中年惲壽平由山水改為主攻沒骨花鳥的真正原因

蘇國強

內(nèi)容提要：在惲壽平的整個藝術(shù)人生中，中年時期可謂是他人生的藝術(shù)轉(zhuǎn)型期。他棄已經(jīng)取得一定成績的傳統(tǒng)山水，轉(zhuǎn)為主攻沒骨花鳥。這一問題成為研究惲壽平的熱點課題。大部分專家研究重點在為什么要轉(zhuǎn)，而本文所要探討的是除了為什么要轉(zhuǎn)之外，還有就是為什么會在中年四十左右時期轉(zhuǎn)型，以及惲壽平在沒骨花鳥畫藝術(shù)中如何處理 “師古”與“師造化”的核心問題。

關(guān)鍵詞：中年;惲壽平;山水;沒骨花鳥

蔡星儀先生在《所謂“舍山水改畫花卉”之真實原因》一文中指出：一方面，惲壽平的山水與王翚早期的山水風(fēng)格太近，而王翚影響力在當(dāng)時太大，惲壽平尋找新的出路;另一方面，惲壽平因為當(dāng)時生活所需，所以“舍山水改畫花卉”。顯然，這些是其中部分原因，但過于簡單，沒有找出深層次的原因。

首先，惲壽平并沒有“舍山水改畫花卉”，惲壽平一生都在不間斷地畫山水。這一點蔡星儀先生在文中也指出了。筆者認(rèn)為是“中年的惲壽平，由山水轉(zhuǎn)為主攻沒骨花鳥”。

筆者認(rèn)為，人到中年的惲壽平由山水改為主攻沒骨花鳥的主要原因，有以下幾方面：

一、時機成熟

所謂“時機成熟”，主要表現(xiàn)在兩方面。一方面，四十歲左右的惲壽平，基本完成初步的“師古”山水以及沒骨花鳥的早期實驗。惲壽平出身書香世家，在其父輩的影響下，從小與書畫為伴。特別是在堂叔惲本初的指導(dǎo)下，惲壽平系統(tǒng)學(xué)習(xí)了董源、巨然、米氏父子、倪瓚、黃公望等大家，很好地掌握了山水畫筆墨語言及造型基礎(chǔ)。同時，惲壽平與王翚等朋友的頻繁雅集與交流，進(jìn)一步完善了惲壽平對山水畫的系統(tǒng)學(xué)習(xí)與認(rèn)知。在與王翚的交流與學(xué)習(xí)過程中，惲壽平進(jìn)一步解決了山水畫本體語言的問題，這對他后來的沒骨花鳥畫設(shè)色等產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。但是，隨著對傳統(tǒng)認(rèn)知的深入，他對當(dāng)時“四王”的擬古山水進(jìn)行了嚴(yán)重質(zhì)疑。關(guān)于“師古”，他在跋文說：“學(xué)晞古似晞古，而晞古不必傳;學(xué)晞古不必似晞古，而晞古乃傳也?！绷硪环矫妫藭r的惲壽平，在沒骨花鳥上已經(jīng)完成沒骨花鳥畫的初步實驗。他由山水改為主攻沒骨花鳥這一道路具有可行性。從惲壽平的跋文中我們了解到，他最早“師古”沒骨花鳥，是在清順治十四年（丁酉年，1657）。在《書畫鑒影》卷十七惲壽平《牡丹》扇面中，惲壽平題跋云：“丁酉六日，在北郭模徐崇嗣沒骨牡丹，南田壽平。”這一年惲壽平二十五周歲。目前，在流傳的惲壽平?jīng)]骨花鳥畫作品中，他四十歲之前的沒骨花鳥畫作品有二十幾幅，如康熙五年（丙午年，1666）畫的《吉祥杵圖》，康熙八年（己酉年，1669）畫的《菊花圖》《蘭蓀柏子圖》《野草雜英扇頁》，康熙九年（庚戌年，1670）畫的《雜花莎石圖》等。特別是從康熙十年（辛亥年，1671）至康熙十一年（壬子年，1672），即三十九歲、四十歲這兩年，他創(chuàng)作了一批關(guān)鍵性的沒骨花鳥畫作品。

如康熙十年畫的《石榴圖》（圖1）。這幅作品是惲壽平師承宋代沒骨花鳥后，經(jīng)過反復(fù)實踐，在“師古”與“師造化”的過程中反復(fù)體驗而創(chuàng)作的。畫跋云：“余凡寫榴十?dāng)?shù)本，惟此為得勢，攬之磊磊然，流珠欲滴，緗膚赤犀，晶彩陸離，允裘獨賞此本，謂與宋人空水相印，一時群推善鑒云。朔后五日壽又題?！睆陌衔闹?，我們可以看出他通過描繪石榴這一物象，反復(fù)體悟與思考沒骨花鳥畫中“師古”與“師造化”的關(guān)系。更為難得的是，他在這幅作品跋文中提出了“形”與“神韻”的關(guān)系。他在畫跋中云：“寫生家神韻為上，形似次之，然夫其形似則亦不必問其神韻矣。余曾見宋人畫一石榴，渲染且數(shù)十遍，至無筆可尋，無色可擬，庶幾神形俱妙，識之于心已久。暇日在白云精舍，適友人攜安榴見餉，碩大豐麗，霜皮剝裂，殊異常品，此正書家所謂壁坼路，一一自然，因以宋人設(shè)色法圖之?！彼藭r能提出這樣非常精辟的藝術(shù)理論，可知他對沒骨花鳥畫已經(jīng)有深入的思考。

中年時期的惲壽平徘徊于山水與沒骨花鳥畫間，雖然他在山水畫上取得了一定成績，但他的沒骨花鳥畫似乎格外獲得了當(dāng)時藝術(shù)界的認(rèn)可。

同樣，在《石榴圖》中，有王翚的一段跋文：“余觀徽宗折枝果，染色極似此本，點榴子錯落可摘，深得造化之意，更出宋人之上。王翚。”王翚指出此畫“深得造化之意”，甚至認(rèn)為“更出宋人之上”。這樣的評價，雖然有朋友之間的吹捧之嫌，但可以看出王翚對惲壽平?jīng)]骨花鳥畫評價之高。

王翚在給惲壽平的另一幅于康熙十一年畫的《花卉山水冊頁》（圖2）中題跋云：“牡丹最易近俗，殆難下筆，如近世工徒，涂紅抹綠，雖千花萬蕊，總一形勢，都無神明。惟北宋徐熙父子、趙昌、王友之倫，創(chuàng)意既新，變熊（態(tài)）斯備，其賦色極妍，氣韻極厚，蓋能不守陳規(guī)，全師造化，故稱傳神。觀南田此本，妍精沒骨，得其變態(tài)，真可上追北宋諸賢，不僅凌跨有明陳、陸數(shù)子已也。壬子十月既望，劍門王翚書?！蓖趿氄J(rèn)為惲壽平的此幅妍精沒骨，可直追北宋諸賢。當(dāng)然，此幅惲壽平早期作品設(shè)色及刻畫精細(xì)，雖然顏色較為鮮艷，但色彩沉穩(wěn)，畫面氣息清雅，形神具備，是惲壽平早期沒骨花鳥畫作品中難得的精品。這一時期，惲壽平還畫了一批早期具有代表性的沒骨作品，我們從這一批作品基本可以看出惲壽平關(guān)于沒骨畫的思考。

同時，畫壇盟主王時敏親自寫信給王翚，希望能邀請惲壽平前往王時敏家中做客。在信中云：“弟（王時敏自謙稱）曩時于此曾少研思，然舉世率沿于波流，了無創(chuàng)辟之趣。前見正叔所為沒骨畫圖，真別開生面，令人眼目一新。弟與正叔有先世之雅，聞其人脫落世俗，無一點塵埃氣，亟思披對，但屢訂來游而蹤跡杳然。桑榆隙光，能久待耶！吾兄（謂王翚）明春肯相拉偕行，慰我饑渴，寂寞荒齋，得延二妙（謂王翚與惲壽平），若果此緣，一段佳話也?！彼谛偶性u價惲壽平?jīng)]骨“真別開生面，令人眼目一新”，“聞其人脫落世俗，無一點塵埃氣”。能讓王時敏感覺“別開生面”“眼目一新”，這說明了惲壽平作品的創(chuàng)新。

不久之后，在康熙十六年（丁巳年，1677），惲壽平在他的跋文中，又提出了他最為重要的藝術(shù)理論：“寫生有二途，勾花范葉，細(xì)染細(xì)開，黃筌神矣。不用筆墨，全以五采染成，謂之沒骨，徐崇嗣獨稱入圣。后世寫生家稍能操觚者，悉祖述黃法，大諦以華贍工麗為宗，而徐崇嗣沒骨一宗，無聞焉。蓋不用勾勒，則染色無所依傍，學(xué)者殆難為工，故研精其法者鮮也。挽近以來，先匠名跡，零落罕觀，含丹吮粉之徒，率沿于波流，攻其謬習(xí)，即黃筌遺法，亦汩于工人晦蝕已久，間嘗考之前古，研思秘賾，惟徐崇嗣創(chuàng)制沒骨為能，深得造化之意，盡態(tài)極妍，不為刻畫。寫生之有沒骨，猶音樂之有鐘呂，衣裳之有黼黻，可以鑄性靈，參化機，真繪事之淵泉也。因斟酌今古，而定宗于沒骨云。惲壽平書于藤華閣下?！保▓D3）“寫生能師古人，則以脫去流俗畦徑，自立體勢，然必進(jìn)而師模造化，方能開辟奇境，創(chuàng)發(fā)麗思神明于法度，為大雅之宗?！保▓D4）“體制必師古人，巧變必參造化，賦色象物，妙合自然，曲畫其態(tài)。庶幾可與古人同室而悟游，不為時代所拘束矣?！保▓D4）在以上跋文中，惲壽平明確了自己的藝術(shù)理論與藝術(shù)方向，即“寫生能師古人，則以脫去流俗畦徑，自立體勢，然必進(jìn)而師模造化，方能開辟奇境，創(chuàng)發(fā)麗思神明于法度，為大雅之宗”。

面，不僅在藝術(shù)實踐上初見成效，而且在藝術(shù)理論上已經(jīng)形成自己獨特的藝術(shù)理論。所以，惲壽平由山水改為主攻沒骨花鳥，具有可行性與必然性。

二、現(xiàn)實生活的客觀原因

人到中年的惲壽平，改為主攻沒骨花鳥，也有其現(xiàn)實生活的客觀原因。惲壽平與父親惲日初從杭州靈隱寺返回老家常州后，整個家里的經(jīng)濟(jì)壓力，全部由惲壽平承擔(dān)，靠惲壽平賣畫養(yǎng)家糊口。所以，惲壽平字畫銷售的好壞，直接關(guān)系到惲氏家族的經(jīng)濟(jì)狀況。為了解決家里的經(jīng)濟(jì)問題，四十歲左右的惲壽平以賣畫養(yǎng)家，頻繁活動于杭州、揚州、泰興、蘇州、宜興等地。所以，市場因素是惲壽平必須考慮的現(xiàn)實問題。

當(dāng)時，惲壽平的山水經(jīng)過早期的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，雖然已經(jīng)取得一定成績，也產(chǎn)生了社會影響力，但是“四王”的“擬古”山水占領(lǐng)了當(dāng)時的大部分市場。王時敏、王鑒是當(dāng)時的畫壇盟主，王翚得其真?zhèn)?，又得到兩位先生的力推。所以，王翚既是惲壽平最重要的好友，又是他市場的競爭者。在這樣的情況下，惲壽平必須另辟蹊徑。而此時惲壽平的沒骨花鳥，讓當(dāng)時的人眼前一亮。其風(fēng)格雅俗共賞，且很快得到了當(dāng)時專家及藏家的肯定。惲壽平對其繪畫題材的轉(zhuǎn)換，也是順理成章的事情了。

三、與好友王翚有關(guān)

清代張庚在《國朝畫征錄》中記載：“是道讓兄獨步矣，格妄，恥為天下第二手。”關(guān)于這一說法，我們應(yīng)該分兩方面進(jìn)行分析。首先，惲壽平對于王翚這位一生中最重要的朋友的山水上的才華，他是由衷地敬佩。惲壽平在書札中云：“抑石谷之資地，與人殊也。君家右丞師，乃于王朗信之氣慧，不可掩也，天也，非人力也?！睆难哉Z中，我們可以看出惲壽平對王翚天資評價之高，是“天也，非人力也”。惲壽平在《跋王翚臥游圖冊》中云：“鳥目山人石谷子為臣扆先生模古十六種，自五代、南北宋以迄元、明，凡諸名賢遺跡，隨意規(guī)模，如鏡寫形，如燈取影，毫發(fā)不遺，興舊跡并觀，如出一手?！碧貏e是在設(shè)色方面，惲壽平在王翚的《仿趙吳興春山飛瀑布圖》題跋中云：“設(shè)色得陰陽向背之理，惟吾友石谷子可稱擅場，蓋損益古法，參之造化，而洞鏡精微，三百年來無是也?！睈翂燮秸J(rèn)為王翚在設(shè)色方面所取得的成就，是近三百年來無出其右。確實，不管是山水還是沒骨花鳥，特別是惲壽平?jīng)]骨花鳥中“淡逸”的設(shè)色方法與理念，受其影響深遠(yuǎn)。他在王翚畫跋中云：“前人用色，有極沉厚者，有極淡逸者。其創(chuàng)制損益，出奇無方，不執(zhí)定法。大抵秾麗之過，則風(fēng)神不爽，氣韻索然矣。惟能淡逸而不入于輕浮，沉厚而不流為郁滯，傅染愈新，光暉愈古，乃為極致。石谷于設(shè)色法，廿年靜悟，始窺秘妙，每為余言如此，因記之?！彼?，對王翚這位難得的朋友，惲壽平非常珍惜，也是由衷地敬佩與尊敬。

惲氏與王氏作為藝術(shù)上的朋友與知音，互相交流、學(xué)習(xí)與幫助。但在藝術(shù)的自我追求上，相互保持獨立，正所謂“君子和而不同”。惲壽平反對“四王”的“擬古”之思想，提出在“師古”的基礎(chǔ)上“師造化”，這樣才能“開辟奇境，創(chuàng)發(fā)麗思神明于法度，為大雅之宗”，最后才能“自立體勢”，形成自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。

所以，惲壽平到中年時期放棄已經(jīng)取得一定成績的傳統(tǒng)山水，轉(zhuǎn)為主攻沒骨花鳥，有其客觀原因，但更深層的原因，是惲壽平對藝術(shù)的理解與追求。他一生都在平衡“師古”與“師造化”的關(guān)系。而由傳統(tǒng)山水轉(zhuǎn)為主攻沒骨花鳥，這只是他在藝術(shù)道路中關(guān)于藝術(shù)上“平衡”的一次重要選擇而已。