景寧畬族自治縣敘事歌的音樂結(jié)構(gòu)特征

摘 要： ?敘事歌是畬族民歌的重要組成部分，主要用來記錄畬族的神話傳說、歷史故事。景寧畬族自治縣是我國唯一的畬族自治縣，該地的敘事歌種類齊全、內(nèi)容豐富、分布范圍廣泛。以田野工作中對當(dāng)?shù)財⑹赂璧挠涗洖榛A(chǔ)，從曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式音階、旋法、節(jié)奏節(jié)拍等方面對景寧地區(qū)敘事歌所使用的兩種曲調(diào)類型進(jìn)行細(xì)致的形態(tài)分析，歸納總結(jié)多段歌詞對應(yīng)的旋律，探討其形態(tài)的形成和變化規(guī)律。

關(guān)鍵詞：畬族;敘事歌;曲調(diào)類型;音樂結(jié)構(gòu)

中圖分類號： J607 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2019）02 - 0115 - 08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.02.013

引 言

位于浙江省麗水市的景寧畬族自治縣是我國唯一的畬族自治縣，是畬族最早遷居浙江的縣份，該地畬民最早在南宋時期即從福建遷入。敘事歌是畬族民歌的重要組成部分。 根據(jù)《少數(shù)民族藝術(shù)詞典》的定義，畬族敘事歌是“畬族民間歌曲，為民間歌手對社會的重大事件或人物較完整的描述，有民族歷史歌和一般敘事歌兩種。前者以反映本民族斗爭歷史、歌頌祖先的英雄業(yè)績?yōu)橹?，多在祭祀時由有名望的歌手演唱，后者有《末朝歌》《元朝十八帝》《災(zāi)荒歌》等等 ①。”除此之外，小說歌也被認(rèn)為是敘事歌的組成部分，大約誕生于兩百年前左右，大多由漢族的評話小說及章回故事改編而成，由于有人物和情節(jié)，所以很容易為群眾所接受，很受群眾的歡迎。景寧畬族自治縣的畬族敘事歌種類齊全、內(nèi)容豐富、分布范圍廣泛，具有福建地區(qū)乃至整個畬族地區(qū)流傳的敘事歌的特點，即反映民族大遷徙的山歌和傳說故事多、流傳面廣、變異性大以及受漢文化影響較深等。除此之外，該地的敘事歌中還記錄了畬民在當(dāng)?shù)匕l(fā)生的歷史故事。因此具有繼承性和創(chuàng)新性的特點。

目前已有的畬族敘事歌研究成果為數(shù)不多，且大都是以歌詞為切入點，從文學(xué)角度進(jìn)行分析。總體來看，學(xué)者們更側(cè)重將歌詞與曲調(diào)分開，將二者作為獨立的個體來進(jìn)行分析。畬族人稱歌唱為“歌言”，體現(xiàn)了歌唱與語言的密切聯(lián)系。藍(lán)雪霏在《畬族音樂文化》中從“歌唱與語言的區(qū)別”“歌與言的共同性質(zhì)”“畬族現(xiàn)存的民歌音樂”3個方面說明了畬族音樂和語言的產(chǎn)生可能同步。② 而敘事歌中的音樂具有近似口語化的旋律特征，多段歌詞在同一曲調(diào)中反復(fù)，和語言的關(guān)系顯得尤為密切。本文的創(chuàng)新之處在于將歌詞和曲調(diào)作為一個整體，分析二者結(jié)構(gòu)的對應(yīng)方式，并從多段歌詞所對應(yīng)的旋律中總結(jié)出二者對應(yīng)模式的變化手法，這對于更清楚地了解畬歌音樂形態(tài)的內(nèi)涵具有一定的探索性意義和創(chuàng)新性。

筆者于2015年7～8月對景寧畬族自治縣的敘事歌展開為期近兩個月的田野調(diào)查。期間，筆者走過了該縣李寶村、吳布村、安亭村、敕木山村、東弄村、金丘村等6個畬族村，采訪了畬族民歌傳承人10余位，搜集整理畬族敘事歌歌本20余本，整理歌詞三萬余字，錄制視頻30余首。此外，筆者還對敘事歌的生存環(huán)境進(jìn)行考察，對村落的祠堂、寺廟、文化禮堂進(jìn)行走訪記錄，以對畬族敘事歌進(jìn)行多維的、綜合的考察與研究。

一、敘事歌的曲調(diào)類型

從音樂曲調(diào)的自身性質(zhì)來看，浙南畬族民歌可以分為“山歌調(diào)”和“師公調(diào)”兩類。山歌調(diào)是日常生活中演唱的曲調(diào)，按歌曲題材分為敘事歌、雜歌、婚儀歌等，按地域分為瑞安調(diào)（宮調(diào)式）、麗水調(diào)（商調(diào)式）、景寧調(diào)（角調(diào)式）、文成調(diào)（徵調(diào)式）、龍泉調(diào)（羽調(diào)式） ?。其中，景寧調(diào)主要流行于景寧畬族自治縣和云和縣、建德縣、淳安縣等地。這一種曲調(diào)在調(diào)式音階、節(jié)奏節(jié)拍、曲式結(jié)構(gòu)、旋律進(jìn)行等方面是大體固定的，類似于一個曲牌，無論歌詞多長，均在這一曲調(diào)中反復(fù)。師公調(diào)是師公們在祭祖、做功德時演唱的曲調(diào)。由于祭祖、做功德時伴隨有簡單的祭祀性舞蹈動作，所以師公調(diào)的節(jié)拍比較規(guī)整。？譺 師公調(diào)中有相當(dāng)一部分是在山歌調(diào)的基礎(chǔ)上對節(jié)拍加以規(guī)整而形成的變體形式。根據(jù)筆者的田野調(diào)查可知，敘事歌這一歌曲體裁的演唱場合靈活，既可以在日常生活中演唱，用來傳承民族歷史、教育晚輩，也可以在祭祖、做功德時由師公來演唱。筆者在調(diào)查過程中采訪的東弄村藍(lán)余根老人即是一名職業(yè)“師公”，是“做功德”省級非物質(zhì)文化傳承人，出生于“祭祖”和“做功德”世家， 家庭傳承學(xué)習(xí)“做功德”，十幾歲就開始學(xué)習(xí)山歌、祭祀歌和祭祀舞。他演唱的8首敘事歌用的是“景寧調(diào)”的變體曲調(diào)。藍(lán)余根老人認(rèn)為，敘事歌是比較嚴(yán)肅的歌曲題材，應(yīng)該用變體曲調(diào)來演唱。所以，以下對敘事歌音樂結(jié)構(gòu)的分析是對這兩種曲調(diào)的分析。

二、敘事歌的音樂結(jié)構(gòu)

這里所說的音樂結(jié)構(gòu)既包括音樂要素中的段落、樂句、節(jié)奏節(jié)拍、音階、旋法等形態(tài)，也包括了歌詞和曲調(diào)的對應(yīng)關(guān)系。詞曲的結(jié)構(gòu)關(guān)系是語言和音樂關(guān)系領(lǐng)域內(nèi)的研究范疇，關(guān)于這一學(xué)科早在20世紀(jì)就有楊蔭瀏開設(shè)的《語言與音樂》課程，后又有于會泳、錢茸、周青青等學(xué)者涉獵。楊蔭瀏認(rèn)為漢語歌曲中的節(jié)奏是為句讀的形式所決定的 ？譻， 句讀會對音樂的強弱周期和節(jié)奏的布局產(chǎn)生影響。于會泳則認(rèn)為詞曲結(jié)構(gòu)關(guān)系是指詞句和樂句在結(jié)構(gòu)方面的相互制約的關(guān)系，其中包括以句式類型為單位而言的結(jié)構(gòu)關(guān)系和以句式內(nèi)的節(jié)奏段落為單位而言的結(jié)構(gòu)關(guān)系。 他還認(rèn)為，句式內(nèi)節(jié)奏段落的不同對應(yīng)關(guān)系會對歌曲內(nèi)容和意義的表達(dá)產(chǎn)生不同效果;而樂句規(guī)模的形成也和唱詞的句式結(jié)構(gòu)有著密切聯(lián)系。因此，分析詞曲的對應(yīng)關(guān)系對深層次地了解音樂結(jié)構(gòu)是十分有益的。

畬族敘事歌用現(xiàn)代畬語演唱，現(xiàn)代畬語是一種近似漢語客家方言的語言。畬族原本有自己的語言，稱為古畬語。在宋元時期，畬族與客家雜居，共同生存，使得畬民逐漸放棄了自己的語言，使用一種近似客家方言的語言。現(xiàn)今99%的畬族地區(qū)使用的也是這種畬語，包括景寧地區(qū)的畬民。這種語言中包含古畬語底層、漢族客家方言和畬族居住地方言成份 ?。敘事歌通常都有歌本，并且篇幅十分長大。詞句形式采用展衍鋪陳的敘事詩體。根據(jù)漢語習(xí)慣，七字四句為一段（當(dāng)?shù)厝朔Q為一條），在第一、二、四句的句尾字通常押韻。

（一）景寧調(diào)原型的音樂結(jié)構(gòu)

1. 曲式結(jié)構(gòu)

景寧調(diào)可以分成兩大句，前7小節(jié)是第一樂句，后面的7小節(jié)是前面7小節(jié)的變化重復(fù)，這兩個大句從句式結(jié)構(gòu)上看更像是單句體樂段及其變化重復(fù)。因為第二樂句對第一樂句并沒有補充強調(diào)或繼續(xù)展開的意義，兩句均落主音角，也不具有展開的動力。詞曲句式的對應(yīng)關(guān)系是不等值的一對二對應(yīng)，即一個樂句對應(yīng)著兩句歌詞，且詞曲之間出現(xiàn)錯位。在《火燒天》中，每一個樂句都為3個樂節(jié)，第二樂節(jié)停在了主音上，并且兩個樂節(jié)之間銜接較緊，所以在第二樂節(jié)處已經(jīng)有一個樂句的感覺，而此時歌詞卻停在第二句的中間，第三樂節(jié)的音樂起重復(fù)、補充的作用，歌詞卻是第二句詞的后半段，這就形成了學(xué)者們說的“先唱11個字，再唱3個字”的詞曲結(jié)構(gòu)不同步的情況（譜例1）。從詞曲節(jié)奏的段落關(guān)系來看，二者是不完全規(guī)整的。畬歌的歌詞按照漢語習(xí)慣可劃分為二、二、三詞拍。從樂節(jié)和唱詞詞拍的對應(yīng)關(guān)系來看，一個樂句分為3個樂節(jié)，第一樂節(jié)對應(yīng)第一句歌詞，完整包含3個詞拍。重要的是，第二樂節(jié)包含了襯字“哩”和第二句歌詞的前兩個詞拍，第三樂節(jié)則包含了第二句歌詞第三詞拍。第二樂句和詞拍的對應(yīng)也是如此，這樣的對應(yīng)沒有破壞詞拍，但是前后詞句的詞拍與樂節(jié)的對應(yīng)模式不一致，第二、四詞句內(nèi)部出現(xiàn)了停頓，就在這一停頓處出現(xiàn)了一個樂句的完滿感。

根據(jù)對多段歌詞對應(yīng)旋律的記譜，筆者還發(fā)現(xiàn)這兩種模式也可能同時出現(xiàn)在一個曲目的不同段落中。關(guān)鍵原因在于第四小節(jié)（第十一小節(jié)）襯字添加的位置。襯字、襯詞在畬歌中十分常見，在筆者搜集的畬歌中，沒有一首不添加襯字的。由于很多題材的畬歌是即興編詞，即使有固定歌本的畬歌歌手也可能臨時改編，所以襯字、襯詞可以作為歌手演唱時的緩沖手段。久而久之，襯字的加入就成了固定的審美習(xí)慣，藝人們普遍認(rèn)為加了襯字才好聽，不加襯字顯得很干澀。從襯字加入的位置看，分為句前襯字和句中襯字。句前襯字“哩”是固定的一個長音，導(dǎo)致句式的擴充。句中襯字又分為在詞拍中間加入的襯字和詞拍后面加入的襯字。畬歌每句歌詞的詞拍形式為二、二、三格式。在詞拍的后面加入襯字對句式結(jié)構(gòu)是不會有影響的，但如果在第四小節(jié)（第十一小節(jié)）詞拍的中間加入襯字，則會導(dǎo)致停頓型的長音出現(xiàn)，這便是形成兩種字位排列模式的關(guān)鍵（圖1）。

2. 調(diào)式音階

景寧地區(qū)畬歌的調(diào)式特點在于角調(diào)式的數(shù)量極多。角調(diào)式是我國民族五聲性調(diào)式中的一個特殊調(diào)式，由于它的主音上方五度音（正支柱音）是偏音變宮，在五聲性調(diào)式中不被強調(diào)，因而不能起到調(diào)式支柱音的作用，主音因此也不易穩(wěn)定，從而形成調(diào)性的“游移性”。正是因為如此，在我國民族五聲調(diào)式中角調(diào)式是其中最少見到的一種調(diào)式。 ?而景寧地區(qū)的畬歌則形成了一個角調(diào)式“特區(qū)”。從筆者田野調(diào)查調(diào)式數(shù)據(jù)的統(tǒng)計中更是可以看出，角調(diào)式畬歌在景寧的影響范圍之廣、分布比重之大（表1）。

在筆者的田野記錄中只有一首是羽調(diào)式畬歌（譜例3）。這首羽調(diào)式畬歌實際是角調(diào)式運用借字手法轉(zhuǎn)調(diào)形成的，如果用d角調(diào)式記譜則會出現(xiàn)變宮音，再通過變宮音為角的方法就形成了d羽調(diào)式。同一首曲目，筆者記錄了同村雷玉隆老人演唱的版本，是四聲音階角調(diào)式。所以可以推斷，該曲出現(xiàn)羽調(diào)式的原因和歌曲的題材并無關(guān)聯(lián)，是歌手運用了民族調(diào)式中的借字轉(zhuǎn)調(diào)的手法。由此可以得出結(jié)論，景寧調(diào)是一種建立在角調(diào)式上的曲調(diào)，藝人可根據(jù)自己的經(jīng)驗進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，這也體現(xiàn)了民間藝人的智慧和創(chuàng)作能力。

景寧調(diào)的音階大都是do-mi-sol-la構(gòu)成的四聲音階。排除轉(zhuǎn)調(diào)外，個別曲目有偏音變宮出現(xiàn)。在筆者記錄的景寧調(diào)曲目中，出現(xiàn)偏音變宮的有兩首。從筆者記錄的旋律中看，變宮音出現(xiàn)的位置通常在每句歌詞的開頭，并且不是每段歌詞都會出現(xiàn)，出現(xiàn)在哪一段并無明顯規(guī)律可循，變宮音通常運用在大跳的音程上。

3. 旋法

景寧調(diào)樂句之間是變化重復(fù)的發(fā)展手法。兩個樂句的規(guī)模是相等的，結(jié)束音也相同，基本節(jié)奏型和字位的排列也一致，兩句之間關(guān)鍵的不同在于旋律音高的變化。根據(jù)筆者的記錄可初步推測，旋律音高的變化和語言有密切的聯(lián)系。景寧地區(qū)畬語只有6個聲調(diào)，分別是陰平、陽平、陰上、陽上、去聲、入聲，聲調(diào)值分別是44調(diào)、22調(diào)、35調(diào)、42調(diào)、5調(diào)、2調(diào)。 ?從譜例4中的兩段旋律可以看出兩段歌詞的第一句是一樣的，除了第二段開頭出現(xiàn)了大跳音程外，兩段歌詞所對應(yīng)的旋律是一致的;其次，旋律音高的走向和字調(diào)的走向大體是十分相符的，這表現(xiàn)在字調(diào)上升或者下降時旋律也會向同樣的方向走動，并且走動的幅度也與字調(diào)的變化大致吻合。

景寧調(diào)的音域不寬，都在八度之內(nèi)，音區(qū)不高不低，與人聲常規(guī)音區(qū)相符。在這一音區(qū)內(nèi)構(gòu)成的音程結(jié)構(gòu)大體分為級進(jìn)和大跳加級進(jìn)兩種。級進(jìn)進(jìn)行是景寧調(diào)最常見的進(jìn)行方式，最典型的級進(jìn)進(jìn)行是大二度加小三度的結(jié)構(gòu)和大三度加小三度相組合的結(jié)構(gòu)。在譜例1中，以大二度加小三度的四度三音列mi-sol-la進(jìn)行和大三度加小三度的五度三音列do-mi-sol進(jìn)行以及兩種音列的變體形式mi-la-sol和do-sol-mi是該曲的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，也就是骨干音，這種級進(jìn)的骨干音貫穿于景寧調(diào)中。

除了級進(jìn)為主外，畬族的敘事歌中大跳加級進(jìn)組合的旋法是極其富有特色的。跳進(jìn)音程的使用有小七度、大六度、純五度、純四度。在語氣加深處用大跳音程來表現(xiàn)則是大跳音程使用的重要規(guī)律。在譜例4中，第二段歌詞開頭的的“盤”字出現(xiàn)的大六度跳進(jìn)就是在第一段歌詞之上語調(diào)加重的結(jié)果。再如譜例5中，第二句“萬年不見”在第一句“千年不見”的基礎(chǔ)上加深語氣，所以也出現(xiàn)了大六度的跳進(jìn)。

4. 節(jié)奏、節(jié)拍

景寧調(diào)的節(jié)拍是2/4拍和3/4拍的交替拍。在景寧調(diào)使用的節(jié)奏型中，切分×× × ××和附點×· ×在每首歌曲的每段中是固定的。以第一樂句為例，附點固定放在第三小節(jié)中，配以襯字“哩”或者“哩咯”，切分則放在第六小節(jié)的后兩拍中，并且切分中的長音也固定配襯字“哩”，3/4拍也固定運用在此小節(jié)，這樣的用法增加了曲調(diào)的抒情性。其他小節(jié)中節(jié)奏型的使用都是變化的。這里的變化分兩種，一種是由于演唱者的不同而變化，一種是由于歌詞段落的不同而變化。譜例6例舉吳布村雷玉隆和安亭村鐘秀釵演唱的同一版本《高皇歌》的片段。從片段中可以看出兩個版本的節(jié)拍是一樣的，并且歌詞所對應(yīng)的拍位也是一致的，節(jié)奏的變化部分和襯字的加入有關(guān)系，部分是演唱者在保證歌詞對應(yīng)拍位不變的情況下即興發(fā)揮的。同樣的情況還有雷玉隆和雷盛花演唱的同一版本《學(xué)習(xí)共產(chǎn)歌》，譜例在此省略。

第二種變化情況以譜例5為例。歌詞在多段反復(fù)時，如果某一句完全相同，那么節(jié)奏型的使用也相同，如果加入襯字，那么在節(jié)奏的使用上會產(chǎn)生細(xì)微變化。無論歌詞如何變化，每句歌詞的七個字所對應(yīng)的拍位仍然是不變的。由此可以得出結(jié)論，景寧調(diào)的歌詞所對應(yīng)的拍位是固定的，節(jié)奏的使用除了在幾處有固定運用之外，其他地方可根據(jù)演唱者的經(jīng)驗即興發(fā)揮。

（二）景寧調(diào)變體的音樂結(jié)構(gòu)

變體曲調(diào)這一說法源自“師公調(diào)”，學(xué)者們認(rèn)為師公在祭祀中演唱的七言詩文的文本類型的曲調(diào)是在山歌調(diào)的基礎(chǔ)上為適應(yīng)舞蹈動作在節(jié)拍上加以規(guī)整形成的。 筆者認(rèn)為這種曲調(diào)與原型曲調(diào)之間已經(jīng)有了相當(dāng)?shù)牟町?，是否是原型曲調(diào)變化而來還值得商榷。因此，筆者以下的分析是立足于和景寧調(diào)的對比而言的，變體曲調(diào)相比原型曲調(diào)來說，變化手法簡單許多，固定因素較多，襯字的運用較少，調(diào)式音階固定，旋法的變化、節(jié)拍、節(jié)奏的變化也相對簡單，詞曲之間的對位關(guān)系也相對規(guī)整，更加符合漢語習(xí)慣。

1. 曲式結(jié)構(gòu)

從曲式結(jié)構(gòu)上看，變體曲調(diào)也是變化重復(fù)關(guān)系的兩個樂句。但是這種變化重復(fù)和景寧調(diào)的變化重復(fù)是不同的，不同的關(guān)鍵在于樂節(jié)的落音上。與景寧調(diào)每個樂節(jié)都落在主音上不同的是，變體曲調(diào)只有在樂句結(jié)束時落主音，樂節(jié)的落音則可以有多種情況。第一種情況是使用最多的，第一、第三樂節(jié)不落在主音上，第二、第四樂節(jié)落在主音上，形成上下呼應(yīng)的關(guān)系。第二種情況是第一、第二、第四樂節(jié)落主音，第三樂節(jié)不落主音。由此可以看出，變體曲調(diào)的落音比較靈活，兩個樂句之間的動力較景寧調(diào)大。

從詞曲的句式關(guān)系來看，變體曲調(diào)也是不等值對應(yīng)的一對二的關(guān)系，即一個樂句對應(yīng)著兩句歌詞。和景寧調(diào)最大的不同就在于其中一個樂節(jié)對應(yīng)著一句歌詞，相比景寧調(diào)要規(guī)整一些（譜例7）。從詞曲節(jié)奏的對應(yīng)關(guān)系來看，也是有一定規(guī)律可循的。首先，樂節(jié)與唱詞的詞拍是相吻合的，一個樂節(jié)完整包含了3個詞拍。其次，從圖2的對應(yīng)中可以看出，一個詞拍內(nèi)的詞對應(yīng)著一個節(jié)奏型，所以詞拍內(nèi)的音節(jié)是相對集中的;最后，詞拍內(nèi)的第一個音節(jié)對應(yīng)的是節(jié)拍中相對重拍的位置。

2. 調(diào)式音階

在調(diào)式音階方面，變體曲調(diào)和景寧調(diào)的聯(lián)系是最為緊密的，筆者搜集到的變體曲調(diào)全部都是角調(diào)式。變體曲調(diào)的音階都為do-mi-sol-la構(gòu)成的四聲音階，沒有出現(xiàn)偏音的情況。

3. 旋法

變體曲調(diào)在旋法上的變化手法相比景寧調(diào)簡單許多，變體曲調(diào)兩個樂句之間是變化重復(fù)的發(fā)展手法，音程關(guān)系以級進(jìn)為主，旋律在每個樂節(jié)的開始處級進(jìn)向上，到達(dá)制高點之后開始下行，每個樂節(jié)的旋律走向呈上弧形。這樣的旋法顯得敘述性較強。

4. 節(jié)拍、節(jié)奏

變體曲調(diào)的節(jié)拍分為2/4拍和2/4、3/4交替拍兩種，交替拍中3/4拍的產(chǎn)生是樂節(jié)結(jié)尾處尾音延長所形成的。節(jié)奏型是××、×××、×××、××××四種，吟誦性較強。

變體曲調(diào)的節(jié)拍律動明顯，拍位與七個字歌詞的對應(yīng)關(guān)系如圖2所示，在基本拍位保持不變的情況下，節(jié)奏型在××、×××、×××、××××中由演唱者即興發(fā)揮，每段歌詞的第二、第四句的尾字固定落在長音上，這種節(jié)奏模式是十分適應(yīng)舞蹈的步伐的。第一、第三句尾字的落音節(jié)奏變化的概率大，每相隔幾段就會出現(xiàn)細(xì)微的變化，以譜例7中第一、第三句歌詞的尾音節(jié)奏為例：

筆者認(rèn)為，這是為了避免出現(xiàn)審美疲勞由演唱者即興發(fā)揮的，體現(xiàn)了民間藝人的創(chuàng)作能力。

結(jié) 語

敘事歌是畬族民歌中一種較為古老的題材，敘事歌是畬族文學(xué)的寶庫，其中蘊含的音樂信息更是畬族民族文化基因的組成部分。 將語言與音樂相結(jié)合的研究方式對于探索敘事歌的音樂形態(tài)的深層結(jié)構(gòu)是十分有益的。在基于景寧調(diào)和景寧調(diào)變體曲調(diào)的分析中可以看出，兩種曲調(diào)都有一些固定模式，例如兩種曲調(diào)的角調(diào)式特征，樂句和歌詞之間的一對二的關(guān)系以及景寧調(diào)的詞曲結(jié)構(gòu)錯位關(guān)系。尤其是詞曲結(jié)構(gòu)錯位的方式在畬族其他地區(qū)的民歌中的也是存在的，在兩個樂句的結(jié)構(gòu)內(nèi)部出現(xiàn)這樣一種詞曲錯位的對應(yīng)方式是畬族人民喜愛的一種詞曲結(jié)合方式，一個緊湊的詞句和一個被拉長的詞句前后呼應(yīng)，敘事性的曲調(diào)和抒情性的曲調(diào)相互結(jié)合，是畬族人民智慧的結(jié)晶和審美特點所在。

通過二者的音樂形態(tài)比較可以看出，二者除了在調(diào)式音階上有較多相似之外，其他方面已經(jīng)很難找到相似的痕跡，如果說變體曲調(diào)是在景寧調(diào)的基礎(chǔ)上變化而來這一結(jié)論成立的話，那么在詞曲的結(jié)構(gòu)對位方面，二者經(jīng)歷了從不規(guī)整對應(yīng)到規(guī)整對應(yīng)的發(fā)展過程。這種過程實際是畬歌語言逐漸向漢語習(xí)慣靠近的過程。上文提到畬語同樣也經(jīng)歷了向漢語靠近的過程，那么畬歌音樂形態(tài)的變化與語言的變化應(yīng)該是具有一定聯(lián)系的。

◎ 本篇責(zé)任編輯 錢芳

收稿日期：2018-10-22

基金項目：2015年度中央民族大學(xué)團(tuán)隊建設(shè)項目“藝術(shù)人類學(xué)理論與方法論建設(shè)”（2015MDT

D26C）。

作者簡介：歐陽茜（1990— ），女，碩士，人民音樂出版社校對中心工作人員（北京 100010）。