乃隨齊契散懷爾藝

王倩

《秋江雨渡》是一幅簡潔而別致的山水畫。乍看之下，殘崖斷壁間，片片寒葉伴著秋風(fēng)飄然而落，江面上泛起漣漪，一葉扁舟翩然而至，兩位白衣船客端坐其中，舟行于山水之間。這仿佛是一幅來自南宋的詩意山水畫。但是細細觀來，船夫披蓑戴笠，弓背行櫓，仿佛在奮力與自然博弈;乘舟者團坐于船，緊握傘柄，仿佛稍一放松，手中之傘就會被吹落江中。再加上飄零的落葉和滿江的波瀾，特別是畫面上方水墨渲染下的光影明滅之感，這種風(fēng)、光、雨的組合使速度感和力量感撲面而來，從而形成與蘇軾《前赤壁賦》中“清風(fēng)徐來，水波不興”完全不同的山水圖景，表達出“秋風(fēng)蕭瑟，洪波涌起”的氣勢，喻示人與自然之間的博弈與共存，傳達出獨特的審美意境。觀之，可見南宋山水的濃濃詩意、明朝浙派的勁健挺拔以及唐寅藝術(shù)中的文雅氣質(zhì)。而事實上，這件作品創(chuàng)作于1941年，是活躍在20世紀(jì)上半葉的畫家陳少梅的一件山水作品。

自明清以來，中國傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作便已處在文人審美的掌控之下。不論是南宋院體，還是明代浙派，都是董其昌言論下的北宗，不足以學(xué)之。這種觀點在很大程度上左右了后期山水創(chuàng)作，并導(dǎo)致董其昌的追隨者們“攻擊北宗……說他們‘日就狐禪，衣缽塵土”[。及至清代，“四王”山水的盛行，更使院體山水少有傳承。為何及至民國，這種風(fēng)格在陳少梅身上獲得了勃發(fā)？這要從陳少梅的生活經(jīng)歷說起。

陳少梅，1909年生于湖南衡山望族，名云彰，字少梅，號升湖。家庭濃厚的學(xué)術(shù)氛圍，為其提供了優(yōu)渥的學(xué)習(xí)環(huán)境。父親陳嘉言早年是光緒朝進士、翰林編修，后期更在湖廣會館中擔(dān)任董事會會長，不僅給予幼年的陳少梅深深的詩文陶冶，使其具備濃濃的傳統(tǒng)情懷，更為其后期藝術(shù)的發(fā)展做出了重要引導(dǎo)和鋪墊。1922年，陳少梅跟隨父親來到北京發(fā)展。

英國美術(shù)史家邁克爾·蘇立文曾在《20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家》中講道：“在中國，藝術(shù)實踐始終是一種社會運動……酷愛筆墨藝術(shù)的文人社團一直存在著，但此時這類社團激增，扮演著一個新的更加公眾化的角色，既作為藝術(shù)遺產(chǎn)的看護人，也作為畫家、書法家、鑒賞家和收藏家聚會的場所。”20世紀(jì)初，北京地區(qū)誕生的宣南畫社就是這樣的文人社團。及至20世紀(jì)20年代，中國畫學(xué)研究會和湖社的藝術(shù)活動更團結(jié)了活躍在北京地區(qū)的傳統(tǒng)中國畫家。陳少梅在此時來到北京，雖然年幼，但在父親的助益下，依靠自身全面的文化修養(yǎng)，迅速加入了北京各文人社團。他不僅在與劉子久、董壽平、張伯駒、張大千等名士的書畫交流、鑒賞中強化了文人性的審美品格，更拜在當(dāng)時中國畫學(xué)研究會會長金城的門下，將個人藝術(shù)創(chuàng)作提升到了更高的水平。

作為當(dāng)時北京畫壇領(lǐng)軍人物，金城的藝術(shù)主張一直以來都在圍繞“古法”而進行。陳少梅和金城一樣，均是非科班出身的畫家，藝術(shù)啟蒙均主要源于自小臨習(xí)的家藏和友人私藏的古代書畫作品，相似的經(jīng)歷和內(nèi)在的文化認同使師徒二人獲得了最深的契合。金城最喜愛他這位年輕的弟子，在自身臨摹過程中，不忘將所見資源提供給陳少梅，特別是古物陳列所開放后的觀摩實踐活動，使陳少梅從繪畫技法到藝術(shù)風(fēng)格得到了廣博的提升。自陳少梅1922年來京，至1926年金城去世，短短幾年間，陳少梅以其人文修養(yǎng)和筆墨審美博得了金城的贊賞，親自將“升湖”之號贈予陳少梅，愿陳少梅能夠獲得超邁其上的藝術(shù)品格。金城故后，陳少梅身體力行地將中國畫學(xué)研究會“精研古法，博采新知”的精神傳承下去。在個人藝術(shù)風(fēng)格溯源中，陳少梅不僅對單一藝術(shù)風(fēng)格進行研究，更將同宗或其所認為的同類型藝術(shù)語言融會于筆下。

在《秋江雨渡》圖的題跋中，陳少梅寫道：“明吳亦仙健拔勁銳之筆，沉著渾厚之氣，可揖讓于戴進、吳偉之間。偶撫此圖，郁郁勃勃，覺江風(fēng)海雨瑟瑟生指腕間也。”可見這幅作品的創(chuàng)作緣起是以明代畫家吳亦仙的一件作品為參照。吳亦仙為何人，我們難以追索，至少其并非名留青史的畫家，甚至并非有記錄的畫派成員。但是戴進和吳偉作為明代浙派巨匠，為宋朝院體藝術(shù)在后期的傳承起到了重要作用。戴、吳二人之中，這位吳亦仙的藝術(shù)語言顯然與吳偉更加貼近，就連名字也在暗示他們二人藝術(shù)風(fēng)格的聯(lián)系：吳偉，號小仙，人又稱之為“吳小仙”。陳傳席在《中國山水畫史》中曾說：“浙派的畫家十分多，在正德之前，它是畫壇的主流，正德之后，畫風(fēng)愈趨草率粗狂，未能很好地發(fā)展浙派前期繪畫的優(yōu)點，倒是把浙派的一些不良習(xí)氣、粗率的不足之處大大地發(fā)展了?！奔又敖“蝿配J”一詞常用于形容浙派藝術(shù)風(fēng)格，由此我們可以大概預(yù)想出，吳亦仙很可能屬于浙派余派。那么，從浙派末流通常能夠達到的藝術(shù)成就來看，其人原作是否能如陳少梅所記的那般精彩，以至于可以“揖讓于戴進、吳偉之間”，則非常值得懷疑。其更有可能的是，如最有成就的吳偉追隨者張路那樣，“不得其秀逸，僅有遒勁耳”，甚至“肆為粗豪”。但是，這類作品經(jīng)過陳少梅“轉(zhuǎn)譯”后，卻一改浙派鄙陋，呈現(xiàn)出別樣的文雅而富有詩意。其中起到?jīng)Q定作用的，正是陳少梅自身所具有的文人情懷。

民國時期的北京，傳統(tǒng)畫風(fēng)依然能夠獲得大眾的青睞，但是更多人選取的是“元四家”以來的南宗文人畫風(fēng)，而對于北宗院體風(fēng)格，卻少有人能為。其原因，不僅在于晚明以來董其昌文人畫論的深刻影響，更在于院體畫風(fēng)在獲得的同時，還須兼?zhèn)渚降墓P墨技法和深厚的精神內(nèi)蘊，才能獲得不同于流俗的藝術(shù)成就。

陳少梅本人雖頗具文人意氣，卻選擇北宗風(fēng)格，這和其師金城有著密不可分的關(guān)系。金城自1920年開始就提出師法宋元山水的倡議，其本人對于宋代院體繪畫的研究更是精深至極，先后臨摹了大量宋代山水和花鳥題材的作品。陳少梅忠實踐行著老師的藝術(shù)主張，通過臨習(xí)明代戴進、吳偉等人的作品，獲得南宋馬遠、夏圭乃至北宋郭熙的藝術(shù)精神，以期重振宋人畫風(fēng)。

20世紀(jì)40年代正是陳少梅個人風(fēng)格逐漸確立的時期。陳少梅將自身深厚的傳統(tǒng)文化學(xué)養(yǎng)和剛?cè)岵墓P墨語言相結(jié)合，靈動的筆法傳達出富有中國詩意的風(fēng)雅意趣。在《秋江雨渡》圖中，我們在前景山石的酣暢筆墨中可以暢想?yún)莻ロб獾墓P墨書寫，在中景水紋的波動中可以感知宋代院體畫的細膩表達，在遠景樹石的光影交疊中可以窺得北宋郭熙山水的氛圍渲染，更在飄飛的落葉中看到“吳門四家”之一的唐寅的細膩柔情。這種詩畫一體的山水人物作品，是陳少梅最具典型性的藝術(shù)面貌。

1948年，陳少梅還曾作有《秋聲賦》一圖，表達的同樣是瑟瑟秋風(fēng)下的文人情思與悵惘。此情此景，不禁令人想起唐寅的名作《秋風(fēng)紈扇圖》。兩件作品均通過人物的姿態(tài)與神情，婉轉(zhuǎn)地借秋景意象傳達出人物悵然若失的清愁。這種游離于畫面之外的細膩情愫，是藝術(shù)家超乎筆墨技巧之上的精妙之筆。古人所言之“書卷氣”正是由此而來。中國畫源于自然，山水畫更甚。如何在方寸之間，傳遞寰宇間的萬象變幻，在契合作者本人的審美素養(yǎng)的同時，將這種氣質(zhì)傳遞給所有品畫之人，能夠做到這一點談何容易。但是陳少梅正長于此。經(jīng)年累月的古典文化陶冶使陳少梅如畫中人一樣，始終堅持自我，洗去塵俗，在靜穆中收獲高遠情致。其作品不僅體現(xiàn)出“詩畫合一”，更體現(xiàn)出“人畫合一”。

“江風(fēng)海雨瑟瑟”，此情此景，不僅是畫中白丁的感覺，也暗自傳達出陳少梅當(dāng)時的心緒。20世紀(jì)40年代的中國畫壇，已不是金城、周肇祥、陳師曾奮力與現(xiàn)代藝術(shù)博弈的時代，更非宋代藝術(shù)風(fēng)格流行的時期，以吳昌碩、齊白石為代表的大寫意畫家在北京地區(qū)乃至全國所收獲的熱忱，均在無形中對陳少梅的工謹(jǐn)畫風(fēng)進行了質(zhì)疑。好在陳少梅并沒有像晚年的蕭謙中那樣，被“春水船如天上坐”的不確定感所包圍，其憑借著豐厚的文化積淀，更在金城強大的藝術(shù)思想指引下，堅守個人藝術(shù)信仰。正如船夫的篤定和白丁的堅守一樣，陳少梅也在傳統(tǒng)風(fēng)格的堅守中，收獲與其人格個性相一致的藝術(shù)風(fēng)格，并在天津畫壇博得了立足之地，成就了一番個人藝術(shù)事業(yè)。

值得一提的是，與金城、陳師曾、王夢白、蕭謙中、蕭俊賢不同的是，陳少梅是一位走進新中國的藝術(shù)家。

在新時代，陳少梅沒有老夫子般的頑固和迂腐，也沒有新青年式的激進和反叛，新時代的生活和精神面貌為其藝術(shù)帶來了新的氣息。他在秉持自我審美追求的同時，亦做到了求變與創(chuàng)新。山水畫中，陳少梅在1953年創(chuàng)作有一件《小姑山》，作品構(gòu)圖不禁使我們聯(lián)想到元代錢選的《浮玉山居圖》，但與之不同的是，后者細致軟柔的用筆在陳少梅這里被堅實的皴點和線條替代，傳達出形象的真實性，體現(xiàn)出“寫生”后的筆墨奇致;人物畫中，則又有他于1951年創(chuàng)作的《白洋淀》等作品，畫家將傳統(tǒng)高士和仕女形象盡數(shù)替換為新時期的人民形象，以扎實的線描技巧，巧妙地借助北宗藝術(shù)傳神性的筆墨語言，傳達出畫家謳歌新時代、新生活的飽滿熱情。如此成就，使其收獲了津門畫派領(lǐng)軍人物的盛名。這種能夠在古代審美和現(xiàn)實生活中巧妙切換的審美靈性，這種將個人品位融入新中國畫創(chuàng)作的奇思妙想，才是一個藝術(shù)家最為珍貴的藝術(shù)精神。

可惜天妒英才，陳少梅和他的老師金城一樣，未足半百就遽然離世，這不得不令人嘆惋。但是，作為美術(shù)教育家、津派領(lǐng)軍人，陳少梅秉持秀雅爽利的藝術(shù)風(fēng)格，揚宋法、取明韻、匯古今、正時流，在現(xiàn)代將薪火式微的北宗院體畫風(fēng)發(fā)揚光大，其藝術(shù)貢獻與成就將永載史冊。