出“一種全新電影語言”，可以增強(qiáng)影片的親密度。他希望在下一部關(guān)于拳王阿里的傳記片《馬尼拉之戰(zhàn)》中繼續(xù)嘗試，他認(rèn)為這只是一個開始。

參考文獻(xiàn)：

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