媒介難忘

江渝

摘要：媒介本質(zhì)論將藝術(shù)形式與藝術(shù)媒介本質(zhì)地連接在一起。認(rèn)為創(chuàng)作、欣賞與評價等活動都應(yīng)該立足于媒介的特性來進(jìn)行;經(jīng)典電影研究自覺地繼承和發(fā)揚(yáng)了以上命題。以卡諾爾為代表的后來者，主張在電影研究中“忘掉媒介”，認(rèn)為媒介只是工具，它不能限制藝術(shù)。但也有研究者并未放棄對藝術(shù)媒介的理論維護(hù)，例如高特，他將媒介的理論價值用三個媒介特殊論命題系統(tǒng)地呈現(xiàn)了出來，我們在認(rèn)識、解釋、評價和創(chuàng)造藝術(shù)品時，應(yīng)立足于其特殊的媒介特性。而如果站在更為寬廣的大眾媒介的理論視野來理解電影與媒介，認(rèn)識到電影作為大眾藝術(shù)代表的地位，則能夠合理地融匯卡諾爾與高特之間的二律背反。

關(guān)鍵詞：媒介本質(zhì)論;電影媒介：大眾藝術(shù)

中圖分類號：B835 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-8268（2019）06-0132-07

18世紀(jì)，萊辛（Gotthold Lessing）特別針對藝術(shù)媒介展開研究，其理論影響深遠(yuǎn)。萊辛的《拉奧孔》從媒介的區(qū)別出發(fā)，以此劃分詩與畫的藝術(shù)差異：就媒介而言，繪畫作為靜態(tài)的平面藝術(shù)，與詩歌的區(qū)別，就在于前者和媒介的空間性質(zhì)聯(lián)系，無法表現(xiàn)詩歌擅長描述的時間性內(nèi)容，例如故事情節(jié)、連續(xù)的動作?，F(xiàn)代電影藝術(shù)研究自覺地繼承和發(fā)揚(yáng)了萊辛的理論，尤為關(guān)心電影媒介的特性。例如，阿恩海姆（Rudolf Amheim）著名的電影美學(xué)研究文集《電影作為藝術(shù)》（Film as Art），其中一篇文章就名為《新拉奧孔》。同樣，經(jīng)典電影理論大家巴贊（Andre Bazin）和愛森斯坦（sergei M.Eisenstein），也都不約而同地試圖立足于媒介來揭示電影獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

經(jīng)典電影研究對媒介的強(qiáng)調(diào)受到了后來者的質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，以美國著名電影美學(xué)理論家卡諾爾（N0el carroll）為代表，試圖推翻這種“媒介本質(zhì)論”（medium essentialism）、“媒介特殊論”（mediumspecificity argument）。1970年代以來，卡諾爾連續(xù)撰文，主張在電影研究中“忘掉媒介”！卡諾爾的反對并非孤例，著名美學(xué)家門羅·比厄斯利（Monroe Beardsley）認(rèn)為在藝術(shù)美學(xué)研究中，媒介無關(guān)緊要;英國著名電影理論家珀金斯（V.F.Perkins）也同樣大力批判巴贊和克拉考爾（Siegfried Kracauer）將電影媒介與長鏡頭、時空同一論等理論嚴(yán)格聯(lián)系在一起的做法。

但也有很多研究者并未放棄對藝術(shù)媒介的理論維護(hù)。貝里斯·高特（Berys Gaut）、默里·史密斯（Murray Smith）、唐納德·克勞福德（DonaldCrawford）等人，或者與卡諾爾展開爭論，或者試圖修正媒介的理論價值，堅持要記住媒介的藝術(shù)價值，反對“忘記媒介”口號的片面性。

筆者以卡諾爾對“媒介本質(zhì)論”的批判、高特（英國著名美學(xué)家）對電影媒介美學(xué)意義的系統(tǒng)重塑為重點(diǎn)，在深入分析雙方觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，試圖從更為全面的視野揭示出媒介的理論價值與藝術(shù)意義。

一、卡諾爾對“媒介本質(zhì)論”的批判

卡諾爾主張每一種藝術(shù)形式都有其自身獨(dú)具的媒介，媒介的不同，直接地、本質(zhì)地決定了藝術(shù)形式的區(qū)別。每種媒介都有著自身獨(dú)有的藝術(shù)特性和創(chuàng)作可能性，藝術(shù)家要順應(yīng)這種客觀性，不違逆媒介與藝術(shù)形式間的本質(zhì)聯(lián)系。

媒介本質(zhì)論將藝術(shù)形式的本質(zhì)規(guī)定與媒介連接在一起，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作、欣賞和評價等藝術(shù)活動都應(yīng)該立足于媒介的特性來進(jìn)行。媒介在其中發(fā)揮的作用，不是一種被動的材料，而是可以決定藝術(shù)品的生死。在媒介的原始限制與先驗(yàn)可能性基礎(chǔ)上，能夠用它創(chuàng)造出什么樣的藝術(shù)品、藝術(shù)品能夠表現(xiàn)什么樣的內(nèi)容、藝術(shù)品能夠產(chǎn)生什么樣的效果，一開始就被媒介規(guī)定下來了，藝術(shù)家應(yīng)懂得服從和利用，學(xué)會戴著媒介的鐐銬來跳舞，因?yàn)橹挥性诿浇榈谋厝恍曰A(chǔ)上才能獲得自由的藝術(shù)表達(dá)。不妨想想電影理論中曾經(jīng)出現(xiàn)過的那些著名看法吧：如果“偉大的啞巴”（默片）開口說話了，如果黑白的世界變得和真實(shí)生活一樣五光十色了，那么這種失去了媒介局限性的電影也就不再應(yīng)該被稱作藝術(shù)了;換句話說，正因?yàn)殡娪爸袥]有對話、沒有色彩（除了黑白），電影的這種主動閹割、媒介限制才使其可能成為一門藝術(shù)——任何一門藝術(shù)都必須有所限制，繪畫沒有聲音只能停留在平面，音樂沒有形象只靠聽覺——如果電影能夠完全沒有缺陷地再現(xiàn)生活，它還能成為一門藝術(shù)嗎？藝術(shù)就是一種基于媒介缺陷與限制來創(chuàng)作的活動。

“媒介本質(zhì)論”的理論預(yù)設(shè)為，每一種藝術(shù)形式都以某種唯一的、獨(dú)特的媒介為基礎(chǔ);而這一媒介將找到與自身相匹配的表現(xiàn)對象，同時，基于這種媒介將產(chǎn)生出獨(dú)一無二的藝術(shù)效果、審美風(fēng)格和創(chuàng)作方式;藝術(shù)家的任務(wù)就是懂得順從媒介的召喚，將其特性盡可能完美地表現(xiàn)出來，而不是試圖超越或者抵抗媒介的限制。

可以說.一件藝術(shù)品的優(yōu)劣直接地與媒介所產(chǎn)生的審美效果相聯(lián)系。媒介的藝術(shù)特性是否能夠被充分、合適地表現(xiàn)出來，成為我們評價藝術(shù)品的根本標(biāo)尺。如果一件藝術(shù)品能夠全面地發(fā)揮出藝術(shù)媒介的可能性，展示出與其特性最為匹配的藝術(shù)效果，那么這就是一件好作品。反之，一幅水彩畫即便能夠惟妙惟肖地呈現(xiàn)出油畫的藝術(shù)效果，它也不是一幅好作品;水彩應(yīng)該遵從水彩媒介的藝術(shù)特性，比如暈染的效果、寫意的風(fēng)格，而非試圖模仿油畫厚重細(xì)密的表現(xiàn)方式?！懊浇楸举|(zhì)論”認(rèn)為，當(dāng)一件藝術(shù)品能夠表現(xiàn)與其媒介適合的內(nèi)容與風(fēng)格，充分地將它們呈現(xiàn)出來時，就可被稱為一件佳作。正如一部電影中的對話，就必須采用電影的鏡頭語言（正反打、剪輯、鏡頭的拉伸等）來進(jìn)行拍攝，而非像在戲劇舞臺上那樣，讓觀眾只能用一個機(jī)位一種鏡頭從頭到尾地觀賞作品。

由上可見，“媒介本質(zhì)論”強(qiáng)調(diào)了兩方面的內(nèi)容：（1）每一種媒介內(nèi)在地具有某種獨(dú)特的藝術(shù)限制與表現(xiàn)可能，以此為基礎(chǔ)，才產(chǎn)生出與之匹配的藝術(shù)形式;（2）比較而言，各種媒介相互之間的藝術(shù)效果不可互換，也不應(yīng)彼此模仿，媒介應(yīng)該保持自己的純粹性使用方式。而由這兩方面內(nèi)容直接產(chǎn)生的推論就是：（1）每種媒介所對應(yīng)的藝術(shù)形式，都有著與之配套的藝術(shù)對象、風(fēng)格、特征;（2）這些內(nèi)容都應(yīng)該在藝術(shù)品中得到充分表達(dá)，表現(xiàn)充分與否是我們評價藝術(shù)品好壞的標(biāo)準(zhǔn)。

卡諾爾堅決反對“媒介本質(zhì)論”以上幾方面內(nèi)容。他認(rèn)為媒介與藝術(shù)形式之間不存在本質(zhì)性的聯(lián)系，某種藝術(shù)形式可能同時使用多種媒介，同一媒介也時常存在于不同藝術(shù)形式里。比如，電影中不僅有圖像，也使用音樂、對話、文字等多種媒介，可見媒介在實(shí)際運(yùn)用過程中不會保持單純的存在，而是會被綜合使用。小說、戲劇、電影中都會出現(xiàn)語言，語言如果可以被視為一種媒介的話（卡諾爾對此保持懷疑，因?yàn)檎Z言并非某種物理性存在），它就同時在被各種藝術(shù)運(yùn)用;類似的，繪畫、雕塑、電影等藝術(shù)都會運(yùn)用光影明暗來進(jìn)行創(chuàng)作。所以說，媒介與藝術(shù)形式之間的單一、本質(zhì)聯(lián)系并不存在，藝術(shù)的復(fù)雜性使其不會愚忠于某種媒介，而是會運(yùn)用所有媒介來實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)目的。

所以，在實(shí)際創(chuàng)作時，各種媒介總是相互作用，構(gòu)成復(fù)合多元的綜合媒介。“媒介”是一個總稱、一個含混的概念，我們用它來概括藝術(shù)活動中所使用的材料和手段，藝術(shù)形式與媒介之間沒有天然的、本質(zhì)的、獨(dú)一無二的對應(yīng)關(guān)系。媒介無內(nèi)在規(guī)定的藝術(shù)形式、風(fēng)格或者內(nèi)容，它既不能限制藝術(shù)家用它來進(jìn)行何種方式的創(chuàng)造，也不能決定藝術(shù)品評價的根本標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)創(chuàng)造總是在不停地發(fā)明創(chuàng)造新鮮的藝術(shù)風(fēng)格與方式，它們都不服從媒介的統(tǒng)治。卡諾爾強(qiáng)調(diào)，媒介只是一種創(chuàng)作工具，它必須服從藝術(shù)家的意志，藝術(shù)創(chuàng)作可以役使媒介來實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)目的。盡管運(yùn)用一種媒介來實(shí)現(xiàn)其他媒介的藝術(shù)效果，可能會更加困難，但這不能成為我們放棄嘗試的原因，如此，藝術(shù)表現(xiàn)的寬度才會極大地得到擴(kuò)展。

對任何一種媒介而言，它的表現(xiàn)可能無法被先天地限定下來，我們無法規(guī)定它只能做什么，只適合做什么;媒介的表現(xiàn)空間會隨著藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展而不斷拓展變化;同一媒介在不同的創(chuàng)作者手上也會得到不同的運(yùn)用。達(dá)·芬奇《最后的晚餐》就是藝術(shù)家不斷探索媒介潛力、發(fā)展媒介可能的典型。達(dá)·芬奇嘗試采用新的顏料配方來創(chuàng)作濕壁畫，卻沒有成功，《最后的晚餐》完成不久后開裂脫落;盡管這是一個表面上失敗的例子，但這樣的嘗試具有更大的意義，否則后來油畫媒介也不可能被創(chuàng)造出來。同樣，正是由于梅里埃（Georges Melies）對攝影機(jī)可能性的不斷開掘，電影的表現(xiàn)力才得到了充分的擴(kuò)展。

所以我們不應(yīng)以媒介為尺度來衡量藝術(shù)品的高下，媒介只是藝術(shù)活動一個組成部分而已，它不能本質(zhì)地決定藝術(shù)品的全部可能性。又如卓別林的《淘金記》一片，因?yàn)闆]有積極地運(yùn)用電影語言（移動機(jī)位、蒙太奇剪輯之類）來拍攝，盡管在電影性上較為遜色，卻不能否認(rèn)它是一件優(yōu)秀的藝術(shù)品，因?yàn)樽縿e林的表演才是這部影片魅力的來源，相比之下，其他的僅是點(diǎn)綴甚至可能是畫蛇添足。

與“媒介本質(zhì)論”相反，卡諾爾主張媒介只是工具，并始終保持著開放的空間，可以被藝術(shù)家們靈活地創(chuàng)造性地運(yùn)用，媒介不能限制藝術(shù)。所以，媒介作為一個藝術(shù)概念，具有內(nèi)在的含混性與多元性，媒介可能是任何事物，它無法被抽象為某種單一的固定本質(zhì)。在藝術(shù)活動中，作者的不斷創(chuàng)新賦予媒介新鮮的血液，由此才根本性地決定了藝術(shù)品的優(yōu)劣。所以，卡諾爾反對愛德華·?？妓够‥dward Sankowski）的看法，即媒介的純粹運(yùn)用能夠確保藝術(shù)形式的多樣性發(fā)展。卡諾爾認(rèn)為，所謂的“純粹”并不存在，我們無法識別出媒介的本真和純粹的運(yùn)用方式，無法區(qū)分出某種媒介獨(dú)特的藝術(shù)特性，我們只能讓藝術(shù)家大膽地嘗試，打破可能的條條框框，如此才能更好地豐富藝術(shù)世界的內(nèi)容與形式。

二、高特的媒介特殊論命題

卡諾爾對“媒介本質(zhì)論”的批駁，一方面，它揭示出了其中的偏頗之處;另一方面，卡諾爾的反對意見也同時受到自身偏見與誤讀的影響。卡諾爾常常將自己的一些主觀看法帶人批評中，最為重要的一點(diǎn)，就是他眼中的“媒介”，只包括藝術(shù)材料、物理工具及其使用方式;前者如繪畫中的顏料，后者特指加工材料的物質(zhì)手段?？ㄖZ爾所討論的媒介僅指物理性質(zhì)的媒介，卻沒有包含創(chuàng)作中的程式、技法、慣例等內(nèi)容。正是由于卡諾爾眼中“媒介”的狹隘性，才使他希望“忘掉媒介”。

實(shí)際上，媒介與材料存在區(qū)別，卡諾爾所批評的媒介主要指材料。他認(rèn)為材料是媒介的作用對象，是媒介加工的物理存在。就廣義而言，媒介不僅包括了材料的物理存在，還囊括了某一藝術(shù)門類對材料的一整套特別的使用方式、實(shí)踐技法。也即包含了藝術(shù)程式、慣例等技術(shù)手法。我們可以用鉛筆來寫信、記筆記，也可以用它來繪畫;在后一種情形中，繪畫技法（例如點(diǎn)線的轉(zhuǎn)折變化、網(wǎng)格線的明暗對比、側(cè)面涂抹產(chǎn)生的肌理效果等）才可能成為一種藝術(shù)媒介，故而媒介還包含一系列的實(shí)踐活動，它能夠很好地發(fā)揮材料的藝術(shù)潛力。我們不應(yīng)僅僅用材料來區(qū)別藝術(shù)，還必須把媒介（即對材料的運(yùn)用）考慮進(jìn)去。材料可能相似，比如陶器與雕塑都使用泥土，但藝術(shù)家使用它的方式截然不同，用輪盤制陶與用黏土雕塑原型就是兩種不同的藝術(shù)實(shí)踐方式。

進(jìn)一層，對材料的使用才產(chǎn)生出藝術(shù)媒介，而媒介的不同，又會區(qū)分開不同的藝術(shù)形式，藝術(shù)形式在此并不與材料保持嚴(yán)格的匹配關(guān)系，它只是某種媒介的表達(dá)。媒介對材料的使用方式可以多種多樣，如我們可以用鉛筆來寫便條，也可以用它來描繪路線圖，但這兩種使用方式都不能構(gòu)成藝術(shù)形式;只有當(dāng)我們使用一整套技法來藝術(shù)性地運(yùn)用鉛筆材料時，才可能成為一種藝術(shù)活動。故而，藝術(shù)形式只是一種特定的媒介運(yùn)用方式，不能像卡諾爾那樣將媒介直接等同于藝術(shù)形式。

材料不等于媒介，媒介是對材料的使用;媒介的多樣性，導(dǎo)致了藝術(shù)形式的多樣化。立足于以上分析，高特系統(tǒng)地提出了三個媒介特殊論命題（medium-specificity claim，MS），全面揭示了媒介在藝術(shù)活動中的價值。第一，關(guān)于MS的評價性命題（簡稱MSV）：對作品藝術(shù)價值的正確評價，應(yīng)立足于其特殊的媒介特性，藝術(shù)品正是基于此媒介特性產(chǎn)生出來的。第二，關(guān)于MS的解釋性命題（簡稱MSX）：對作品某些藝術(shù)特性的正確解釋，應(yīng)立足于其特殊的媒介特性，藝術(shù)品正是基于此媒介特性產(chǎn)生出來的。第三，關(guān)于MS的藝術(shù)形式命題（簡稱MSF）：某種媒介所構(gòu)成的藝術(shù)形式，應(yīng)該表現(xiàn)該媒介獨(dú)有的藝術(shù)特性。

MSV涉及藝術(shù)評價中媒介是否能夠發(fā)揮理論作用，最終成為藝術(shù)評判的考慮因素?？ㄖZ爾認(rèn)為不應(yīng)該考慮媒介的作用，因?yàn)槲覀兠鎸Φ闹皇亲髌?，媒介在其中沒有單獨(dú)的表現(xiàn)空間，它從屬于最終的藝術(shù)效果，已經(jīng)被融合在藝術(shù)整體之中了，所以我們不可能僅立足于媒介的某種特性來評價作品的優(yōu)劣。高特反對卡諾爾的看法，主張我們必須通過媒介特性正確面對作品。比如，如果我們不知道洛倫佐·貝尼尼（Lorenzo Bernini）雕塑《阿波羅與達(dá)芙妮》創(chuàng)作過程中加工材料的特殊使用方式（直接使用大理石雕刻而非石蠟造型、青銅澆注），就無法恰當(dāng)?shù)卦u價這件藝術(shù)品的珍貴性;如果我們不了解濕壁畫創(chuàng)作過程中的特殊難度（必須快速繪畫，趕在石膏畫底干燥之前），就無法感受到米開朗基羅繪制的西斯廷天頂畫的偉大。正如肯德爾·瓦爾頓（Kendall Walton）指出的那樣，我們只有正確地理解了藝術(shù)品所從屬的類型，才可能運(yùn)用恰當(dāng)?shù)臉?biāo)準(zhǔn)來正確地評價它。我們不應(yīng)采用三維空間藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來評價二維平面藝術(shù)，正如同明清時期不應(yīng)用中國畫的標(biāo)準(zhǔn)來評判西方油畫的好壞一樣，它們各自具有不同的藝術(shù)意圖與追求，不能簡單地相互否定。

同樣的，如果能夠出色地運(yùn)用媒介創(chuàng)造出擅于表現(xiàn)的藝術(shù)效果.這樣的藝術(shù)品理所當(dāng)然會獲得我們的贊賞。也就是說，媒介是否被充分運(yùn)用，應(yīng)該成為一個評判標(biāo)準(zhǔn)。如果一個畫家能夠快速創(chuàng)作出一幅富有表現(xiàn)力的濕壁畫，他的這種技巧本身就具有審美價值。同樣，著名導(dǎo)演昆汀·瓦倫提諾（Quentin Tarantino）也認(rèn)為，電影最善于表達(dá)的內(nèi)容就是暴力，因?yàn)殡娪懊浇樯朴诒憩F(xiàn)暴力運(yùn)動、變化、刺激等面向。所以，當(dāng)我們看到昆汀影片中呈現(xiàn)出的暴力美學(xué)時，必須從電影媒介的角度來評價他的作品。

MSV的合理性在于我們應(yīng)考慮到藝術(shù)媒介，才能從作品中發(fā)現(xiàn)相應(yīng)的藝術(shù)特性，從而正確評價這些特性。換言之，我們必須立足于媒介才能識別出藝術(shù)品中某種關(guān)鍵的審美特性的來源與價值，這也就是高特所提出的第二個命題MSX，即我們必須去了解媒介，才能認(rèn)識和解釋作品中的藝術(shù)效果。

電影實(shí)踐中有大量的相關(guān)例證，可以證明MSX的合理性。首先，基于電影聲畫結(jié)合的媒介特征，我們可以將它與文學(xué)這樣的以語言為媒介的藝術(shù)形式相區(qū)別.因?yàn)楹笳呔哂泄潭ǖ恼Z法結(jié)構(gòu)，其中詞匯的能指與所指之間的聯(lián)系具有偶然性;而電影中并不存在一套嚴(yán)格的鏡頭語法，電影的畫面很大程度上有著普遍的可識別性，不是非習(xí)俗或者慣例的符號，這正是人類視覺媒介所天然具有的能力;所以電影理論中的語言論思想（電影作為語言），可以直接地被電影的媒介性質(zhì)證偽。其次，電影媒介在制作中的集體性，使其拒絕了單一導(dǎo)演作者論的觀點(diǎn)，只有導(dǎo)演、演員、攝影師等人共同合作，才可能完成拍攝任務(wù)。同時，電影演員的個人特征，將直接地轉(zhuǎn)化為他所扮演的角色，不同的演員將塑造出不同的形象;這與戲劇中的情況區(qū)別明顯，不論誰扮演哈姆雷特，哈姆雷特的人物特征總是具有相當(dāng)獨(dú)立性，扮演者只能在一定的空間中詮釋角色，不可能創(chuàng)造角色。再次，某些藝術(shù)效果只有聯(lián)系媒介才能被理解，例如在數(shù)碼電影中，交互效果才可能得到運(yùn)用。最后，電影媒介所具有的將音樂、畫面、劇情交融呈現(xiàn)的特性，使它能夠獲得更為強(qiáng)烈的情感力量，并產(chǎn)生更為真實(shí)的代人感，這在數(shù)碼互動電影中體現(xiàn)得更為明顯。總而言之，只有理解了媒介，才可能更為全面、合理地解釋和欣賞電影藝術(shù)中的相關(guān)效果，我們不可能空洞地面對藝術(shù)形式而不顧媒介的特性。

MSF主張，媒介的特性會由此引發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作的特殊形式，從而收獲更優(yōu)秀的作品。某種媒介具有的獨(dú)特創(chuàng)作可能，才使其能夠突破舊有藝術(shù)形式的限制，產(chǎn)生新的審美效果。正如著名游戲設(shè)計師宮本茂評論的那樣，“交互式媒介與之前的媒介區(qū)別很大，我們需要專注于它們的差異”來創(chuàng)作。關(guān)注媒介的特性，也正是在關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)新的可能性。這樣的媒介特性，并不是材料上的簡單差異，而必須呈現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)新，即具有產(chǎn)生新鮮藝術(shù)可能的媒介實(shí)踐方式。比如用數(shù)碼方式和用傳統(tǒng)磁帶錄音就不具有媒介上的差別，二者盡管錄音質(zhì)量不同，但藝術(shù)效果、形式上未產(chǎn)生根本區(qū)別。只有當(dāng)數(shù)碼技術(shù)成為了音樂創(chuàng)作的媒介手段，如可以對音軌進(jìn)行編輯、加工、增強(qiáng)等操作時，才可以說它已經(jīng)創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)形式。

總而言之，我們必須認(rèn)識到，媒介在我們認(rèn)識、解釋、評價和創(chuàng)造藝術(shù)品時，發(fā)揮著不容忽視的影響，媒介不容忘記。

三、大眾媒介與電影作為大眾藝術(shù)

《拉奧孔》對藝術(shù)媒介的關(guān)心，在現(xiàn)代主義藝術(shù)理論中反響巨大。19世紀(jì)中葉之后，現(xiàn)代主義向文藝復(fù)興以來的藝術(shù)幻覺論提出了挑戰(zhàn).開始主動反思自身存在的根基究竟為何。尤其是在照相機(jī)、攝影機(jī)被發(fā)明以后，創(chuàng)造視覺上的逼真不再困難，也不再專屬于畫家，繪畫如何找到自己存在的根本，成為藝術(shù)創(chuàng)作必須面對的難題。現(xiàn)代主義藝術(shù)理論代表人物克萊門特·格林伯格（clement Greenberg）指出，現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)專注于自己的媒介特性，以此與機(jī)械制造的幻覺相區(qū)別。繪畫就是一種二維平面藝術(shù)，它不應(yīng)迷戀于三維幻覺空間的虛構(gòu)，而是要凸顯出自身媒介的特點(diǎn)：對自身媒介加以純粹地運(yùn)用，繪畫就是以顏料在平面上展開的二維涂畫.應(yīng)該讓觀眾清醒地意識到二維平面的物質(zhì)存在及其藝術(shù)特性。

格林伯格對媒介獨(dú)特性的強(qiáng)調(diào)，引領(lǐng)了現(xiàn)代藝術(shù)理論的潮流，詩歌找到了自己語言媒介的文學(xué)性、建筑找到了功能性、戲劇找到了間離性……電影也找到了自己的電影性。電影研究在初期的一大任務(wù)，就是確立電影作為一門藝術(shù)、電影學(xué)作為一個專業(yè)的合法地位。于是，憑借攝影機(jī)的獨(dú)特媒介特性電影藝術(shù)與其他藝術(shù)區(qū)別開來;電影不是在純客觀記錄世界，而是在運(yùn)用電影媒介創(chuàng)造一個獨(dú)立的美的世界。

另一方面，電影的物質(zhì)媒介百年來一直在發(fā)生變化，從無聲到有聲、從膠片到CG……這些變化使人們不停在追問，電影究竟是否具有某種連續(xù)的媒介共性？有學(xué)者認(rèn)為答案是肯定的，共性就存在于“運(yùn)動的圖像”。同樣，卡諾爾也正是在電影媒介發(fā)生巨大變革的背景下，借助反思電影媒介本質(zhì)論的契機(jī)，希望給出電影藝術(shù)的基本定義。實(shí)際上，卡諾爾將電影視為大眾藝術(shù)（massart）的典型代表。

卡諾爾的大眾藝術(shù)定義包括以下幾方面的約束條件：如果x是一件大眾藝術(shù)作品的話，當(dāng)且僅當(dāng)x（1）是一個可復(fù)制的作品，或者說是一個藝術(shù)品類型;（2）它是被大眾生產(chǎn)科技所制造與傳播的作品;（3）為了使更多的不具備相關(guān)專業(yè)知識的受眾，花費(fèi)最小的氣力接受這件作品，x的藝術(shù)結(jié)構(gòu)（包括敘事結(jié)構(gòu)、象征、內(nèi)容等）必須被精心設(shè)計。也就是說，大眾藝術(shù)必須可以被同質(zhì)化地大批量生產(chǎn)與傳播;同時，受眾能夠最便利地接受這件作品，因?yàn)樽髌返男问綄⒈辉O(shè)計得適合于受眾接受，作品欣賞不存在門檻，也無專業(yè)知識上的要求。

顯而易見，現(xiàn)代電影正是一種典型的大眾藝術(shù)。作為機(jī)械復(fù)制時代藝術(shù)的代表，電影的流行性與通俗性都無與倫比。而這一成功的源泉，正來自于大眾傳播媒介所造成的整個生產(chǎn)與傳播機(jī)制。首先，電影本身在材料上的記錄性，使其可以被大批量地、無差別地制造出來，在此沒有原作與仿品的分別，每個觀眾都能看到同一件作品。在根本上，觀眾可以超越時間與空間的限制，在作品面前具有平等地位，這種情況也就使電影在本質(zhì)上是在面對一個單一觀眾，而觀眾也就具有超越的主體性，這種主體性具有相似的認(rèn)知結(jié)構(gòu)。于是就像海德格爾所指出的那樣，世界成為圖像，無差別地呈現(xiàn)在每個人面前。這也正是卡諾爾等人所試圖發(fā)展的科學(xué)認(rèn)知主義電影研究的策略。

其次，大眾藝術(shù)針對流行文化中的消費(fèi)群體，試圖盡可能地覆蓋更多的受眾，故而電影在創(chuàng)作時也花盡心思力求生動、形象滿足觀眾的需求。觀眾審美情趣的多樣性和業(yè)余性，使得電影創(chuàng)作需要借助媒介手段，創(chuàng)造出更加吸引人的作品。在此沒有什么形式不能被打破，電影人必須用盡甚至超越電影媒介的所有可能性。

最后，大眾藝術(shù)的傳播機(jī)制，使其盡可能地吸收一切可以使用的藝術(shù)技法、內(nèi)容和風(fēng)格來滿足市場的需求，主動從古典藝術(shù)、前衛(wèi)藝術(shù)和原始藝術(shù)等領(lǐng)域汲取營養(yǎng)，并改造加工投入再運(yùn)用。電影藝術(shù)在短短百余年間獲得的令人驚訝的成就，正在于它內(nèi)在的媒介精神使其更加平等、廣泛地得到傳播;與此同時，也不停地在進(jìn)行著形式上的創(chuàng)新。

所以，卡諾爾將電影作為大眾藝術(shù)來對待，將其自然地與大眾媒介聯(lián)系在一起來展開思考。大眾藝術(shù)的關(guān)鍵要素，在于其生產(chǎn)與傳播都依靠大眾媒介來實(shí)現(xiàn)。這種新的傳播方式，并非基于某種具體的物理媒介，而是一種多元化的社會機(jī)制。電視、電影、報刊、網(wǎng)絡(luò)等多種媒體共同作用，融合為一個現(xiàn)代大眾傳媒系統(tǒng)，大眾藝術(shù)在其中所具有的特殊藝術(shù)特性，并不出于某種單一媒體，而是媒體、媒體工作者、消費(fèi)者、市場各方共同合作或者競爭的結(jié)果。這種大眾媒介并非某種媒介材料，也不僅僅局限于媒介實(shí)踐，而是一個整體的大眾文化生產(chǎn)機(jī)制，我們可以將其稱之為一種新的“媒介精神”。

媒介不僅具有物質(zhì)性的存在方式，即材料，可稱為“媒介本身”;還有技法、操作層面的實(shí)踐存在，即對材料的使用方式，可稱為“媒介運(yùn)用”;更進(jìn)一步，我們可以發(fā)現(xiàn)媒介能夠在長期的綜合作用下，形成一個超越具體藝術(shù)活動的精神場域，可稱為“媒介精神”。在中國傳統(tǒng)水墨繪畫領(lǐng)域，一向堅持使用筆和墨為主要媒介的方式來展開創(chuàng)作，筆、墨成為中國畫的重要媒介材料。借助于筆墨材料，中國畫發(fā)展起了一整套線描勾勒、渲染平涂類的創(chuàng)作技法，發(fā)明了各種皴法、程式類的藝術(shù)語言，這些都是它基于筆墨材料建立起來的媒介技法運(yùn)用。同時，以文人畫為代表的畫學(xué)思想，將筆墨提升為一種精神品質(zhì)，由此建立起一套獨(dú)立完整的筆墨思想，重視寫意抒情、強(qiáng)調(diào)以書入畫、看重淡雅空靈.這些思想觀念正是中國畫學(xué)基于筆墨材料與技法而生發(fā)出的一套筆墨媒介精神。借助于中國古典畫學(xué)這一媒介美學(xué)范式，我們可以在電影藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)與之類似的媒介思想。其一，電影媒介本身，如攝影機(jī)、電影膠片等是其在歷史進(jìn)程中確立自己作為藝術(shù)而存在的物質(zhì)根基，在根本上樹立了電影藝術(shù)性的審美標(biāo)準(zhǔn)和評價尺度，即便是今天的cG動畫仍然在根本上受到它的影響;其二，電影媒介技法上的內(nèi)容也影響巨大，蒙太奇、長鏡頭等電影語言，媒介的運(yùn)用創(chuàng)造出層出不窮的電影效果，讓電影藝術(shù)得以發(fā)展演變;其三，電影媒介精神同時在發(fā)揮影響，電影作為一門典型的大眾藝術(shù)的特性，使它在現(xiàn)代社會具有了物質(zhì)與精神上的強(qiáng)大影響力。

基于以上理解，反觀卡諾爾與高特之間的理論爭議，看似對立的兩方面其實(shí)并不矛盾，而是應(yīng)該像康德慣于采用的策略那樣，把這對二律背反放在不同的層次來化解。就卡諾爾而言，盡管他從根本上反對媒介本質(zhì)論，卻沒有否認(rèn)媒介也會在藝術(shù)活動中發(fā)揮影響。他只是主張藝術(shù)活動會受到多種因素的綜合作用，而媒介的效果并不能被獨(dú)立地辨識出來?？ㄖZ爾對媒介本質(zhì)論的批判，一方面反對完全局限于媒介來評價藝術(shù)品的錯誤觀點(diǎn)，另一方面就是要將電影放在一個更加廣大的背景下（即大眾傳媒）來認(rèn)識?？ㄖZ爾主要是在電影媒介的精神層面來展開自己的論述的，故而相對弱化了電影媒介本身的材料層面的意義。就高特來說，他與卡諾爾的觀點(diǎn)在根本上沒有對立，兩人只是在不同的層面上展開各自的論述而已。高特更為重視電影媒介本身與電影媒介技法運(yùn)用這兩個方面的互動，沒有涉及電影媒介精神層面的理論背景。也就是說，高特強(qiáng)調(diào)的是卡諾爾（有意無意）忽略的部分，即我們在面對具體藝術(shù)品時，必須認(rèn)識到媒介在其中發(fā)揮的影響;高特的主要貢獻(xiàn)，就是更為系統(tǒng)地將這些影響用三個MS命題清晰地呈現(xiàn)了出來。