全球當代藝術(shù)語境下的亞洲藝術(shù)

納坦

1866年，美國南北戰(zhàn)爭結(jié)束后的第二年，在歐洲藝術(shù)之都巴黎，有一群因慶祝獨立日而聚會的美國人，提出在美國建立一座國家藝術(shù)博物館的倡議。1870年4月13日，大都會藝術(shù)博物館正式成立，并從此踏上一個新興博物館的崛起之路。

如今，已是世界五大博物館之一的大都會藝術(shù)博物館，藏品總數(shù)達300萬件以上，幾乎囊括了世界各國和地區(qū)的文化藝術(shù)品，在眾多館藏文物中，尤以中世紀文物與亞洲文物為最，而中華文物又獨占鰲頭，數(shù)量近兩萬件的豐富藏品令該館成為海外收藏中華文物最多的博物館之一。

大都會藝術(shù)博物館毫無疑問是關(guān)于亞洲藝術(shù)收藏和研究的佼佼者，但大都會并不是唯一關(guān)注中國和亞洲藝術(shù)的博物館。

那些人，那些事

美國博物館收藏中華文物藝術(shù)品迄今已有一個多世紀的歷史了，收藏的文物珍品種類，包括古代青銅器、玉器、雕塑、陶瓷、紡織品、歷代至近現(xiàn)代書畫、家具及建筑等等。盡管藏品來源錯綜復(fù)雜，但有益的是使中華文化在美國博物館取得重要的一席之地。談到西方博物館對亞洲藝術(shù)的關(guān)注，毫無疑問，美國大都會藝術(shù)博物館是其中的代表者。大都會之所以能成為世界博物館中亞洲藝術(shù)收藏和研究的佼佼者，和一個人不無關(guān)系——方聞。

方聞（1930-2018），作為中國藝術(shù)史領(lǐng)軍人物，他在普林斯頓大學任教40年，并于20世紀50年代在那里建立了美國第一個中國藝術(shù)和考古學博士學位項目，并培養(yǎng)出很多優(yōu)秀的學者。方聞先生對中國書畫在美國的收藏和中國書畫史研究的貢獻，是影響深遠的。經(jīng)過方聞與高居翰等一代學者的努力，使中國卷軸書畫史的研究，在1970-2000年間，成為當時中國藝術(shù)研究的主流。

目前美國對中國書畫收藏的基本格局的形成，多緣于方、高等前輩的努力，使得一些深鎖豪門深宅的中國書畫極品，能在美國各大博物館中公開展出，讓每位感興趣的觀眾有機會近距離欣賞、學習。這些極品中，不乏有王羲之（唐摹本）、黃庭堅、米芾的珍貴墨跡。另一方面，方聞建立了“風格分析”的方法，來解決中國古代書畫的斷代和鑒定問題，主導了北美中國書畫研究的半個世紀。

大陸近十幾年來（2000年以后）的書畫文化大潮，與北美書畫史研究形成鮮明的對比。近10年來，絕大多數(shù)的美國名牌大學，即便有教授職缺開放，也已經(jīng)越來越少有專攻書畫史一席之地，使得身在北美，同樣熱衷于卷軸書畫的大批私人收藏家，書畫研究者，以及創(chuàng)作者，得不到大專院校等學術(shù)界的支持。于是，大批北美書畫愛好者，陸續(xù)成立私人書畫的研究社團，繼續(xù)研究卷軸畫史。

方聞不僅是一名學者，同樣也是博物館的建設(shè)者。從20世紀70年代初開始，他推動了大都會藝術(shù)博物館擴充亞洲藝術(shù)館藏的龐大計劃，其中包括來自中國、日本、韓國、東南亞和印度的杰作，并且增加了它們的展覽空間。

此外，對美國博物館亞洲藝術(shù)收藏建構(gòu)做出成績的還有勞倫斯·史克曼和李雪曼。他們一位是美國納爾遜阿特金斯藝術(shù)博物館館長，一位是克利夫蘭藝術(shù)博物館館長。

出生于丹佛的史克曼17歲時，在布朗王府酒店附近的畫廊，偶遇了亞美尼亞古董商和亞洲藝術(shù)專家薩爾基相夫婦，對亞洲藝術(shù)早早產(chǎn)生了興趣。作為西方研究中國藝術(shù)史的先驅(qū)，史克曼對日本和中國的藝術(shù)市場都很熟悉，他買入的那些最好的中國畫，有很多都是來自于日本的;李雪曼作為美國海軍軍官，是日本古跡和藝術(shù)委員會的一員。后來還成為麥克阿瑟將軍在藝術(shù)品收藏保護方面的顧問?？死蛱m收藏中國畫起步頗早，始于弗利爾從自己的藏品中給予他們的幾件。當李雪曼到此并擔任亞洲藝術(shù)的研究員后，克利夫蘭的中國畫收藏可謂蔚為壯觀。

正是這些對亞洲“情有獨鐘”的學者、研究員、收藏家，報以熱情和專業(yè)的態(tài)度，將亞洲藝術(shù)慢慢擴充進西方博物館，并成體系地進行收藏、研究。

當然，對于西方博物館亞洲藝術(shù)收藏的建立，除了來自博物館專業(yè)人士努力的結(jié)果，還得歸功于對亞洲藝術(shù)感興趣的收藏家們?；仡櫄v史，我們會發(fā)現(xiàn)，博物館的藏品很大程度上來自私人和民間，而博物館背后的重要收藏家的作品捐贈很大程度上和博物館或博物館部門的建立有著直接的關(guān)系。如美國舊金山亞洲藝術(shù)博物館創(chuàng)始人布倫戴奇。

艾弗里·布倫戴奇，美國傳奇人物：他是唯一一位來自歐洲之外的國際奧委會主席，執(zhí)掌奧委會大權(quán)長達20年;他善于收藏，對中國藝術(shù)品有著濃厚的興趣，舊金山亞洲藝術(shù)博物館專門為他而建。

這類對亞洲藝術(shù)感興趣的私人藏家還有佛利爾美術(shù)館的創(chuàng)始人佛利爾，亞洲協(xié)會博物館的創(chuàng)辦人洛克菲勒三世。他們對中國藝術(shù)的關(guān)注，形成了系統(tǒng)收藏亞洲藝術(shù)品的重要影響力，并起到了將收藏最終延續(xù)到博物館建設(shè)的路徑當中。

美國舊金山亞洲藝術(shù)博物館館長許杰在博物館的從業(yè)時間已近35年之久。他認為收藏中國文物百年的歷史中，重要博物館都有亞洲藝術(shù)部，其中重鎮(zhèn)往往是中國藝術(shù)。相對而言美國的東部、中部比較集中，西部相對較少，南部重要的中國文物收藏則更少?！昂０稄谋蓖希匾詹刂袊囆g(shù)的博物館主要包括：波士頓藝術(shù)博物館，哈佛大學藝術(shù)博物館，紐約大都會藝術(shù)博物館，紐約亞洲學會美術(shù)館，普林斯頓大學藝術(shù)博物館，費城藝術(shù)博物館，費城賓州大學考古人類學博物館，華盛頓佛利爾-賓格勒美術(shù)館;中部則包括芝加哥藝術(shù)博物館，克利夫蘭藝術(shù)博物館，卡薩斯城納爾遜藝術(shù)博物館，明尼阿布勒斯藝術(shù)博物館;美國的西部有西雅圖藝術(shù)博物館，舊金山藝術(shù)博物館，洛杉磯縣立博物館。

亞洲典藏

大都會博物館亞洲藝術(shù)部的前身是遠東藝術(shù)部，成立于1915年。在遠東部成立之前，亞洲藝術(shù)品的展示場所，位于第五大道原大都會博物館建筑一層的兩間大型展室。那里曾經(jīng)陳列著博物館早期捐贈者，塞繆爾·P.艾弗里（Samuel P. Avery）和本杰明·奧特曼（Benjamin Altman）捐贈的中國瓷器。在那一時期，大都會還沒有形成全球性的藝術(shù)收藏格局，中國藝術(shù)品被歸在裝飾藝術(shù)門類下;直到1915年，學習亞洲藝術(shù)的荷蘭學者Bosch Reitz任職大都會，遠東藝術(shù)部才宣告成立。Bosch Reitz生于阿姆斯特丹，早年在慕尼黑和巴黎接受了繪畫訓練。后來他到日本學習并對日本藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣，其后他放棄了作為職業(yè)畫家的計劃，最終專注于日本和中國藝術(shù)的研究。

與美國其他著名收藏機構(gòu)相比，大都會博物館在上世紀40至60年代這一時期的表現(xiàn)十分黯淡。1971年，博物館董事會主席道格拉斯·狄隆和館長托馬斯·霍文執(zhí)掌下的大都會博物館，雄心勃勃地致力于擴張它的遠東藝術(shù)收藏，開始著手進行新的藏品征集活動，并組建了亞洲藝術(shù)研究中心。在狄隆任職大都會董事會主席期間，亞洲部中國藝術(shù)收藏，特別是中國古代繪畫和書法作品，得到了極大地擴充。

1971年，畢業(yè)于普林斯頓大學藝術(shù)史專業(yè)的方聞，進入大都會博物館亞洲部。不久之后，在他的建議和斡旋下，王季遷私人收藏的一批重要宋元書畫作品進入亞洲部藏品名錄。王季遷私藏的25件重要的宋元繪畫是那一時期入藏的最重要的中國藝術(shù)收藏。數(shù)年后，John M.Crawford又將他在上世紀50年代購入的張大千藏宋元書畫如數(shù)捐贈給大都會。

這兩批書畫作品的入藏對大都會博物館來說是極富膽識與魄力的決定，更加重要的是，王季遷和張大千帶有中國傳統(tǒng)文人氣質(zhì)的收藏品位與審美格調(diào)，也附著在各自收藏之上，這使得接受了其藏品的大都會博物館相較于其他美國博物館而言，擁有了別具一格的品質(zhì)。

2015年，時值大都會藝術(shù)博物館亞洲部成立100周年，一場館藏的中國書畫精品展，吸引了全世界的書畫研究者前往觀看。整整一年的展期，涵蓋了大都會藝術(shù)博物館的諸多中國重要書畫文物，比如唐代韓干傳世名作《照夜白圖》，北宋黃庭堅《草書廉頗藺相如傳》，屈鼎《夏山圖》，李公麟《孝經(jīng)圖》，南宋馬遠《月下賞梅圖》，夏珪《山市晴嵐圖》。

名為“亞洲100”的系列展覽還包括：2014年10月18日開幕的“創(chuàng)新與奇觀——中國青銅禮器”;2014年9月6日開幕的“中國書畫冊頁藝術(shù)”;2014年12月20日開幕的“喜馬拉雅的神圣傳統(tǒng)”;2015年1月17日開幕的“羊年的歡慶”;2014年10月25日開幕的“以針為筆：12世紀——19世紀中國的緙絲與刺繡”等。

另外，于2015年春季開幕、由亞洲部與大都會服裝學院共同策劃舉辦的“中國：鏡花水月”是系列展覽中的高潮，創(chuàng)造了大都會博物館建館以來，單獨展覽訪問人數(shù)的新紀錄——擁有超過70萬人次的訪問量。

館藏更新之下的亞洲當代藝術(shù)收藏

蘇富比在北京舉辦落戶中國后的首場重要拍賣中，一件來自現(xiàn)代中國藝術(shù)大師趙無極作于1958年的甲骨文時期作品《抽象》拍得1600萬美元。這件創(chuàng)下當時趙無極世界拍賣紀錄的作品正是來自芝加哥藝術(shù)博物館。

芝加哥藝術(shù)博物館作為百科全書式博物館，有11個策展部，亞洲藝術(shù)分屬在現(xiàn)當代藝術(shù)部或亞洲藝術(shù)部，也有一些零星收藏在攝影部。對于機構(gòu)如何展開東方美學系統(tǒng)下的現(xiàn)當代收藏，芝加哥藝術(shù)博物館亞洲藝術(shù)部主任兼中國藝術(shù)總策展人汪濤講到，亞洲藝術(shù)，特別是現(xiàn)當代藝術(shù)，以何種方式進入以西方藝術(shù)為主流的藝術(shù)博物館不僅僅是一個藝術(shù)史的問題，同時還反映了當今社會與世界的變化。從某種角度而言，也決定了藝術(shù)在全球化進程中的前景。

在研究亞洲當代藝術(shù)時，西方在藝術(shù)史進程中也是在不斷進行批判和調(diào)整變化的過程。對于藏品的選擇，并非一個人所能決定的，每個部門都有收藏委員會，是否需要收藏也是一件相互協(xié)商的事情，由不同步驟和因素決定。汪濤認為在西方“百科全書”式的藝術(shù)博物館中建立起亞洲當代藝術(shù)收藏體系是當務(wù)之急。

在西方的博物館體系之下，作品需要是他們所能接受的形式。像白發(fā)一雄會把油彩涂在畫布上來回地甩，用身體當做畫筆來作畫。這種身體與作品的關(guān)系在西方會被討論得比較多。但藝術(shù)家的作品其實是來源于中國《水滸傳》的插圖，從畫作的命名《Golden Wings Brushing the Clouds Incarnated from Earthly Wide Star（地闊星摩云金翅歐鵬）》中我們可以看到這一點?！端疂G傳》在日本很流行，藝術(shù)家作品中的東方文化根基也很深。同樣，韓國單色畫派鄭相和的作品在西方抽象畫面的背后，是老莊思想的哲學。

“在美國的一批策展人和研究學者，非常注重從傳統(tǒng)筆墨中吸取養(yǎng)分并作出變化的創(chuàng)作。已有的館藏作品以傳統(tǒng)占主要，如何在古代和現(xiàn)代當中建立聯(lián)系，有限制，也是嘗試。”汪濤表示，正如黑格爾在《美學》中所強調(diào)的藝術(shù)對文化的表達并不局限于主題的描繪，更為重要的是對媒介的選擇和運用?！拔镔|(zhì)性在藝術(shù)創(chuàng)作的重要性，某種程度上界定了作品的美學取向。這也成為收藏和判斷作品的起點之一，這與作品的時代精神作為判斷標準或許有所不同，但也成為影響博物館是否收藏的重要因素?！?/p>

法國收藏亞洲藝術(shù)的線索

在法國，可以成系統(tǒng)看到亞洲文物展示的博物館：一家是吉美國立亞洲藝術(shù)博物館，另一家便是賽努奇亞洲藝術(shù)博物館。

作為一家主要展示中國和日本藝術(shù)品的博物館，賽努奇亞洲藝術(shù)博物館收藏的中國文物多達1.2萬件，包括新石器時代的彩陶、商周時期的青銅器和漆器、秦漢時期的畫像石與佛像，以及明、清、民國時期的中國畫等藏品。這些展品均曾由19世紀的大金融家亨利·賽努奇所收藏。賽努奇1871年起開始周游世界，沿途搜集了大量亞洲藝術(shù)品，他在去世前將這些藏品全贈與了巴黎國立博物館。

從20世紀至今，這里也是推動旅歐海外華人藝術(shù)家的重要窗口，趙無極、潘玉良、方君璧、丁雄泉等旅歐藝術(shù)家的高品質(zhì)個展都是從此處出發(fā)的。

為了便于梳理法國對于亞洲藝術(shù)的收藏線索，我們把時間往前拉：和其他歐洲國家一樣，18世紀的法國對亞洲瓷器和漆器產(chǎn)生了濃厚的興趣，尤其體現(xiàn)在皇室家居設(shè)計上，東方風的品位也極大程度地影響到建筑等其他領(lǐng)域。隨著審美趣味的變化，越來越多的法國博物館開始收藏亞洲藝術(shù)藏品。對此，巴黎賽努奇亞洲藝術(shù)博物館館長易凱表示，在大的社會背景之下，蒸汽機的出現(xiàn)解決了交通，隨著中國、日本的逐漸開放，歐洲在貿(mào)易上的優(yōu)勢，法國對亞洲展品的需求進一步加深，并涉及各行各業(yè)的藝術(shù)門類，包括繪畫和工業(yè)藝術(shù)作品?！斑M入博物館之前，亞洲藏品更多的是在世界博覽會這類的地方展出。19世紀后半葉，在巴黎博覽會上可以看到特別多的亞洲藏品”。

其實追溯到更早，1867年日本首次參加巴黎世博會，日本的浮士繪藝術(shù)、日本花園、茶葉等展品風靡巴黎，歐洲通過世博會從中了解了日本和東方文化。博覽會結(jié)束后，大量的展品也被私人和私人博物館所收藏，留在了法國。

1873年，亨利·賽努奇在1855年巴黎世博會時建立的工業(yè)宮舉辦了歐洲首次中國古代青銅器展，一改當時西方僅專注于中國瓷器的風潮，開始將目光投諸中國古器特別是商周時代古物的收藏。這也影響了巴黎賽努奇亞洲藝術(shù)博物館100多年來的發(fā)展。

1878年，巴黎世博會地址沿塞納河兩岸展開，以五月廣場為中心，兩幢最宏偉的建筑分別為特洛卡德羅宮和工業(yè)宮。里昂工業(yè)家愛米爾·吉美將自己從遠東帶回的藏品進行了展示。

無論是工業(yè)家愛米爾·吉美還是經(jīng)濟學家亨利·賽努奇，這些去到過亞洲的歐洲人通過展覽的形式，為西方市場催生出更多的亞洲藝術(shù)的需求，也成為兩大法國主要亞洲藝術(shù)博物館的起源。

而這兩家最初都是由私人收藏而形成的博物館，成為現(xiàn)在的兩家法國公立的博物館。1928年，吉美將整個博物館捐給了國家。1945年起，法國國有博物館收藏大規(guī)模重新組合。吉美博物館將其埃及部分轉(zhuǎn)讓給盧浮宮，后者則把亞洲藝術(shù)部分作為回贈。吉美博物館因而成為首屈一指的亞洲藝術(shù)博物館，這也改變了法國博物館對亞洲藝術(shù)收藏的模式。

亞洲藏品進入法國國家級博物館之路

如果說1894年，法國大藝術(shù)收藏家，博物學家，實業(yè)家迪耶將自己收藏的3000多件中國名貴瓷器捐獻給盧浮宮被看做是盧浮宮收藏亞洲藝術(shù)的開始，那么19世紀的后十年，亞洲藝術(shù)的藏品才開始進入到法國國家博物館層面。就算是百科全書式的博物館，亞洲藝術(shù)品進入盧浮宮的過程也是漫長的。這不是地理上亞洲與歐洲的區(qū)分，而是美術(shù)界內(nèi)部的界限。

例如，將日本版畫捐贈進盧浮宮是比較困難的，得讓法國民眾接受這些帶有異域風情的情色元素的藝術(shù)需要多方合議，盡管這些作品啟發(fā)過印象派的畫家。但其實印象派進入法國的美術(shù)館層面也是很晚才發(fā)生的。

此后，在考古學的推動下，隨著這些挖掘?qū)喼尬拿鞯母喑尸F(xiàn)，改變了法國美術(shù)館對亞洲藝術(shù)的收藏方式。在打破地域疆界的同時，美術(shù)館也打開了歷史的疆界。盧浮宮增設(shè)了展示亞洲藝術(shù)的展廳，建立了埃及部和中東藝術(shù)部。1929年盧浮宮的《收藏指南》封面正是亞洲佛教雕塑，這些展品不僅是宗教研究之用，也是被欣賞的藝術(shù)品，可用做研究不同背景下雕塑史的發(fā)展。

這個時候，巴黎的亞洲美術(shù)館也在支持各種亞洲考古活動，有時也會聯(lián)合做項目。1930年越南古跡的發(fā)掘活動，便得到了法國遠東學校和教育部以及賽努奇亞洲藝術(shù)博物館和吉美博物館的支持，并在挖掘過后進行展覽展示。

1933年，由徐悲鴻和安德烈·德札魯阿共同策劃的首屆中國當代畫家作品展在賽努奇亞洲藝術(shù)博物館舉辦。除了20世紀上半葉重要的大家，像齊白石，張大千，林風眠，傅抱石，徐悲鴻等外，還包括一些年輕的尚未被大家熟知的，如當時從未離開過中國的趙無極。畫作有藝術(shù)家在中國創(chuàng)作的作品，也有藝術(shù)家在巴黎創(chuàng)作的，這一次展覽也具有轉(zhuǎn)折意義。

雖然展品當中的一部分來自傳統(tǒng)繪畫，但被闡釋為來自亞洲藝術(shù)過去的部分已經(jīng)終結(jié)，大部分展品被視為現(xiàn)代繪畫。此后，博物館也收藏了12位中國畫作作為永久館藏，包括張大千、陳樹人、齊白石、高奇峰等人的作品。

以此為契機，賽努奇亞洲藝術(shù)博物館開始了中國現(xiàn)當代繪畫的收藏，也成為不少中國畫家重返法國和歐洲藝術(shù)舞臺的首選。1946年，張大千受邀在該博物館舉辦個展，這是他的作品首次在歐洲的整體亮相，也成就了張大千和畢加索的重要見面。為了感謝賽努奇的伯樂之情，張大千于1953年向博物館一次性捐贈重要作品73件，其中包括1946年在該博物館展出過的33件。

隨著時間的推移，博物館展覽的機會也越來越多，像林風眠1979年的展覽，潘玉良去世前的最后一次個展，都在賽努奇亞洲藝術(shù)博物館舉辦。在藝術(shù)家的活躍和市場的推動下，歐洲越來越多的亞洲藝術(shù)重新獲得青睞，一些停止收藏亞洲藝術(shù)品的博物館又開始進行了重新的收藏。

博物館正處在過去和現(xiàn)代的交叉路口，東方和西方的轉(zhuǎn)折點上。建一座未來大廈，必須夯實地基，打好基礎(chǔ)。弄明白從哪里來，才能知道要往哪里去。重拾文化傳統(tǒng)是當下藝術(shù)家們默默而低調(diào)進行中的必修課。對于中國傳統(tǒng)文化與美學如何重拾主動性和創(chuàng)新的動能，充盈百年西潮主導下的“現(xiàn)代性”的多元化并接入當代藝術(shù)世界是一個龐大的課題，也是一條極具挑戰(zhàn)性的探索之路。 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?（責編：馬南迪）