興于無端 忠于華年

摘 要： 《錦瑟 無端》是李皖自2011年至2015年的樂評結集，2015年由花城出版社出版，主要收錄了近年來李皖創(chuàng)作的口碑最佳、最具代表性的53篇文章。書中內容主要是關于音樂人、音樂作品和音樂背后的故事，作者多維度地揭示了當代流行音樂潮流下的真情與真相，深度挖掘音樂內容，頗具思想性和可讀性。作者從視閾、手段、關切3個方面探尋了李皖寫作的視角、方法與人文情懷。

關鍵詞： 李皖;《錦瑟 無端》;流行音樂;生命感;文化共鳴

中圖分類號： J605 ? ? ? ? 文獻標識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2019）03 - 0063 - 08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.03.010

《錦瑟 無端》 的作者李皖在筆者看來有以下3個身份。首先，他是“業(yè)余的”評論者。李皖是一位職業(yè)媒體人，他一面嚴肅地進行文化批判，堅守自己的藝術圭臬毫不妥協(xié);一面樂觀地側耳傾聽，在當今工業(yè)產品成堆的華語音響工廠間覓得精品。兩者看似無法共存，卻在一篇又一篇的樂評文字中悄然達成和解，作為“業(yè)余的”音樂評論者，他保持了評論的純度。其次，他是求真的“旁觀者”。李皖沒有參與音樂的制作，與樂手、歌手、讀者都保持著適當的距離，因為沒有人情的左右，一切感覺全由文本所出，這種樂評才會更加客觀、純粹。再次，他是時代的記錄者。他對音樂的博愛超乎想像，他接觸到大批量的國外流行音樂唱片，見證了校園民謠的興盛，趕上了中國搖滾的黃金年代，憑借著卓越的語言能力、突出的問題意識及清晰的文化自省判斷，在信息匱乏的年代勾勒出了一幅“聽覺地圖”。正是因為作者的三重身份，使得他能建立起獨立且豐富的價值觀、藝術觀，并且具有相當的先鋒性與震撼力。

書名《錦瑟 無端》取自李商隱詩句“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”?！啊\瑟‘五十弦雖為客觀實有之物，在李商隱的詩中卻全為虛用” ?，而“無端”二字雖為抽象、空洞之詞，它恰恰暗示了此詩發(fā)自一種無端翻涌的思緒，“錦瑟”在此只是一種觸發(fā)或承載情感的媒介。詩人把自己無端而生的情緒“移情”到錦瑟上，以錦瑟為觸發(fā)，千絲萬縷的思緒便連綿不斷地翩翩而至、連連涌現，便成了“一弦一柱思華年”?！跺\瑟 無端》用詞之妙，體現了作者對文化、對流行音樂敏銳的感受力，在體驗了流行音樂以爆炸般規(guī)模問世，到眼下流行音樂的大眾化普及，在經歷了一次次大范圍的、大跨度的游歷之后，他充滿激情地看著這個世界，試圖發(fā)現那些美的聲響。

一、視閾

（一）流行時代的文化共鳴

音樂是時間的藝術，各個階層、年齡段會因為特定的人、作品、事件、現象喚起我們共同的文化共鳴，這個時代與族群的文化記憶一旦被喚醒，就會引起感知追尋。在技術至上的數碼時代，李皖將目光投向了一個龐大的社會集體，將自己偶然接觸到的卻又失之交臂的歌曲通過父輩、親友的講述，加之自己對文化脈絡的觀察，去把握歌曲在那個特定時空中的含義，尋找著美的聲音。

在李皖的這部樂評文集里，我們能看到在流行音樂興發(fā)至繁盛的時期，沉浮在浪潮中的時代音樂人：鄧麗君、惠特妮·休斯頓、侯牧人、陳升、鮑勃·迪倫、羅大佑、李宗盛、崔健、水木年華、小野麗莎等。李皖在《凡人的領悟——寫在李宗盛演唱會之后》一文中提到“成長式共鳴”：“流行音樂中有一個現象，或可謂之‘成長式共鳴。一個音樂人與他的聽眾之間，形成緊密的、漫長的成長共同體：他們是同齡人，他們一同長大，一同經歷生命中的不同時段，同時也一同經歷了與這生命時段相對應的周遭世界的時代和歷史和風云?！??20世紀80年代是中國流行音樂創(chuàng)作最為動蕩也最為繁榮的10年，李宗盛便在這動蕩又欣欣向榮的音樂環(huán)境中漸漸活躍起來，他這一代的音樂人是過渡年代的過渡體，擁有著前后兩代人的特點，并同時成為兩代人的觀察者，他們的歌曲從此不再僅僅是歌曲，還是與生命畫著等號的符號，是自傳，是時代的鏡像。

李皖不止寫人、寫歌曲，還要寫故事，中國內地的流行音樂發(fā)展之路他好像全部都走過。鄧麗君的時代，是大陸音樂自由開放的時代，港臺流行音樂紛紛進入大陸，傳唱于民眾心間。在大陸流行音樂蓬勃發(fā)展的時期，一大批受到音樂熏陶的年輕人，意圖通過音樂來表達自己，這些有志青年將自己的創(chuàng)作與記憶譜寫出來，融入了民族音樂的元素，比如由陳哲作詞、蘇越作曲的《黃土高坡》，獨特的西北風聲腔使這首歌曲風靡一時，街知巷聞，引發(fā)了中國歌壇西北風格的大流行，即使現在重溫，也仍舊會勾起人們對充滿理想的80年代的美好回憶。在改革開放之后，深圳作為口岸，引來了大批國外流行歌曲進入中國，本土的音樂風格也隨著新鮮血液的匯入再次得到創(chuàng)新。李皖關注著置身其中的世界，將目光瞄準了音樂與社會運動、文化思潮、音樂現象的關聯，即使時代在變，但音樂中的成長力量從未被削弱過。

（二）流行時代的音樂拾遺

李皖以“開放”的耳朵用心聆聽，挖掘著那些質量上乘、沒有被吹捧的音樂佳作和音樂人，將那些未來得及大火的美好引介給大家。

書中《老百姓的黑月亮》一文寫的是中國搖滾樂譜系表上比崔健更早的“平民音樂家”侯牧人，他創(chuàng)作了《我愛你中國》《黑月亮》等歌曲，歌曲在樸實無華中表達了自己強烈的平民意識，但這些作品卻并未被當下的年輕聽眾所熟知?！哆b遠的別處還是三十里鋪》一文中寫非常具有挑戰(zhàn)精神和中國意境的音樂家張廣天，李皖著重介紹了張廣天的新專輯《楊柳枝》，并從專輯里的每一首歌來深入分析他別致的思想境界，如文中所言：“用一首歌唱出歷史和現實，難度不可謂不小;而且，歌曲深入淺出，體現出來的完全是歌曲的感染力，理論的雄辯全埋伏在下面。這樣的功力，非大手筆不能為?！??李皖在《音樂電影秀中的真心天后》中寫風雅傾城的黃琦雯，他對她的評價是“黃琦雯卻幾乎是單槍匹馬、單打獨斗……像一位全能音樂戰(zhàn)士?！??黃琦雯用細膩的情感詮釋著對生活的無限激情，她的聲音宛如平靜湖面上激起的陣陣漣漪，用音樂交織著心靈的旋律與深沉的情懷。這些生于流行時代的音樂，也許并沒有風靡全國或者廣為流傳，但這些對音樂充滿熱情、堅定信念的音樂人并沒有為迎合大眾娛樂潮流而改變其自身的風格，這些創(chuàng)作者仍保持著樂觀的心態(tài)。李皖為我們找到的這些音樂、音樂人就像是珍寶，在大浪淘沙之后反而呈現出了一種堅韌、冷艷的美。

（三）流星時代的恒星嘗試

李皖從來不拒絕新的事物，他專門用一章的篇幅來評論身處在流行音樂浪潮中的時代的對手。這一章節(jié)的第一篇文章就是《流星時代的恒星嘗試》，文中指出尚雯婕的專輯IN便是這個“流星時代”的勇敢嘗試。作為粉絲效應下的選秀歌手，尚雯婕并不滿足于出道時的女中音定位，努力進行著突破與嘗試。IN這張專輯對于這個時代的娛樂與精神圖景具有驚人的揭示力，表現出了尚雯婕在音樂制作逐漸格式化、趨同化的形勢下無比孤寂而又執(zhí)著的堅持，保持著她一貫大膽、驕傲的姿態(tài)在內心展開與外界非議的激烈爭辯。歌曲Where Is My Soul真實再現了人們在遭受至深打擊時靈與肉近乎分離的狀態(tài)，呈現了人們在外界的紛擾中、在巨大的塵世壓力下所做出的反抗與挑戰(zhàn)。為了能實現大眾真正的藝術自由，尚雯婕應該是抱著一種敢為天下先的心態(tài)進行再次嘗試。李皖將尚雯婕在音樂中的掙扎與奮勇的那股勁兒都描述出來了，好讓人們知道確有這么個“頑固”的人在。她是優(yōu)秀的流行歌手，她音域寬廣，有才華，有天賦，這一點是毋庸置疑的，但與此同時，在音樂工業(yè)化的環(huán)境中，她如此“反叛”地表達自己，表現音樂，這樣的豐滿理想又能持續(xù)多久？李皖在肯定了尚雯婕先鋒、大膽的音樂嘗試行為之后，也把在市場重壓下，這些先鋒嘗試將要面臨的慘淡一一剖析給大家來看，或解大眾心中所疑，或為來者提供前車之鑒。

二、手段

（一）媒介型評論與學理性解讀

將李皖的樂評稱之為“媒介型評論”有以下兩個原因。

一方面，李皖認為音樂是一個看世界的媒介，而流行音樂的發(fā)展也是世界變化的一個縮影?！皹吩u最重要的作用，是一種打開世界的手段，用樂評打開自己的感知力，世界便無窮無盡地向你涌來。” ?因為流行音樂自帶話題功能，使其天生地承擔了社會流行公共文化建設者的重要角色。另一方面，作為報業(yè)人的李皖，他的音樂評論具有一種媒體對音樂的即時關注，兼具新聞與音樂評論的“嫁接”形態(tài)。但區(qū)別于娛媒，他的本心并不是擴大媒體的發(fā)行量，他的文論既能滿足普通的樂迷及音樂愛好者的賞聽興趣和獵奇心理，成為大眾日常的音樂聽賞“指南”，如“好聲音”“好青年”兩章中為讀者推薦了擁有靈魂嗓音與動人歌聲的歌者和不忘初心、堅持本真的音樂人;也能對流行音樂類的創(chuàng)作、演出以及即時性較強的音樂現象進行評論與描繪，如《簫瑟和，人語響，潸何吊》一文中寫竇唯三代人共同創(chuàng)作的《潸何吊》和文章《凡人的領悟——寫在李宗盛演唱會之后》等;還能站在文化、美學或史學的高度，拋開音樂的特殊性，對其做“藝術性”地抒發(fā)，如“詩言志 歌詠言”一章中有4篇文章在評論搖滾樂隊和民謠歌手在處理歌、詞、詩三者之間的關系，并指出他們純粹的初心和與時代脫軌的部分。

“不同于創(chuàng)作和表演環(huán)節(jié)的是，評論是將流于時間的音響，或存于文本的樂譜以及與此相關聯的諸多因素，結合樂評家的理性思考、主觀評判并以文字表述而得以實現的音樂實踐活動?！??因此，樂評人不僅需要通曉音樂的理論常識，同時還須有扎實的寫作功底和敏銳的洞察力?！跺\瑟 無端》中的53篇樂評包括歌詞評論、作品分析、音樂評論分析、配器分析、專輯評論以及音樂現象的概括等。在《歌衫魅影——電影音樂雜談》一文中，他寫道：“黃沾給電影《笑傲江湖》寫曲，寫了六稿，徐克導演都不滿意。黃沾沒招，正好翻到古書里有句‘大樂必易，一下找到了思路——要好就得簡單，最簡單的人人都知道的就是do、re、mi、fa、sol、la、si，而中國音樂的特點是五聲，是宮、商、角、徵、羽（很多人理解為do、re、mi、sol、la）……”。 在《再談左小祖咒的跑調》一文中，他寫道：“世界上除了十二音體系，還有大量別的樂音體系……印度人把一個八度等分為二十二個音……印度尼西亞安格隆音樂則有兩列音階，各有五個音……”。 很多人在一開始將李皖的樂評歸為文化樂評，但是多讀一些他的文章就會發(fā)現，他是用各種通俗、直觀甚至白話的方式將音樂本體分析給我們看，純粹的作為一個資深聽眾的解讀，再運用破解音樂本身的隱喻、表意等手法，對同時代的文化現象進行觀照，將音樂與時代相結合，把音樂背后的故事呈現給大眾，在未脫離大眾的關注的同時，也具有明顯的學理特征。

（二）共性與特性的挖掘

音樂評論的文眼在于“評”，評的核心在于與同類藝術作品的比對中把握共性和個性特征，而后給出中肯客觀的價值判斷?；蛟S得益于無窮盡式的聽覺曲庫，或許得益于百科全書般的知識積累與生命體悟，又或許受惠于超群的理解力與感知力，李皖敏銳、果決，而且自信，他擅長發(fā)掘龐雜音樂素材中的共性內容。在精準提煉音樂風格、社會現象共性之后，李皖以此為標尺，得出音樂家、作品、社會現象的個性特征。他寫到精雕細琢過的女聲聲音往往都過于精美，最終這樣的技巧會成為禁錮自我的牢籠。他還寫到小眾音樂作品多少都有些光怪陸離，民謠則是呈現出一種文藝知識分子的氣質與傾向，想要連接著土地連接著民族。他將搖滾樂比作“時代脈搏最強音”，贊揚其歌詞寫作的詩歌性、形式的完滿性。在他眼中，每種音樂風格均具備獨一無二的風格特征，而具體歌手的具體音樂作品，又于錯綜復雜的風格網中尋得精準的定位。依據這種坐標系，便能夠輕易比對出不同年代、不同地域音樂人、音樂作品的共性與個性。

由此我們可以看到李皖對個性、共性的提煉能力，他精準的判斷能力以及敢于下斷語的魄力均為大多學者所欠缺，即使有時候表達是不準確的，但留下的思想、見解依然具有生命力。

（三）音樂文本的隱喻解讀

在《搖滾羅大佑》一文中，李皖對《愛的箴言》的歌詞做了解讀。“我將春天付給了你/將冬天留給我自己/我將你的背影留給我自己/卻將自己給了你”，李皖盛贊“完美的隱喻，太完美的隱喻?！??演唱會的現場，在三面看臺的環(huán)抱下，羅大佑站在那個中心圓點之中，一柱追光，一襲白衫，像是擁抱觀眾，將自己的音樂完全奉獻給眾人，像是獻出禮物，將自己的音樂完全奉獻給時代。在文章《那塊紅布》中，李皖對崔健《一塊紅布》中使用的核心意象——“一塊紅布”，用長達5頁的篇幅進行了一個解讀?！耙粔K紅布”到底指的是什么？是指共產主義理想嗎？或就是鮮艷的紅旗？你若是認準了它的所指，那么歌曲的形象便來得更加強烈，而歌曲的內涵便有了邊界，或者你理解到那里，這首歌的意義便到哪里。在深切困難的危局中，不做任何的猜想和假說，每個人都可以去感受，這首歌所帶來的強大感染力和悲劇性正是這首歌能夠隨時代發(fā)展歷久彌新的源泉。

音樂人運用象征、比喻等手段將視覺形象轉化為聽覺音響，樂評人則運用“通感”再把聽覺印象轉化到視覺形象中去，而在現實生活中，各種音響所積累的經驗是正確理解這類音響元素的前提。李皖對于歌曲、歌詞、音樂人、歌手的音樂解讀使得這些滄海遺珠經歷數年愈加光亮。李皖透過現象看本質，通過意象解讀文本，追趕著光陰，使所評論的對象以一種新的姿態(tài)浮現在世人眼前。

（四）文字表達的生命感

在擔任華語音樂傳媒大獎評委時，李皖的頒獎辭里幾次出現了“生命感”一詞 ?，大量作品之所以流傳不久正是因為缺少生命感，這應是一個藝術家基于自己的生命處境做出的藝術，是有痛覺的，是人的生命的表達。他用自省的方式，嚴肅認真地面對聲音藝術本質，不受外界干擾，發(fā)出更純粹的聲音，用他的話說，也就是觸及“生命的本相”。

在他這里，音樂人在藝術上疾步倒退會被犀利指出，高曉松便是其一;某些人不幸，無論未來如何改變都難以突破改寫，比如那英。相比一些文化名流、新晉網絡紅人脫離具體作品、脫離藝術語境憑空批判社會音樂現象的做法，這種冷峻的客位審視使其樂評具有相當的專業(yè)性與可信度，同樣也是其創(chuàng)造力源源不斷迸發(fā)的保障。辛辣言辭只是他樂評主觀性的淺層表現，究其本源，應是文辭間特立獨行的氣質和不愿趨同于大流的生命感。

在“時代的對手”一章《沒照好》一文中，李皖評論了音樂怪才左小祖咒，他寫道：“崔健是把自己當英雄;而左小祖咒，則當自己是無賴。他以無賴的方式，與時代pia pia pia照合影?！段覀冃枰獋€歌手》，無賴的形象再次出現，無比鮮明?！畮啄陙?，左小祖咒慣會用丑惡的方式，優(yōu)美的抒情。但是一旦失控，這丑惡就是真丑惡。藝術是有個界限的，越了界就掉下去?！??他的文章像一顆包著精致糖衣的苦澀糖果，文字曉暢好讀，將動詞和擬聲詞運用得恰到好處，若讀者不曾理解深層內涵，往往覺得其樂評就事論事、直白易懂，又活潑有趣，單看文字有時都能讓人覺得酣暢淋漓。但內里如同冰山下的世界，艱深晦澀，旨在言說超越具體音樂作品的藝術、社會問題。李皖的大多數樂評皆呈現出這種特征：他一面關注音樂形式，一面留意音樂社會現象，文字輕盈卻又不會與厚實的底氣相沖突，讓讀者獲得一種生命感。這是文字的溫暖和文化的底蘊帶給人的篤定，它打通了音樂和文字兩者的聯系。從這里，讀者開始聆聽到音樂背后的東西。

三、關切

（一）真相

“這作者、作品是什么，真相是什么？”相較大部分專家學者寫作的評論隨筆，李皖樂評的行文角度顯得靈活多元，這得益于他游走于主位、客位之間，既張揚個性，又嚴苛公正、言之有物，字里行間閃爍著新聞人、美學家、詩人等多重身份的多維觀照與真知灼見。他確信藝術之美應有客觀刻度，藝術評論應有門檻。2003年，一首首網絡神曲在大街小巷播放，占據著人們的耳朵，放眼各大媒體平臺，網絡水軍與粉絲經濟大行其道。彼時，李皖剛剛歸國，這樣的艱難境況使得李皖不得不重申藝術創(chuàng)作中的真善美，以作品的客觀標尺作為價值評判的至上依據。

真正的雅俗、價值的高下是由音樂顯現的人格與精神來判定，不同的眼光看世界有不同的真的標準，有不同的美的理解。在本著同一把主流大尺的前提下，李皖并沒有對作品或人的好壞做強制性的判定，不同類型風格的評論對象也不會用同一種價值標桿去衡量它。尚雯婕的價值體現在她的反叛與張狂（《流星時代的恒星嘗試》），鄧麗君的優(yōu)雅體現在時代裹挾下的溫潤啟蒙（《為什么紀念鄧麗君》），左小祖咒的抒情體現在他以無賴并約束的方式自立為王（《沒照好》）。價值判斷是人類對真理永恒的渴望、對美的永恒的追求。因此，音樂評論的標準永遠都是真善美，樂評的價值在于最基本的對真相的認識，即樂評人希望能夠寫清楚的東西，同時挖掘作品本身對真相的一種寄望。

（二）命運

“通過對這作者、作品的批評，打量世界，思索我們來到這里的命運?！??從歌手曾軼可延展至毫無判斷力的觀眾，從渾水摸魚的娛樂搞手說到音樂工業(yè)中的投機商人，他笑罵粉絲團打著實現“多元化”的名義否定藝術的標準和藝術的原則，笑他們自以為實現了自由、平等、包容并推動了時代的進步。李皖的文字包裹著烈焰般的熱度，卻擁有冷峻、客觀的內核。這位大眾眼中的文化樂評人，小心翼翼地用審慎的文字試圖匡扶藝術真理，不失為信息大潮中的一股清流。在《簫瑟和，人語響，潸何吊》一文中，他冷靜客觀地分析了竇紹儒、竇唯、竇靖童祖孫三代共同完成的新作《潸何吊》，評價了三人的藝術表現，語言中肯又溫暖，畢竟這部音樂作品更強調意境。李皖給出了對于《潸何吊》名字的多種解讀，但并未妄下定論，竇唯的音樂生涯本就如此歌一樣層次豐厚，意趣盎然，音樂反而不為了表演而為了歡聚，所謂真的音樂自然流淌在竇唯的音樂美學里。在李皖看來，藝術家完成的最終的、最偉大的作品也是他人格的體現。在偉大的音樂作品中，音樂人的人格與藝格達成了統(tǒng)一，實現了永恒;同樣，評論家的人格也與他的文章達成了統(tǒng)一。

（三）美感

“想把這世上最美好的，指給一時還不知道的人”。 李皖的人文關懷涉及到各個角落，他用最敏感的耳朵傾聽著音樂，懷抱這種對生命的關懷，從音樂中尋找生命的價值和秘密?！皩す艈柦瘛币徽轮袑γ褡逡魳返氖①澓蛯γ褡迕\的垂問（《排灣調與林班歌》《跌落在薩滿的日落黃昏》）;“好聲音”一章為一些被誤讀的音樂人正名，告訴我們好的聲音何處尋，好的青年在哪里。李皖從音樂中剝離出真相與美，他比其他樂評家更加頑固也更聰明地堅守著個性化的審美立場，以藝術真理丈量一切音樂作品，將美好的東西送到你的面前。

對于音樂的選擇，李皖坦言就只有一個標準：能夠打動我。這就是樂評人的普遍愿望，能夠把最美好的東西與別人分享，希望把自己看到的東西讓別人也看得到。這不只樂評人是寫作樂評的目的和追求，更是寫作的動力。

結 語

李皖的樂評對于樂評界有著啟發(fā)意義，他的出現彌合了音樂評論領域的不平衡狀態(tài)?？v向上，流行音樂在中國剛剛發(fā)軔之時，少有人能對此新音樂提出真知灼見，而現在媒介的發(fā)展、時代的升級又讓我們進入到了一個流行音樂的新時代，李皖的樂評正是有著承前啟后的功能，拾遺滄海，遠瞻未來。橫向上，他填補了簡單的欣賞行為與嚴肅音樂的學究式八股文之間的鴻溝，讓一些還未進入音樂殿堂的愛樂人有了可以立腳駐足的一隅陣地。

阿多諾在《論流行音樂》中比較悲觀地論述了流行音樂與大眾審美自由之間的關系，筆者想要樂觀地對李皖的《錦瑟 無端》進行一個反向思考。在當今社會，所有的工業(yè)化大規(guī)模生產定會歸結為標準化，流行音樂的制作高度集中于經濟運作當中，雖然保持著在其社會性制作方法中的個性，但不可避免的是，當某一首流行歌曲獲得巨大成功，便會出現上百首模仿的歌曲，比如繼宋冬野、趙雷之后的種種民謠作品。那么我們對于流行音樂的品評就成了流行音樂生產和消費之間的一種預先設定的協(xié)調，因為民謠早在20世紀80年代就出現在了中國大陸，它們確實滿足著我們的審美文化需求，但又將我們的需求綁定到自己盈利的過程之中。狹義上講，李皖是音樂界的圈外人，廣義上講，李皖卻也是音樂界的圈內人，是優(yōu)秀音樂的搬運工，但他卻沒有從宏觀上把握流行音樂在國內以此趨勢軌跡發(fā)展的緣起或結構。他分析了歌、詞、曲與時代故事的關聯，但再沒有更進一步地剖析流行音樂在文化工業(yè)的背景下所衍生出的結構特點。尚雯婕的IN，左小祖咒的《廟會之旅Ⅱ》（《再談左小祖咒的跑調》），崔健的《一塊紅布》（《那塊紅布》），竇唯的《潸何吊》（《簫瑟和，人語響，潸何吊》），這些力圖征服眾人的恒星嘗試往往以失敗告終，原因為何？信息太多、太快、太紛雜。那么值得我們深究的是為什么信息紛雜就會讓這些恒星嘗試以失敗告終呢？如今，音樂成了一種大型的社會黏合劑，人們在潛移默化中能聽到很多音樂，卻未見得會享受它所帶來的美感，任憑《潸何吊》再美，過了兩年，仍然會有新曲以同樣的音樂結構來操盤這個音樂市場。大眾由于藝術作品物質化的潛入，消費者本身就成了被操控的目標，他們被相同結構的流行音樂所包圍、所固化，而這一過程最終所帶來的結果就決定了流行音樂的生產難以進步。在從音樂中追溯時代的情緣之外，更值得思考的是，大眾如何做到不被流星時代所吞沒，而是能夠擁有審美自由與它同行。作為一位獨立的、旁觀者清的樂評人，希望李皖帶領聽者在工業(yè)音樂的裹挾中去找尋一隅自由呼吸、不受限制的余地。

注：本文系2018年第八屆“人音社杯”書評比賽碩士研究生組二等獎論文，指導教師四川音樂學院傳媒學院包德述教授。

◎ 本篇責任編輯 張放

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[7]張文昭.李皖的流行音樂批評方法與美學理論探微[D].上海：上海音樂學院，2017.

收稿日期：2019-03-02

作者簡介：紀佳旭（1993—），

女，四川音樂學院傳媒學院2016級碩士研究生（四川成都610021）。