藝術批評的“同時代性”——批評家作為文藝高峰的測峰者

唐宏峰

偉大的藝術家及其作品，是“人類群星閃耀”圖景中的瑰寶，構成了各民族國家文藝歷史發(fā)展上的一座座高峰。但高峰杰作的生成并非只依靠藝術家個體的天才與努力，而是牽系于一個復雜的要素系統(tǒng)。在這個生成系統(tǒng)中，藝術批評家及其批評實踐活動具有重要意義。批評家作為“測峰者”，褒優(yōu)貶劣、激濁揚清，發(fā)揮著辨識和測定高峰價值等積極作用。

一、批評作為“同時代性”的話語活動

批評(criticism)，本義是辯論、分析、評判、論定之意。藝術批評就是對藝術家、藝術作品、現(xiàn)象、問題等對象進行鑒別、分析、評論、評價的一種話語活動。通常人們把藝術批評與藝術理論和藝術史看作是藝術學或藝術研究的三個主要分支。無論是理論、批評還是史學，都是人類學術和精神思想活動中的重要內容，但批評與藝術理論和藝術史的不同在于，它與創(chuàng)作的關系更近，它直接面對同時代的具體的創(chuàng)作現(xiàn)場，直接面對作品、文本、現(xiàn)象與藝術家發(fā)言。因此，藝術批評直接就是藝術活動中的一種，它具有“同時代性”(contemporality)的本質。

藝術生產、藝術傳播、藝術接受與藝術批評一起構成了完整的藝術活動生態(tài)，尤在當下更是如此。藝術批評直接就是活躍而不斷變動的藝術活動系統(tǒng)中的一部分，而理論和藝術史研究則不是。一件藝術作品誕生后(甚至在誕生的過程中)，總是伴隨著大量的話語行為，包括專業(yè)批評家撰寫各種文章分析其內容與形式、判斷其藝術價值，也包括普通接受者通過各種媒介表達感受、印象、理解與好惡。作品及圍繞它的各種話語共同構成了一個完整的藝術活動，當一件作品還在不斷引發(fā)討論、各種批評話語還在不斷產生的時候，我們就會覺得它一直在現(xiàn)場，保持一種新作品的身份；而若作品周圍的話語很快消散，它的生命好像就很短暫一樣。特定的批評話語營造了作品的整體氛圍，構成了作品整體存在的一部分。

這是藝術批評不同于藝術理論與藝術史研究的本質，即一種同時代性。它直接面對繽紛而駁雜的現(xiàn)場，直接進入同時代歷史的狀況之中。因此它與作品、藝術家和接受者同在盲目的共時時間中，憑著批評者的眼光與勇氣，在沒有時間距離、歷史沉淀和后見之明的條件下，與其對象共生死。因此，批評家要有高超的美學修養(yǎng)、敏銳的藝術感受力和深厚的歷史判斷能力等。因此，我們看到，慧眼識珠的批評家挖掘被埋沒的藝術家，培育有才華的新人，為新的藝術潮流搖旗吶喊，批判虛假的、矯飾的、逐利的創(chuàng)作態(tài)度，有力推動著一個時代藝術的整體發(fā)展。雖然，即使最偉大的批評家也難免看走眼和漏遺珠，比如“波德萊爾因為錯過了馬奈而留下遺憾，羅斯金因為抨擊惠斯勒而飽受詬病，格林伯格因為排斥波普藝術而晚節(jié)不保，弗雷德因為否定極簡主義而成為后人笑談”。[注]彭鋒：《藝術批評的學院前景》 ，《美術觀察》2018年第4期。但是，這種與時代的深度糾纏、進入歷史的代價，恰恰是藝術批評的意義與魅力。批評與創(chuàng)作共同構成了我們時代藝術狀況的現(xiàn)場，批評要為這個時代的藝術狀況負責，批評與創(chuàng)作共同承擔著滿足時代對藝術所寄予的全部希望的責任。對于特定時代藝術水準的高超或平庸，批評是有責任的，在這個意義上，批評創(chuàng)造著藝術。

批評的本質是理解同時代事物，成為當代人。批評家要建立起自己與同時代的關系。成為當代人在此意味著在斷裂與批判中成就自己的同時代性。按照阿甘本的見解，真正同時代的人，真正屬于其時代的人，是那些既不完美地與時代契合，也不調整自己以適應時代要求的人。正是通過這種斷裂與反思，他們才比其他人更有能力去感知和把握他們自己的時代。在各方面都緊系于時代的人恰恰無法看見時代；他們不能把自己的凝視緊緊保持在時代之上。[注][意]阿甘本：《何為同時代》,王立秋譯，豆瓣網：https://www.douban.com/note/61770809/于是，批評家是一個時代的藝術的最好的同路人，也是這個時代本身最好的同路人，通過反思、批判和辯證轉換，批評家參與藝術創(chuàng)造，更參與時代和社會的塑形。

藝術家為時代賦形，批評者也在通過寫作為時代賦形。所以有學者曾這樣評價巴贊:“巴贊與其他迷影人的不同之處在于，他有一種深深埋藏在個人激情背后的‘使命感’，我們可以把這種‘使命感’看作戰(zhàn)后所有為電影而工作的迷影人的代表性氣質，巴贊帶著扎實的理論儲備和非凡的美學修養(yǎng)，擁抱求知若渴的大眾，他支持民間放映，積極結交影評人和知識分子，用最平實的語言撰寫最深入的文章。”[注]李洋：《安德烈·巴贊的遺產》，《作家雜志》 2007年第5期。這種 “使命感”應該在所有藝術批評家身上存在，用自己對藝術的熱愛、知識和理解來影響創(chuàng)作、教育公眾、乃至認識自我和進行時代的塑造。

二、批評與創(chuàng)作的“蜜月”

好的藝術批評對創(chuàng)作具有重要意義，這是被藝術史與藝術批評史不斷證明了的。藝術批評與創(chuàng)作共度蜜月的時候，常常是藝術蓬勃、新風輩出的時代，比如19世紀下半葉法國批評家對同時代藝術的批評，20世紀格林伯格與抽象表現(xiàn)主義合二為一，而在中國則如20世紀80年代批評引領藝術潮流的時候。

批評文體的成熟發(fā)生于19世紀的法國。那時巴黎經常舉行各種沙龍和展覽會，一種關于展覽會的報道文體在18世紀已經得到了發(fā)展，對此，狄德羅居功甚偉。到19世紀，包括司湯達、戈蒂埃、波德萊爾、龔古爾兄弟和左拉等在內的最好的作家都會參與到對展覽畫作的討論與評價中來。這些寫作盡管存在著新聞報道的即興快速的特點，但其最大的優(yōu)點就是與現(xiàn)時出現(xiàn)的藝術聯(lián)系在一起，批評家們找到了有關現(xiàn)時藝術的意識。[注][法]文杜里：《藝術批評史》，邵宏譯，北京：商務印書館, 2017年版，第238頁。在我看來，波德萊爾是所有批評家中最優(yōu)秀的代表，他的那些即時的批評文字表現(xiàn)出卓越的藝術感覺，更表現(xiàn)出對自身感覺預示未來的堅定自信。正是在與同時代藝術的直面中，波德萊爾形成了一種現(xiàn)代性的美學。

《圣女瑪大肋納在荒野中》這是在很窄的背景中一個跌倒的女人的頭。右上方，一角天空或山石，某種藍色的東西；瑪大肋納眼睛閉著，嘴是軟綿綿的，沒有生氣，頭發(fā)散亂。一睹之下，無人不會想象出藝術家在這個簡簡單單的頭上放進了怎樣的內在、神秘、浪漫的詩意。像德拉克洛瓦先生的許多畫一樣，這個頭也幾乎全部是用暈線畫的；色調遠不是明亮或強烈的，而是很柔和、很有節(jié)制的；畫面幾乎是灰色的，然而有一種完美的和諧。這幅畫向我們證實了一個早被猜測到的真理，這在另一幅畫里更加明顯，我們一會兒再談：就是德拉克洛瓦先生比以往任何時候都強，而是在一天天不斷再生的前進道路上。[注][法]波德萊爾：《一八四五年的沙龍》，郭宏安譯，上海：上海譯文出版社, 2012年版，第5頁。

布朗熱。拿來了《神圣家族》，拙劣；《維吉爾的牧童》,平庸；《浴女》，略勝于杜瓦爾—勒卡繆和莫蘭的東西，《男子肖像》倒是色彩很好。這是舊浪漫主義的最后的廢墟—來到一個人們普遍認為有靈感舊足夠了、靈感取代一切的時代，就是這種東西——這是馬澤帕的狂奔亂竄引向的深淵。是維克多雨果害了布朗熱先生——在害了那么多別的人之后——是詩人讓畫家跌進了深溝。不過，布朗熱先生畫得還不錯(看看他的肖像畫吧)；可是他在什么鬼地方拿到了歷史畫和有靈感的畫家的證書？難道是在他的顯赫朋友的序言和頌歌里嗎？[注][法]波德萊爾：《一八四五年的沙龍》，郭宏安譯，上海：上海譯文出版社, 2012年版，第23-24頁。

這是波德萊爾關于德拉克洛瓦和布朗熱畫作的文章。這些文字散發(fā)著批評家的熱情與氣魄，波德萊爾高度自信、真理在握，贊美美的，鞭笞丑的，憑借非凡的美學修養(yǎng)和極敏銳的藝術感受力，為新的現(xiàn)代藝術搖旗吶喊。

正是在這種對現(xiàn)時藝術的介入中，波德萊爾發(fā)展出現(xiàn)代性美學，結束了兩百余年思想界的古今之爭。在《現(xiàn)代生活的畫家》一書中，波德萊爾提出，“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變?！盵注][法]波德萊爾：《現(xiàn)代生活的畫家》，郭宏安譯，杭州：浙江文藝出版社, 2007年版，第32頁。波德萊爾表現(xiàn)出一種對“現(xiàn)時”的自覺意識，將現(xiàn)代性理解為是趨于某種當下性的趨勢，是其認同于一種感官現(xiàn)時的企圖。這是一種對時間的不連續(xù)的意識：一種與傳統(tǒng)的斷裂，一種全新的感覺，一種面對正在飛逝的時刻的眩暈的感覺。波德萊爾取笑同時代的畫家，那些人認為19世紀的服裝極度丑陋，只描繪古代的袍褂。而波德萊爾則認為繪畫的現(xiàn)代性不在于把黑色的衣服畫出來，現(xiàn)代畫家是這種人，他能夠表明黑色的外套是“我們時代必要的服裝”，“真正的畫家，他能使我們通過色彩和構圖發(fā)現(xiàn)并且明白我們打著領帶、穿著漆皮靴子時的樣子是多么偉大，多么富有詩意?！盵注][法]波德萊爾：《論現(xiàn)代生活的英雄》，郭宏安譯，上海：上海譯文出版社, 2012年版，第223-224頁。于是，波德萊爾將美學“從一種由來已久的永恒性美學轉變到一種瞬時性和內在性美學，前者是基于對不變的、超驗的美的理想的信念，后者的核心價值觀念是變化和新奇?！辈⑶?，波德萊爾的態(tài)度使得系統(tǒng)地比較現(xiàn)代人和古代人成為不可能。因為從過去幸存的東西就是諸多連續(xù)的現(xiàn)代性的表現(xiàn)，他們中每一個都是獨特的，并因此有其特有的藝術表現(xiàn)形式。[注][美]卡林內斯庫：《現(xiàn)代性的五幅面孔》，顧愛彬、李瑞華譯 ，北京：商務印書館, 2002年版，第55-57頁。

?？轮赋觯ǖ氯R爾把現(xiàn)代性定義為“過渡、短暫和偶然”，但是成為現(xiàn)代人并不在于認識和接受這個無休止的運動，而是在于針對這一運動所采取的“態(tài)度”；存在某種永恒的東西，它既不是在現(xiàn)在時刻之外，也不是在現(xiàn)在之后，而是在現(xiàn)在之中。正是在對這永恒之物的重新捕捉之中，體現(xiàn)出審慎從容、不易屈服的態(tài)度?，F(xiàn)代性是這樣一種態(tài)度，它促成人們把握現(xiàn)時中“英雄”的一面?，F(xiàn)代性并不是對于短暫飛逝的現(xiàn)在的敏感，而是將現(xiàn)在“英雄化”的意志。于是，?？掳熏F(xiàn)代性想象為一種態(tài)度而不是一個歷史時期，這種態(tài)度是與現(xiàn)時性發(fā)生關聯(lián)的模式，一種自愿選擇，一種思想、感覺乃至行動的方式。[注][法]福柯：《什么是啟蒙》，汪暉、陳燕谷編，《文化與公共性》，北京： 三聯(lián)書店, 2005年版，第430頁。

在波德萊爾那里，現(xiàn)代性不再是一種給定的狀況，變得現(xiàn)代是一種選擇，“把現(xiàn)在想象成與其自身不同的東西，但不是摧毀現(xiàn)在，而是通過把握現(xiàn)在自身的狀態(tài)，來改變現(xiàn)在”[注][法]波德萊爾：《一八四五年的沙龍》，郭宏安譯，上海：上海譯文出版社, 2012年版，第430頁。，正如他所做的那樣——“必須把他們放在一個斜坡上，推他們一把”[注][法]波德萊爾：《一八四五年的沙龍》，郭宏安譯，上海：上海譯文出版社, 2012年版，第14頁。。因此，批評是一種冒險，批評與新的藝術共生，這是批評對創(chuàng)作的意義。正如在中國當代美術的進展歷程中，栗憲庭、高明潞、《江蘇畫刊》《美術》等批評家和批評陣地，與各種新藝術家、新潮展覽、先鋒藝術運動密切相關，是因批評家與藝術家的合力生產了當代中國藝術。比如20世紀80年代先后任《美術》《中國美術報》編輯的栗憲庭，以高度的敏感把握當代藝術的新變化，推出“傷痕美術”“鄉(xiāng)土美術”“上海十二人畫展”“星星美展”等展覽，組織“現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義”“藝術中的自我表現(xiàn)”“藝術中的抽象” 等理論的討論，并對當代中國藝術做了比較系統(tǒng)的研究，推出了“政治波普”“玩世現(xiàn)實主義”“艷俗藝術”等藝術流派。而《江蘇畫刊》則作為最重要的批評陣地，與中國美術當代運動緊密相連。從“八五”至90年代初期，《江蘇畫刊》一方面大力介紹國外新藝術，一方面聚焦于國內的新藝術發(fā)展，大力推介的先鋒藝術家包括：谷文達、徐冰、吳山專、耿建翌、丁方、倪海峰、張培力、張曉剛、王廣義、周春芽、葉永青、毛旭輝、劉小東、方力鈞、劉煒、李山、孫良、喻紅、曾梵志等等，幾乎所有在“八五新潮”前后有過活動的藝術家，都在《江蘇畫刊》上被推薦。其還對中國傳統(tǒng)繪畫在新時期的發(fā)展予以很大關注，如“新文人畫”、在“八五新潮”中以傳統(tǒng)方式介入的“新水墨”等。而當代藝術批評建設是《江蘇畫刊》另一個重要的工作，一大批批評家如彭德、皮道堅、栗憲庭、高名潞、李小山、王林、呂澎、魯虹、王南溟等等，在該雜志上發(fā)表文章，對當代藝術進行命名、討論、爭鳴，這些批評文字已經成為當代中國美術運動的內在成分。[注]《記<江蘇畫刊>》， http://art.ifeng.com/2015/0820/2482050.shtml

在第一屆“星星美展”《前言》中有這樣的話：“我們用自己的眼睛認識世界，用自己的畫筆和雕刀參與了世界?！瓪q月向我們迎來，沒有什么神奇的預示指導我們的行動，這正是生活對我們提出的挑戰(zhàn)。我們不能把時間從這里割斷，過去的陰影和未來的光明交疊在一起，構成我們今天多重的生活狀況?！盵注]《“星星美展”前言》，轉引自呂澎，《星星美展》， http://art.ifeng.com/2015/0805/2459188.shtml這種參與世界、介入歷史的感受，由創(chuàng)作與批評共享。1986年，批評家張薔說，“事實上，不管你意識到了沒有，也不論你承認不承認，美術正處在從中國傳統(tǒng)的藝術模式向現(xiàn)代藝術演進的前現(xiàn)代藝術期。一切對推動現(xiàn)代藝術到來而奮力的美術創(chuàng)作家和理論家，從每個人的角度看，他們都是極平凡的鋪路石，藝術發(fā)展接力棒中的一棒。”[注]張薔：《現(xiàn)代藝術在中國》，孔令偉、呂澎編，《中國現(xiàn)當代美術史文獻》，北京： 中國青年出版社, 2013版，第845頁。創(chuàng)作家與理論家(這里的理論家實際主要指批評家)共同開創(chuàng)著新的藝術道路，批評的價值與意義莫過于此。

三、藝術批評對接受的意義

在直面創(chuàng)作的同時，批評也直接連接著藝術作品的受眾，構成了藝術家與其受眾之間的橋梁。批評家通過對作品的分析和評價，幫助接受者選擇、欣賞和理解作品，傳遞良好的藝術觀念和美學判斷。優(yōu)秀的批評家?guī)椭嘤龘碛辛己盟囆g品位的受眾，進而影響高峰藝術作品的創(chuàng)造、傳播與接受。

批評家會幫助觀眾更好地理解藝術，尤其是對形式困難、意涵艱深的現(xiàn)當代藝術來說。巫鴻曾在當代藝術家隋建國《運動的張力》的展覽手冊中，為觀眾點明作品的含義：“作為這個展覽的主要概念，‘運動’在這里具有多種含義，既是實體的也是聲音的，既是主體的也是客體的，既是雕塑的也是建筑的。這種多重意義的交匯使我們重新思考作品、空間與觀者的關系；這個展覽的實驗性也就在于其提供這種交匯和反思的一個契機。從社會學的角度看，《運動的張力》有若一個巨大工地的壓縮和抽象，凝聚了緊張建設的力度、嘈雜和危險，因此也可以被看作是飛速發(fā)展和變化中的當代中國的一個寓言?！盵注]引自中國藝術研究院編輯出版的《中國當代藝術院》(非公開出版)。批評家將裝置作品的主題“運動”的多層表現(xiàn)提煉出來，并點明作品的深層寓意，有效幫助展覽觀眾把握作品。批評家不是作品顯在表層意義的復述者，而是“作品深層含義、隱秘意義的揭示者，是尚未定型的晦暗不明的現(xiàn)象與潮流的命名者。正是在人們理解在藝術的過程中發(fā)生困頓之處，批評才顯現(xiàn)自身。批評家是幫助受眾在歷史洪流和紛繁現(xiàn)象的迷霧中撥云見日之人。”[注]常培杰.：《作為批評的文選——評〈20世紀西方藝術批評文選〉》，《美術研究》2018年第4期。

批評家為接受者做判斷。一件作品好還是不好，值得看還是不值得看？批評者以自己的口味和觀念幫助接受者選擇。批評者要有能力真正認識到一個時代的好的藝術是什么，壞的藝術是什么，還有偽裝成好的藝術而實質是更危險的壞的藝術又是什么。這是一個艱苦的體驗過程，也是艱苦的辯證過程，因此批評家需要鋒芒與戰(zhàn)斗精神。有劇評人曾說過，自己的任務是“讓爛戲不好過，讓好戲不寂寞”。面對不好的東西、面對平庸與低俗卻不發(fā)言，就是泯滅了批評的倫理責任。這份責任未必是針對具體的藝術家的，批評指導創(chuàng)作通常不會這樣直接，尖銳的批判所帶來的真正效果是，揭露贊美的虛假性，擦亮接受者的眼睛，讓平庸與低劣面對應有的接受冷漠。如果一個糟糕的作品竟然獲得眾多贊譽和市場回報，那些贊譽本身是有害的，會讓藝術空間失去公正，好壞差別泯滅，真正的高峰作品無法得到應有的回報，給優(yōu)秀作品的境遇增加困難。張定浩曾批評“虛假的贊美”：“因為《第七天》中描述了飄舞的雪花，有人就詩意地聯(lián)想到喬伊斯的《死者》；因為《第七天》有對權力腐敗的表達，有人就敏感地攀附起奧威爾的《動物莊園》。這些人應該好好再去讀讀喬伊斯和奧威爾，去看看對現(xiàn)實生活的愛和恨是如何在那些杰出小說家筆下誠實地糾纏在一起，去聽聽那些自由靈魂的生動對話，去感受那真正的悲憫，還有滿懷敬畏的同情?！盵注]張定浩：《職業(yè)的和業(yè)余的小說家》，濟南：山東文藝出版社, 2017年版，第202頁。對批評的批評，戳破虛假，讓真知灼見顯露出來，真正偉大的作品才能作為高峰存在。

這是批評的斗爭性?！耙粋€批評家，無論他的語氣多么狂傲，都不會真的企圖規(guī)定關于藝術的永恒真理；他總是能言善辯，與同時代人所持的典型誤解、愚見和軟弱作斗爭。”[注]張定浩：《職業(yè)的和業(yè)余的小說家》，濟南：山東文藝出版社, 2017年版，第293頁。這是奧登對批評的認識。應當從斗爭而非真理的角度去理解批評的作用。正如張定浩所說:“批評最終的斗爭，可以說是一種勘破黑暗的斗爭。我還記得年輕時候所沉迷的那些單機版即時戰(zhàn)略游戲，在那些游戲界面上，最初往往只有一個農夫，抑或一個小兵，圍繞這個孤獨孱弱者的是一片黑暗，然后他慢慢地向周邊探索，走到哪里，周圍就亮起來一點，他發(fā)現(xiàn)礦藏，鍛造武器，建立家園，周圍的黑暗隨著他的征程一點點消失，河流、山川、天空和海洋，逐次顯現(xiàn)，他慢慢感知世界的全貌。倘若論及批評在這個時代所起的作用，這是我目前能夠想到的，最激動人心的比附?！盵注]張定浩：《職業(yè)的和業(yè)余的小說家》，濟南：山東文藝出版社, 2017年版，第293-294頁。這樣的比喻令人動容，批評為藝術及其接受者劃破黑暗，在作品與作品之間、作品與作品的歷史之間建立起聯(lián)系，構建譜系，讓人逐漸接近對藝術整全的認識。批評為同時代的大眾敞亮藝術的世界，辨別真假、美丑、善惡，批評是為了光明的戰(zhàn)斗。

四、批評家作為測峰者

當代中國文藝高峰建設任重道遠，而文藝是一個復雜、精細、因素眾多的活動系統(tǒng)，在藝術家的創(chuàng)作之外，傳播、接受、批評、管理、研究、教育等都會對藝術整體產生重要作用。包括藝術批評在內的藝術研究可以“讓偉大藝術品開放其偉大”，或者說，“把偉大藝術品的偉大真正解放出來，成為觀眾自己的靈魂伴侶。”[注]王一川：《讓偉大藝術品開放其偉大：藝術研究之于藝術高峰》，《深圳大學學報》2019年第1期 。具體說來，高峰藝術作品(經典藝術、偉大作品)需要批評家的識別、闡釋和判斷——即一種對其價值的測定，在作品自身與批評測定的共同作用下，作為事實，也作為價值的高峰，藝術才會真正存在。

布迪厄曾清晰揭示出藝術品生產的社會場域構成，指出藝術品生產的本質在于其價值的生產，而價值生產則更多依賴于以批評家為核心的藝術話語生產系統(tǒng)：“藝術品價值的生產者不是藝術家，而是作為信仰的空間的生產場，信仰的空間通過生產對藝術家創(chuàng)造能力的信仰，來生產作為偶像的藝術品的價值。因為藝術品要作為有價值的象征物存在，只有被人熟悉或得到承認，也就是在社會意義上被有審美素養(yǎng)和能力的公眾作為藝術品加以制度化，審美素養(yǎng)和能力對于了解和認可藝術品是必不可少的，作品科學不僅以作品的物質生產而且以作品價值也就是對作品價值信仰的生產為目標?！髌房茖W不僅應考慮作品在物質方面的直接生產者(藝術家、作家，等等)，還要考慮一整套因素和制度，后者通過生產對一般意義上的藝術品價值和藝術品之間差別價值的信仰，參加藝術品的生產，這個整體包括批評家、藝術史學家、出版商、畫廊經理、商人、博物館館長、贊助人、收藏家、至尊地位的認可機構、學院、沙龍、評判委員會，等等?！盵注][法]布迪厄：《藝術的法則》，劉暉譯，北京：中央編譯出版社, 2001版，第276-277頁。非常明確，布迪厄在這里強調的不是藝術品自身的物質生產，而是藝術品價值的話語生產，后者才是真正重要的。比如“單單是一幅畫完成了并沒什么，重要的得是人們相信它有著特殊的價值(那種價值不是作畫材料的價值——油彩畫筆畫布和人工等，而是在此之外的更高的難以計算的價值，比如某種天才的創(chuàng)造力)。而價值是不能單靠物品本身實現(xiàn)的，一個作品有價值得需要別人來相信和認同，因此這種相信和認同才是真正的生產內容，就是布迪厄所說的對藝術的信仰。也就是說藝術品總是被人們接受為有著特殊價值和意義的，而要實現(xiàn)這一點，就得有批評家、美術館、學院、藝術教育等各種機構和環(huán)節(jié)來發(fā)揮作用?！盵注]唐宏峰：《藝術體制及其批判》，《美育學刊》2014年第6期。對于偉大的高峰藝術來說，就更是如此，以批評家為主導的藝術價值話語生產是極為重要的。

具體說來，批評家作為文藝高峰測峰者的主要作用過程包括三個步驟：首先是辨識。在蓬勃繁雜的文藝創(chuàng)作與生產中，判斷什么樣的作品是優(yōu)秀的、甚至是偉大的，需要批評家的慧眼辨識。這可以說是藝術批評的首要工作，比如前文提到的波德萊爾對德拉克洛瓦的贊美、栗憲庭對先鋒美術新潮的推重等。其次是闡釋。批評家在識別出優(yōu)秀作品之后，需要對其進行分析、討論，通過闡釋作品的形式創(chuàng)造與深層內涵，將對象的意蘊和意義揭示出來。這既是為接受者打開思路、幫助其接受理解作品，也是為批評家之前的辨識和之后的判斷——即測定作品的價值，提供依據：基于什么樣的形式與意蘊，這個創(chuàng)作是有價值的。由此，批評也進入最后的階段——判斷。批評家對作品的價值進行判斷，在橫向和縱向兩方面完成價值測定，在同時代之社會乃至世界中，在民族藝術史乃至世界藝術史的歷史坐標中，判斷對象處于何種水平和位置?！皞ゴ笠惨腥硕盵注]魯迅：《葉紫作〈豐收〉序》，轉引自王一川，《讓偉大藝術開放其偉大：藝術研究之于藝術高峰》，《深圳大學學報》2019 年第1期。，如果沒有批評家的辨識、闡釋與判斷，藝術品的價值難以判定，歷史上文藝高峰的形成大約會更曲折或不同吧。

批評測定作品的價值，介入同時代的藝術創(chuàng)作。不過藝術史上存在不少高峰經典在世寂寞而后世被追認的情況，研究者以慧眼挖掘前代遺珠(而不是同時代作品)，比如陶淵明的價值要待宋代才被看重(蘇軾是陶詩價值的主要推重者)。但這種對前代作品進行分析評論的工作主要屬于藝術史研究的領域，測峰者是包括藝術理論、藝術史研究和藝術批評在內的藝術研究整體，本文只討論其中的藝術批評。但這種區(qū)分并不絕對，批評家偶爾也會處理歷史對象，重點是要內在地理解批評的“同時代性”。批評的同時代性一方面指批評與批評對象的同代(不同代更多屬于藝術史)，另一方面更重要的是說批評具有同時代的對話性?！拔膶W批評，首先是一種面對活人說話的沖動，它所談論的文學文本可以是一切時代和國度的，但它企圖做出的斗爭，是針對同時代人的?！盵注]張定浩：《職業(yè)的和業(yè)余的小說家》，濟南：山東文藝出版社, 2017年版，第293頁。盡管批評的對象可以更早，但批評是對同時代的人說話的，批評與其時代流行的健忘、愚見、虛假、錯誤的意見進行斗爭，進而用被其時代所遮蔽的對象的價值，參與同時代的建構，乃至于影響未來。藝術史研究主要并不具有這種同時代的對話性，它為歷史對象負責，描摹其形狀，測定其價值，但并非一定為了將這種價值體現(xiàn)于當代。以這種差別來看，蘇軾是作為批評家挖掘陶淵明，弗萊也是作為批評家推崇塞尚的價值，他們用其所挖掘的對象的價值背離其同時代的美學主流；而魯迅更多是作為小說史家肯定《儒林外史》，作為批評家推崇蕭紅的，因為對前者的肯定雖然有著新時代美學的作用，但并非為了這個時代，這些對象所擁有的價值也并未真正參與時代的建構，而后者則是魯迅與同時代觀念的戰(zhàn)斗。

不過對于當代藝術來說，我觀察到其經典化的過程已經發(fā)生改變。在當下媒介條件下，藝術的生產與傳播之間的時空界限被極大壓縮，我們已經很難想象一個當代作品藏之名山、一個孤獨的天才被后世追認的情況。從網絡文學、紙媒出版物、院線電影、熱播電視劇，到展覽藝術、舞臺藝術、劇場藝術，如果創(chuàng)作沒有在有效的短期內引發(fā)認可和反響，大概就意味著它在以后更長的時間內也依然如此。經典化的歷史經驗很可能已經失效了，只是我們還沒及時體會和認識到。[注]唐宏峰：《新機制、新媒介與當代性——對當代條件之下文藝高峰建設的思考》，《文藝爭鳴》2018年第6期。這意味著當代文藝作品的接受、認可，其意義和效果的實現(xiàn)，需要即時發(fā)生，在媒介傳播最大化的條件下，沒有即時進入傳播而依賴后世識別，幾乎不可能了。這意味著批評也許更重要了，批評家要獨具慧眼，識別、肯定、推崇優(yōu)秀作品，使高峰藝術在世界上光芒四射。

那么，批評緣何識別、闡釋和判斷特定的作品，而非其他？批評家依據的是各自不同的藝術觀念、理論、標準和趣味，因此，批評才是論戰(zhàn)、爭辯的場域。于是，批評家作為測峰者，根本上是要貢獻一把好的標尺。批評背后所依據的藝術觀念與價值標準，才真正重要。波德萊爾在其現(xiàn)代性美學的全新尺度之下肯定同時代的新藝術；20世紀80年代中國美術批評家們論辯形式與內容、表現(xiàn)與再現(xiàn)、抽象與具象等，在對前者價值的充分認識基礎上，與藝術家共同開辟新的美學實踐。說到底，批評是介入同時代的理論。詹姆遜曾提出“元評論”(metacommentary)的概念，克里格倡導“批評的理論化”，都是對現(xiàn)代批評特質的觀察，即現(xiàn)代批評建立在一套系統(tǒng)的理論假定基礎上?？死锔瘢骸懊總€批評家，不管他的工作程序多么有條不紊，還是多么漫不經心，其評價都是以理論原理為基礎的。……無論實踐批評家在字里行間是否承認理論推動了他的著述，理論，作為關于文學作品的生產與接受的一整套系統(tǒng)假定，卻總是存在的?！盵注][美]克里格：《批評旅途：六十年代之后》，李自修等譯，北京：中國社會科學出版社, 1998版，第226-227頁。這些假定實際上正是批評理論所據以實踐的基礎。比如，關于文藝的本質、屬性和功能的假定，關于藝術家與觀眾的關系及其在藝術中的角色等的假定，都會影響批評理論家的取向和具體操作方式。詹姆遜將這種批評的理論假定性，稱為“元評論”(metacommentary)——“不是一種正面的、直接的解決或決定，而是對問題本身存在的真正條件的一種評論”，“每一個單獨的解釋必須包括它自身存在的某種解釋，必須表明它自己的證據并證明自己合乎道理：每一種評論必須同時也是一種評論之評論。”[注]詹姆遜：《元評論》，王逢振主編，《詹姆遜文集：批評理論和敘事闡釋》，北京：中國人民大學出版社，2004年版，第4頁。因此，當代批評必須包括對自身條件的研究和反思，不僅要承擔直接的解釋任務，還要致力于問題本身所據以存在的種種條件或需要進行闡發(fā)。這樣的批評就成為批評的批評，也就是“元評論”。再現(xiàn)、表現(xiàn)、“為藝術”、“為人生”、審美自律、形式主義、媒介、平面、視覺、精神分析、凝視、性別、國族、觀念、體制等都屬于這樣的理論假定。當要為一種批評進行解釋或辯護時，真正需要解釋或辯護的是這些理論假定。

因此，當一種批評贊美杰作或者抨擊庸品，從根本上來說，它是在提供一種藝術觀念或美學主張。當蘇軾“獨好淵明之詩”時，他標舉的是一種“質而實綺，癯而實腴”的美學風格；當魯迅評價蕭紅“力透紙背”時，他所主張的是“為人生的藝術”；而格林伯格贊賞波洛克、羅斯科等抽象表現(xiàn)主義畫家，則是源于他們是其所主張的現(xiàn)代主義藝術理論在20世紀的最佳表現(xiàn)。批評家通過具體的批評實踐，為同時代的藝術現(xiàn)場提供新的觀念、理論與美學引導。這是批評最根本的意義，批評家站在同時代的歷史斷片上，為自身的美學傾向辯言，通過測峰的標尺，影響歷史前行的方向。比如在20世紀40年代的美國，人們還不清楚現(xiàn)代主義繪畫的主渠道會導向超現(xiàn)實主義還是抽象，而格林伯格持續(xù)不斷的、有時候甚至是好斗的論辯，在使當時的思想觀念偏離前者而走向后者方面，扮演了關鍵角色。[注]沈語冰.：《格林伯格之后的藝術理論與批評》，《浙江大學學報》2010年第2期 。

對于當代中國文藝高峰建設而言，基于同時代性的藝術批評，應該直接介入藝術家、作品與公眾的藝術實踐之中，成為藝術整體的內在組成部分。批評家對對象進行辨識、闡釋和判斷，完成價值的測定，發(fā)揮測峰者的作用，以好的、有效的批評標尺，倡導完善的藝術觀念與美學風格，對未來藝術方向進行判斷、引導和推動。