《聽(tīng)穎師彈琴》公案發(fā)覆

劉航

摘要：韓愈《聽(tīng)穎師彈琴》一詩(shī)所寫(xiě)樂(lè)器是琵琶還是古琴，自歐陽(yáng)修起便一直爭(zhēng)論不休。本文從演奏指法、時(shí)代精神與琴詩(shī)風(fēng)格三方面分析韓愈《聽(tīng)穎師彈琴》中樂(lè)器所指。

關(guān)鍵詞：韓愈 《聽(tīng)穎師彈琴》 演奏指法 不平則鳴

中唐音樂(lè)詩(shī)呈井噴式激增，并出現(xiàn)了三首音樂(lè)詩(shī)的巔峰之作：白居易的《琵琶行》、李賀的《李憑箜篌引》和韓愈的《聽(tīng)穎師彈琴》。清人方扶南言評(píng)這三首詩(shī)“皆摹寫(xiě)聲音至文。韓足以驚天，李足以泣鬼，白足以移人”。宋始，《聽(tīng)穎師彈琴》中的“琴”所指何物出現(xiàn)了截然對(duì)立的兩派，迄今還在爭(zhēng)論不休。

一、公案本事與歷代各家論點(diǎn)

韓愈于元和十一年（ 816）創(chuàng)作的《聽(tīng)穎師彈琴》全詩(shī)如下：

昵昵兒女語(yǔ)，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場(chǎng)。浮云柳絮無(wú)根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)。喧啾百鳥(niǎo)群，忽見(jiàn)孤鳳凰。躋攀分寸不可上，失勢(shì)一落千丈強(qiáng)。嗟余有兩耳，未省聽(tīng)絲篁。自聞穎師彈，起坐在一旁。推手遽止之，濕衣淚滂滂。穎乎爾誠(chéng)能，無(wú)以冰炭置我腸。

這首詩(shī)仿佛是一部舞臺(tái)?。捍竽焕_(kāi)，舞臺(tái)的黑暗處傳來(lái)輕柔、甜蜜的聲音，似乎是有兩位小兒女在卿卿我我。音樂(lè)突然拔高，追光燈下出現(xiàn)一位目光堅(jiān)定、慷慨走向戰(zhàn)場(chǎng)的勇士。一會(huì)兒鏡頭轉(zhuǎn)換，起風(fēng)了，柳絮隨風(fēng)四處飄散亂飛，百鳥(niǎo)啁啾，瑣細(xì)、雜亂而溫暖。忽然間音色、音調(diào)全變了，飛出一只毛色絢麗的鳳凰。它懷著對(duì)藍(lán)天的期望，艱難而堅(jiān)定地一步步、一點(diǎn)點(diǎn)地努力向上攀爬，卻一點(diǎn)兒都上不去。突然，鳳凰哀號(hào)一聲翅膀撕裂，垂直落到地面一動(dòng)不動(dòng)，世界一片死寂。至此，韓愈“推手遽止之”，他無(wú)法承受這大起大落、大開(kāi)大合、悲欣交集。穎師的琴音中飽含著無(wú)奈、不甘、憤怒和悲哀。也正為此，才有了歐陽(yáng)修與蘇軾的對(duì)話：

“昵昵兒女語(yǔ)，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴戰(zhàn)場(chǎng)?！贝送酥堵?tīng)穎師彈琴》詩(shī)也。歐陽(yáng)文忠公嘗問(wèn)仆：“琴詩(shī)何者最佳？”予以此詩(shī)答之，公言：“此詩(shī)固奇麗，然自是聽(tīng)琵琶詩(shī)，非琴詩(shī)?！庇嗤硕鳌堵?tīng)杭僧惟賢師琴》詩(shī)云：“大弦春溫和且平，小弦廉折亮以清。平生未識(shí)宮與角，但聞牛鳴盎中雉登木。門(mén)前剝啄誰(shuí)叩門(mén)，山僧未閑君勿嗔。歸家且覓千斛水，凈洗從前箏笛耳。”詩(shī)成欲寄公，而公薨，至今以為恨。

蘇軾認(rèn)為琴詩(shī)寫(xiě)得最好的是韓愈的《聽(tīng)穎師彈琴》，而歐陽(yáng)修則指出此詩(shī)所描寫(xiě)的音樂(lè)過(guò)于奇怪瑰麗，不應(yīng)屬于琴。二人的觀點(diǎn)引發(fā)了不少爭(zhēng)論，我將這些論點(diǎn)概括為“主琴派”和“非琴派”。

非琴派的觀點(diǎn)主要以非正聲論為主，非正聲論認(rèn)為，古琴是中正平和的樂(lè)器，其演奏風(fēng)格應(yīng)起到緩和人類(lèi)情緒的作用，而韓愈之詩(shī)“躁急之甚”，因此非琴派判斷韓愈所寫(xiě)為琵琶。支持該觀點(diǎn)的有張萱（約1553-1636，一作1557-1641）、張英（1637-1708）等。

主琴派分別從音響、指法、非正聲三個(gè)方面判斷韓愈《聽(tīng)穎師彈琴》所寫(xiě)為古琴。

第一，音響論。音響論以對(duì)全詩(shī)的審美感受、意境理解作為判斷依據(jù)。支持該觀點(diǎn)的有義海、王對(duì)楙（ 1151-1214）、朱承爵（1480-1527）、朱彝尊（1629-1709）等。

第二，指法論。指法論以古琴的演奏指法為判斷依據(jù)。支持指法論的有晁補(bǔ)之（ 1053-1110）、洪慶善、許顗（1091-？）、王文誥（1764-？）、薛雪（1681-1770）、楊時(shí)百（1863-1932）等。

第三，非正聲論?！爸髑倥伞钡姆钦曊撆c“非琴派”的非正聲論理論相同。他們雖然認(rèn)為穎師所彈是古琴，但他們批評(píng)了穎師的琴聲，認(rèn)為韓愈“推手遽止之”是排斥新聲的正義之舉。支持非正聲論的有俞德鄰（ 1232-1293）、蔣文勛（1804-1860）。

現(xiàn)當(dāng)代也有一些對(duì)于該公案的判斷，如程千帆日：“當(dāng)形容琴聲幽細(xì)的時(shí)候，用的是閉口韻（‘語(yǔ)‘汝）;當(dāng)琴聲昂揚(yáng)的時(shí)候，用的是開(kāi)口的（‘昂‘場(chǎng)‘揚(yáng)‘凰）?！?/p>

綜上可知，無(wú)論“主琴派”還是“非琴派”，其辯護(hù)依據(jù)無(wú)非是樂(lè)理還原法與“正聲論”。清人何焯曾對(duì)“音響論”“指法論”等說(shuō)法提出質(zhì)疑：“按義海之云，固為膚受;洪氏所載，則此數(shù)聲者，凡琴工皆能，昌黎何至聞所不聞哉？”何綽的觀點(diǎn)給了我們很大啟發(fā)，意境感知過(guò)于單薄，指法還原琴工皆能。唯余下“正聲論”，那么古琴所奏就一定是不溫不火的音樂(lè)嗎？稍覽《全唐詩(shī)》，我們就可以看見(jiàn)古琴亦有悲苦、勃發(fā)等不平之聲，如“飽霜孤竹聲偏切，帶火焦桐韻本悲。今日知音一留聽(tīng)，是君心事不平時(shí)”（劉禹錫：《答楊八敬之絕句（楊時(shí)亦謫居）》），“一彈猛雨隨手來(lái)，再?gòu)棸籽┻B天起。凄凄清清松上風(fēng)，咽咽幽幽隴頭水”（韋莊：《贈(zèng)峨嵋山彈琴李處士》）。對(duì)此，筆者再一次從樂(lè)理出發(fā)，以器樂(lè)演奏還原韓詩(shī)音效，再結(jié)合韓愈十首《琴操》，看看古琴是否必發(fā)“正聲”來(lái)?yè)茉破旗F，解決疑團(tuán)。

二、從樂(lè)理考證辨《聽(tīng)穎師彈琴》

本節(jié)筆者從樂(lè)理出發(fā)，分別用古琴和琵琶的演奏技巧來(lái)模擬、還原韓愈《聽(tīng)穎師彈琴》一詩(shī)中所描繪的視聽(tīng)感受。

（一）昵昵兒女語(yǔ)，恩怨相爾汝

《穎師彈琴》，是一曲泛音起者，昌黎摹寫(xiě)入神。（薛雪：《一瓢詩(shī)話》）

“昵昵兒女語(yǔ)，恩怨相爾汝”，琴之泛音也。（楊時(shí)百：《琴學(xué)問(wèn)答》）

泛音，古琴和琵琶均有。右手彈弦，左手同步輕輕點(diǎn)一下琴弦的具體部位，然后迅速抬手，這個(gè)指法需要雙手同時(shí)進(jìn)行，速度快，如蜻蜓點(diǎn)水一般，聲音透徹空靈。

古琴習(xí)慣以寧?kù)o的“泛音”起勢(shì)。泛音相當(dāng)于一個(gè)引子，先把聽(tīng)眾帶人情境，然后再輔以按音、散音，通過(guò)變換指法、調(diào)整節(jié)奏，或混響或單鳴，將整個(gè)曲子帶入高潮，高潮之后，一般再以泛音收尾，幫助人們把魂飛魄散的心靈平靜下來(lái);而琵琶的演奏未見(jiàn)以泛音起勢(shì)，直接入境居多，比如《琵琶行》上來(lái)就是“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤(pán)”。從這種表現(xiàn)力來(lái)看，古琴更符合韓詩(shī)中樂(lè)器所指。

（二）劃然變軒昂，勇士赴敵場(chǎng)

“劃然變軒昂，勇士赴敵場(chǎng)”，大弦散音也。（楊時(shí)百：《琴學(xué)問(wèn)答》）

散音，古琴和琵琶咸有之。左手按弦，右手彈撥琴弦發(fā)聲。其音效疏松、洪亮，且回響有力，演奏勇士出場(chǎng)最為合適。營(yíng)造此種音效古琴、琵琶均宜。琵琶中亦有絞弦，左手中指將靠近左手的弦向右推進(jìn)，推至臨側(cè)一條或幾條弦身下，中指先不松手，左手食指將中指上的弦向左手方向拉出，并用食指將絞起來(lái)的兩條弦按牢，此時(shí)將左手中指抽出，絞弦動(dòng)作完成。同時(shí)用右手搖動(dòng)撥片，或以輪、滾等指法演奏，即得“鐵騎突出刀槍鳴”般的絞弦聲，用以演奏“劃然變軒昂”正宜。

（三）浮云柳絮無(wú)根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)。

“浮云柳絮無(wú)根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)”此泛聲也，謂輕非絲，重非木也。（許顗：《彥周詩(shī)話》）

“浮云柳絮無(wú)根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)”，為泛聲，輕非絲、重非木也。（吳曾：《能改齋漫錄》卷五）

“浮云柳絮無(wú)根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)”，一弦徽外實(shí)音也。（楊時(shí)百：《琴學(xué)問(wèn)答》）

上文提到泛聲，是一種輕盈、通透的音效。許顗、吳曾用古琴的泛音來(lái)比喻翻飛的柳絮非常貼切。琵琶由于品位的限制，其泛音只能在個(gè)別品位彈出聲音，不如古琴多，在此方面，琵琶的表現(xiàn)力受限，呈現(xiàn)漫天柳絮之態(tài)，琵琶確實(shí)遜于古琴。

實(shí)音，古琴和琵琶咸有。右手彈弦，左手按徽位，彈撥發(fā)聲。琵琶亦同，右手彈弦，左手按品，彈撥發(fā)聲。一弦，是古琴聲音最低沉的弦，古琴有十三徽，七徽在最中央，徽位由中央向左右兩邊輻射，離七徽越遠(yuǎn)，其演奏聲音愈尖銳。一弦徽外實(shí)音，是在最低沉的琴弦中最銳利的聲音。這種聲音有重力感，楊時(shí)百以此形容柳絮翻飛，不甚貼切。

（四）喧啾百鳥(niǎo)群，忽見(jiàn)孤鳳凰。

泛聲中寄指聲也。（許顗：《彥周詩(shī)話》）

為泛聲中寄指聲也。（吳曾：《能改齋漫錄》卷五）

小弦上準(zhǔn)實(shí)音也。（楊時(shí)百：《琴學(xué)問(wèn)答》）

寄指，古琴中左手的姿勢(shì)，即在將要演奏或小節(jié)演奏完畢之后打算切換另一小節(jié)的空余時(shí)間，為了演奏美觀，左手不可隨意放置。該姿勢(shì)要求左手中指點(diǎn)于十徽位和十一徽位之間，翹成似禽將起飛之態(tài)。該動(dòng)作是準(zhǔn)備動(dòng)作、休息動(dòng)作，伴隨著警覺(jué)。許顗、吳曾以此手勢(shì)形容百鳥(niǎo)啁啾之后的鳳凰乍現(xiàn)，其妙處非琵琶所能表演。

楊時(shí)百謂“小弦上準(zhǔn)實(shí)音”，即高音弦具體徽位對(duì)應(yīng)的音。實(shí)音要求彈準(zhǔn)，彈穩(wěn)，由于古琴音色較琵琶蒼厚，即使于高音區(qū)演奏依舊不如琵琶音色清脆。琵琶弦距窄，品間距小，其按音可以輕松營(yíng)造出“大珠小珠落玉盤(pán)”般百鳥(niǎo)爭(zhēng)鳴的聲音。琴泛聲空靈，形容鳥(niǎo)鳴亦可，卻不及琵琶形象，從這一特點(diǎn)看來(lái)，琵琶在演奏“喧啾百鳥(niǎo)群，忽見(jiàn)孤鳳凰”時(shí)，略勝一籌。

（五）躋攀分寸不可上

吟繹聲也。（許顗：《彥周詩(shī)話》）

謂左手搏拊也，其指約在五六徽位，搏扮人急，若不可上下者然。（王文誥：《聽(tīng)賢師琴》后案）

吟、繹（猱），古琴、琵琶皆有。古琴叫“吟”“繹（猱）”，琵琶或叫“揉”，各派叫法不一。在古琴演奏中，左手按徽，右手彈弦得聲，為營(yíng)造出反復(fù)蕩漾、哀轉(zhuǎn)久絕的音效，必須延長(zhǎng)前者所彈之聲，因此，須在右手彈弦得聲之后，左手在所按徽位反復(fù)移動(dòng)三四分。移動(dòng)幅度小，力量微弱，若秋蟬扇動(dòng)翅膀，稱(chēng)之為“吟”;移動(dòng)五六分，幅度大，用力大，如猿猱攀緣，日“猱”。琵琶此聲，亦須右手彈弦，左右反復(fù)推揉蕩漾琴弦，使聲音延續(xù)，飄蕩?！败Q攀分寸不可上”，其聲鏗鏘、蒼勁、絕望，而琵琶“揉”聲婉轉(zhuǎn)、嫵媚，古琴“吟”“繹（猱）”最為合適。

（六）失勢(shì)一落千丈強(qiáng)

順下聲也。（許凱：《彥周詩(shī)話》）

為歷聲也。（吳曾：《能改齋漫錄》卷五）

忽又直注十徽之下。此聲由急響而注于徽末，故云“失勢(shì)一落千丈”，既落不可使已，即又過(guò)弦而振起，故又云“強(qiáng)”也。（王文誥：《聽(tīng)賢師琴》后案）

除卻吟猱綽注，更無(wú)可以形容。（薛雪：《一瓢詩(shī)話》）

曲中精緊，達(dá)于極點(diǎn)時(shí)，以拔刺收音，唐人謂之“拍煞”也。（楊時(shí)百：《琴學(xué)問(wèn)答》） 歷，古琴指法，要求右手食指向外挑兩到三根弦。這樣順次挑下去，由高音弦挑向低音弦，左手按或不按弦，鳳凰墜地的樣子描摹過(guò)于牽強(qiáng)。故何焯說(shuō)：“‘失勢(shì)一落千丈強(qiáng)，與歷聲尤不肖，真妄論也?！睔v聲發(fā)音時(shí)長(zhǎng)較短，故其音效不及下文“綽”“注”。

人 綽、注，古琴指法。注（綽與注相反），左手在應(yīng)取徽位大約5厘米處，右手彈弦得聲，左手向右移動(dòng)至應(yīng)取徽位處。該音較長(zhǎng)，是由右手彈撥成點(diǎn)狀音，左右以延長(zhǎng)成線狀音。以線狀音表現(xiàn)鳳凰墜地，較為精準(zhǔn)形象。琵琶亦可營(yíng)造此種音效，該音由數(shù)個(gè)點(diǎn)狀音組成，亦即滑音。左手按住一個(gè)品位瞬間滑到另一個(gè)品位，中間沿著琴弦滑下來(lái)，按過(guò)若干個(gè)品，同時(shí)右手彈音，音調(diào)由低沉驟升至尖銳或相反，若期間不停搖動(dòng)撥片或輔以輪指，其“飛流直下三千尺”的氣勢(shì)、鳳凰墜地的場(chǎng)面?zhèn)鬟_(dá)得更加生動(dòng)。

撥刺，古琴指法。右手食指、中指、無(wú)名指并攏，于兩根弦上向內(nèi)掃弦，再向相反方向掃出。該聲音洪亮、有氣勢(shì)，古琴曲《平沙落雁》即有此指法以表現(xiàn)群雁振翅。琵琶亦有掃弦可達(dá)此效果，即以撥子或四指掃四根弦得聲。古琴曲多不以撥刺收尾，多以其為高潮表達(dá)憤懣、激昂的情緒，琵琶以掃弦收尾居多，如白居易有“曲終收撥當(dāng)心畫(huà)，四弦一聲如裂帛”。

可見(jiàn)，古琴與琵琶在演奏韓詩(shī)所狀難分伯仲，古琴也能奏出不平之聲。

三、韓愈琴詩(shī)與“不平則鳴”

欲知“不平則鳴”，先知儒家的樂(lè)教傳統(tǒng)以及古琴的特殊地位。儒家論樂(lè)歷來(lái)以中正平和為美，主張“樂(lè)而不淫，哀而不傷”。儒家還將琴作為禮器以禁克情感的放縱，“今夫琴者，君子常御之樂(lè)。蓋所以樂(lè)心而適情，非為憂憤而作也”（陳嚦：《樂(lè)書(shū)》）。這便是本文第一部分“主琴派”與“非琴派”中指出穎師所彈“非正聲”的理由，歷代文人多奉之為要義，歐陽(yáng)修亦然，如其在《送楊真序》中寫(xiě)道：“欲平其心以養(yǎng)其疾，于琴亦將有得焉?！睔W陽(yáng)修本人也有不少作品涉及古琴，我試舉一二：

李師一彈鳳凰聲，空山百鳥(niǎo)停嘔啞。……又云理身如理琴，正聲不可干以邪。（《贈(zèng)無(wú)為軍李道士二首》其二）

子有三尺徽黃金，寫(xiě)我幽思窮崎嵌。自言愛(ài)此萬(wàn)仞水，謂是太古之遺音。泉淙石亂到不平，指下嗚咽悲人心。（《贈(zèng)沈博士歌》）

可見(jiàn)歐陽(yáng)修雖以古琴之平和為正宗，但他在對(duì)琴樂(lè)進(jìn)行描摹時(shí)并不能避免心中不平之氣與古琴?zèng)_淡平和的矛盾?！袄顜熞粡楕P凰聲，空山百鳥(niǎo)停嘔啞”與韓愈《聽(tīng)穎師彈琴》“喧啾百鳥(niǎo)群，忽見(jiàn)孤鳳凰”如出一轍，“泉淙石亂到不平，指下嗚咽悲人心”與韓愈《送孟東野序》中“大凡物不得其平則鳴。草木之無(wú)聲，風(fēng)撓之鳴。水之無(wú)聲，風(fēng)蕩之鳴”亦同：

大凡物不得其平則鳴。草木之無(wú)聲，風(fēng)撓之鳴。水之無(wú)聲，風(fēng)蕩之嗚。其躍也，或激之;其趨也，或梗之;其沸也，或炙之，金石之無(wú)聲，或擊之嗚。人之于言也亦然。有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎！

學(xué)界對(duì)“不平則鳴”的具體內(nèi)涵研究成果頗豐，本文不再贅述?！安黄健辈粏沃笐崙浚鴳?yīng)包含“樂(lè)”與“哀”兩種情緒?！安黄絼t鳴”固包含人類(lèi)多種情緒，但不同情緒對(duì)人類(lèi)藝術(shù)創(chuàng)作的驅(qū)動(dòng)力亦有主次之分，其“鳴”也分深淺?！皹?lè)鳴”是淺層的，“哀鳴”才是深層的。韓愈“不平則鳴”的內(nèi)涵，明顯更傾向于后者，他在《荊潭唱和詩(shī)序》中有言：“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙;歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。是故文章之作，恒發(fā)于羈旅草野。至若王公貴人，氣滿志得，非性能而好之，則不暇以為。”使人歡樂(lè)的作品想要?jiǎng)?chuàng)作好很難，人類(lèi)志得意滿時(shí)的視野往往受限，體察困苦的神經(jīng)也會(huì)隨之鈍化，其作品亦乏善可陳，而經(jīng)歷困苦，人會(huì)以偉大的良知、純潔的心靈去感受困厄，再以“哀矜而勿喜”的沉著、厚道的睿智、炙熱的渴望去改造命運(yùn)。

韓愈又有十首《琴操》?！肚俨佟纷怨庞芯庸谈F之意義?！肮耪呤ベt，玩琴以養(yǎng)心。夫遭遇異時(shí)，窮則獨(dú)善其身而不失其操，故謂之‘操?！保ɑ缸T：《新論·琴道》）。韓愈的《琴操》如一首首直指蒼天的“天問(wèn)”，充滿了司馬遷、屈原式的吶喊，也正因此屈子般的不平之氣，招來(lái)了章士釗的譏誚：“夫題如《琴操》，辭出名手，非摹古詩(shī)，即肖騷辭，非詩(shī)非騷，抑又何物？試為譬之，直獸類(lèi)中之四不像耳。”十首《琴操》勉勵(lì)中有抗?fàn)?，充溢著韓愈信而見(jiàn)疑、忠而被謗的悲憤，回歸朝廷的渴望，對(duì)國(guó)家強(qiáng)盛、帝王耳聰目明的愿望，天荒地老無(wú)人識(shí)、知音難求的哀慟以及惡劣生存環(huán)境的難耐難消。瓦格納說(shuō)：“生活如意時(shí)，藝術(shù)可以不要。藝術(shù)是到生路將窮處出來(lái)的，到了無(wú)論如何都不能生活的時(shí)候，人才借藝術(shù)以鳴，以鳴其所欲。”

若以《聽(tīng)穎師彈琴》與《琴操》相互比證，便可互相映發(fā)。

“昵昵兒女語(yǔ)，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場(chǎng)”，從竊竊私語(yǔ)兒女情長(zhǎng)的兩個(gè)人到勇士一個(gè)人只身赴戰(zhàn)場(chǎng)，能看出曹子建“捐軀赴國(guó)難，視死忽如歸”的氣概，也能看到魯迅“兩間余一卒，荷戟獨(dú)彷徨”的悲哀，懷揣抱負(fù)，知音難覓，有心殺敵，無(wú)路請(qǐng)纓。一如韓愈《猗蘭操》：

蘭之猗猗，揚(yáng)揚(yáng)其香。不采而佩，于蘭何傷？

今天之旋，其曷為然？我行四方，以日以年。

雪霜貿(mào)貿(mào)，薺麥之茂。子如不傷，我不爾覯。

薺麥之茂，薺麥之有。君子之傷，君子之守。

以“猗猗”“揚(yáng)揚(yáng)”“貿(mào)貿(mào)”描摹蘭的美好，如此美好之蘭，“不采而佩，于蘭何傷”，韓愈此處借幽蘭之生于眾草中被埋沒(méi)感慨自己的生不逢時(shí)、懷才不遇。

“浮云柳絮無(wú)根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)”，陶淵明有詩(shī)“人生無(wú)根蒂，飄如陌上塵。分散逐風(fēng)轉(zhuǎn)，此已非常身”（《雜詩(shī)》其一）來(lái)表達(dá)人生猶如塵土、柳絮那般看似自由散漫地飛舞，實(shí)則身不由己任風(fēng)蹂躪的無(wú)奈，韓愈以“無(wú)根蒂”的柳絮比喻他身世浮沉的飄零之感，《琴操》十首中《履霜操》再次表達(dá)了這種情緒：

父兮兒寒，母兮兒饑。兒罪當(dāng)笞，逐兒何為？

兒在中野，以宿以處。四無(wú)人聲，誰(shuí)與兒語(yǔ)？

兒寒何衣？?jī)吼嚭问常績(jī)盒杏谝?，履霜以足?/p>

母生眾兒，有母憐之。獨(dú)無(wú)母憐，兒寧不悲？

韓愈在《履霜操》前寫(xiě)道：“尹吉甫子伯奇無(wú)罪，為后母譖而見(jiàn)逐，自傷作?！薄堵乃佟繁臼聻椴嬖庾嫸?jiàn)逐，在風(fēng)霜中飽受摧殘。韓愈因反對(duì)憲宗迎佛骨而被貶潮州，遭讒未必，但他也著實(shí)經(jīng)歷了一番磨難，“在廣府極東……過(guò)海口，下惡水;濤瀧壯猛，難計(jì)程期;颶風(fēng)鱷魚(yú)，患禍不測(cè);州南近界，漲海連天;毒霧瘴氛，日夕發(fā)作”（《潮州刺史謝上表》），面對(duì)惡劣的環(huán)境，韓愈哭爹喊娘常有：“伏惟皇帝陛下，天地父母，哀而冷之”（《潮州刺史謝上表》），“母生眾兒，有母憐之。獨(dú)無(wú)母憐，兒寧不悲”（《履霜操》）。韓愈三歲成為孤兒，飄零之感與他如影隨形，司馬遷說(shuō)過(guò)：“父母者，人之本也。人窮則反本，故勞苦倦極，未嘗不呼天也;疾痛慘怛，未嘗不呼父母也?！保ā妒酚洝でZ生列傳》）。

“喧啾百鳥(niǎo)群，忽見(jiàn)孤鳳凰”，暴動(dòng)的百鳥(niǎo)嘰嘰喳喳圍繞著一只孤單的鳳凰，烏合之眾使鳳凰難以脫身，韓愈《將歸操》中也可以看見(jiàn)相似場(chǎng)面：

狄之水兮，其色幽幽。我將濟(jì)兮，不得其由。

涉其淺兮，石嚙我足。乘其深兮，龍入我舟。

我濟(jì)而悔兮，將安歸尤？歸兮歸兮！無(wú)與石斗兮，無(wú)應(yīng)龍求。

又如《龜山操》：

龜之氛兮，不能云雨。龜之兮，不中梁柱。

龜之大兮，只以奄魯。知將隳兮，哀莫余伍。

周公有鬼兮，嗟歸余輔。

蔡邕《琴操》載龜山本事載：“季氏專(zhuān)政……圣賢斥逐，讒邪滿朝?？鬃佑G不得，退而望魯，魯有龜山蔽之?！表n愈借此，以喻魑魅纏身、進(jìn)退失據(jù)的悲憤與無(wú)可奈何。

“涉其淺兮，石嚙我足。乘其深兮，龍入我舟”的掙扎一如“躋攀分寸不可上”，無(wú)奈之中有勉勵(lì)、有抗?fàn)帲笆?shì)一落千丈強(qiáng)”仿佛奮力爬到了山頂，又失足跌落下來(lái)，這里有他偉大的“欲為圣明除弊事，肯將衰朽惜殘年”的壯夫之心與九死未悔之志，也有他于惡劣環(huán)境中難以施展抱負(fù)與才華，被窮山惡水、魑魅魍魎折磨得墜地形殘、識(shí)者其誰(shuí)的慘烈以及準(zhǔn)備“好收吾骨瘴江邊”的凄愴。韓愈有《殘形操》：

有獸維貍兮，我夢(mèng)得之。其身孔明兮，而頭不知。吉兇何為兮，覺(jué)坐而思巫成上天兮，識(shí)者其誰(shuí)。

清人陳沆《詩(shī)比興箋》評(píng)《殘形操》：“賈謫長(zhǎng)沙，問(wèn)吉兇于鵬鳥(niǎo);屈放江南，托占笠咸。此詩(shī)合而用之，明示放臣之感，故以為終篇?！?/p>

《聽(tīng)穎師彈琴》以理想起勢(shì)，惡劣環(huán)境中的奮力抗?fàn)幨歉叱?，形殘為終結(jié)。這是熱忱的生命贊歌，也是悲涼的夢(mèng)想挽歌。韓愈（時(shí)年四十九歲）該詩(shī)作于《琴操》十首之前的元和十一年（ 816），降為太子右庶子時(shí)。此時(shí)的韓愈雖被貶官，但其心態(tài)較作《琴操》十首時(shí)要平靜許多?！堵?tīng)穎師彈琴》描寫(xiě)的琴樂(lè)演奏是在接受琴樂(lè)刺激后引發(fā)的心靈感受，而《琴操》則是為琴曲填詞，是韓愈在遭受苦難后的自勉抗?fàn)幹?。如果《?tīng)穎師彈琴》是“不平則鳴”的引子，《琴操》十首則是“不平則鳴”的深化、升華，兩部作品中無(wú)路請(qǐng)纓、流離失所、疲憊不堪的情緒是互補(bǔ)、輝映的。

四、對(duì)《聽(tīng)穎師彈琴》公案的反思

中唐音樂(lè)高手很多，好的音樂(lè)作品培養(yǎng)并提升了中唐文人的審美品位，四兩撥千斤地激發(fā)了中唐文人的創(chuàng)作熱情，使這一時(shí)期音樂(lè)詩(shī)有了質(zhì)的飛越。中唐文人們將他們的身世之感融入音樂(lè)詩(shī)中，使中唐音樂(lè)詩(shī)有血有肉地豐滿起來(lái)。他們尊重藝術(shù)，有容乃大，大膽想象，勇敢享受，不平則鳴，發(fā)憤為聲。他們?cè)谙硎芤魳?lè)的同時(shí)又關(guān)注自身命運(yùn)，將抽象的視聽(tīng)效果形象地表現(xiàn)出來(lái)，把樂(lè)曲藝術(shù)進(jìn)行第二次藝術(shù)改造，使其成為一首首更加活靈活現(xiàn)的藝術(shù)珍品。如果說(shuō)音樂(lè)作品是一種客觀存在，那么如何感知與品鑒它卻與詩(shī)人們的主觀感受有關(guān)，這種主觀感受關(guān)系著詩(shī)人們的際遇、性格等。李賀也聽(tīng)過(guò)穎師彈琴，并創(chuàng)作了一首《聽(tīng)穎師彈琴歌》：

別浦云歸桂花渚，蜀國(guó)弦中雙鳳語(yǔ)。

芙蓉葉落秋鸞離，越王夜起游天姥。

暗佩清臣敲水玉，渡海娥眉牽白鹿。

誰(shuí)看挾劍赴長(zhǎng)橋？誰(shuí)看浸發(fā)題春竹？

竺僧前立當(dāng)吾門(mén)，梵宮真相眉棱尊。

古琴大軫長(zhǎng)八尺，嶧陽(yáng)老樹(shù)非桐孫。

涼館聞弦驚病客，藥囊暫別龍須席。

請(qǐng)歌直請(qǐng)卿相歌，奉禮官卑復(fù)何益？

從“蜀國(guó)弦”“古琴大軫長(zhǎng)八尺”可看出穎師所彈為古琴。李賀所狀若有若無(wú)，乍明乍滅，我們仿佛能看到一個(gè)“命不久待身不遇”的青年心中的浪漫、身體的虛弱以及其反復(fù)無(wú)常的想象，這種想象不知所云，乍讀新穎，多則給人以無(wú)力感，在無(wú)力感全部枯竭之后，李賀又驚坐而起，發(fā)憤而走。李賀的生活因身體病弱，疏于參與正常事務(wù)，甚至因其父名“晉肅”而不能考進(jìn)士的荒謬鬧劇而人仰馬翻。長(zhǎng)久的病痛賦予他敏感的靈魂，卻阻礙了他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的客觀思考，長(zhǎng)期與現(xiàn)實(shí)生活缺乏正確接觸又使李賀愈加積郁成疾，如此往復(fù)撕扯，形成了李賀詩(shī)歌匪夷所思的種種奇幻想象與悲鳴。李賀的《聽(tīng)穎師彈琴歌》中那敏感的、浪漫的、虛弱的想象是常人所沒(méi)有的，“請(qǐng)歌直請(qǐng)卿相歌，奉禮官卑復(fù)何益”，這不平則鳴式的呼聲雖逞一時(shí)之快，卻不及韓愈的深遠(yuǎn)、響亮，甚至帶著可笑的負(fù)氣的孩子氣，但這又正是其寶貴之處。誠(chéng)如英國(guó)作家弗吉尼亞·伍爾夫所言：“凡是以自我為中心，受自我限制的作家都有一種為那些氣量寬宏、胸懷闊大的作家所不具備的力量。他能把他心靈所熔鑄的形象原原本本地描摹出來(lái)，而且還具有自覺(jué)獨(dú)特的美、獨(dú)特的力量、獨(dú)特的敏銳?！?/p>

儒家以音樂(lè)教化人心，主張溫柔敦厚、中正平和?？v觀唐代七十九首琴曲歌辭，七十余首皆悲苦之作，且多無(wú)病呻吟、言之無(wú)物、陳陳相因、填詞了事，男女怨情者達(dá)一半以上，悲苦之外又有《霹靂引》這樣電光火石、明亮暴烈的作品，這些都是儒家不贊成的。反而是韓愈的十首《琴操》，情感充沛，雖有哀怨起騷人的不平之氣，但它清醒有力。韓愈的琴詩(shī)體現(xiàn)其樂(lè)論與儒家樂(lè)論的矛盾與統(tǒng)一，這也是中唐音樂(lè)詩(shī)的靈魂所在，韓愈《琴操》尚如此，更何況《聽(tīng)穎師彈琴》呢？

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