“百戲之師”說昆曲

鄭雷

昆曲是明初已經出現(xiàn)、明中葉以后正式形成的一種古老的戲劇樣式，延續(xù)至今已有六百多年。其詩、樂、歌、舞合一的藝術體系通過演員的表演展示環(huán)境、交代情節(jié)、展現(xiàn)人物心理，給觀眾帶來充滿詩意的藝術享受，呈現(xiàn)出鮮明的中國文化特色，為后來的京劇和各種地方戲曲乃至其他新興民族藝術留下了可資借鑒的寶貴資源。

一

探本尋源，昆曲的前身可以一直追溯到南宋光宗朝（1189—1194）前后興起于浙江永嘉（今溫州）的南戲。這種以南曲演唱的地方聲腔劇種系從南方民間曲調基礎上發(fā)展而來，“本無宮調，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農市女順口可歌而已”（明徐渭《南詞敘錄》）。在演進過程中，南曲逐步吸收了唐宋大曲、宋詞、唱賺、諸宮調等多種成熟的傳統(tǒng)音樂形式，日趨豐富和細致。元明時期，南戲進一步在流傳過程中與各地方言及民間音樂相結合，形成多種不同風格的地方聲腔，其中以余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔最為著名，號稱“南戲四大聲腔”。

與余姚腔等其他三大聲腔相比，明代中葉以前，昆山腔僅在蘇州一帶流行。嘉靖、隆慶年間，以魏良輔為首的一批民間音樂家不滿于南曲“平直無意致”的現(xiàn)狀，起而改革，在原來昆山腔的基礎上，匯集南北曲的優(yōu)長之處，借鑒吸收海鹽腔、余姚腔等地方聲腔及江南民歌小調音樂，整合出一種不同以往的新腔，同時改造伴奏樂器，以簫管、弦索、鼓板三類樂器共同組成樂隊，演唱時注意使歌詞的音調與曲調相配合，節(jié)奏舒緩，風格柔曼，“盡洗乖聲，別開堂奧，調用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻，功深熔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細”（明沈寵綏《度曲須知》），實現(xiàn)了音樂上的重大革新。人們根據這種新腔的演唱特點，稱其為“水磨調”或“水磨腔”。這就是后來風行天下的昆曲，用于搬演戲劇時，亦稱為昆劇。

改良后的昆山腔迅即風靡四方，以清麗幽雅的特點為文人士大夫熱烈推崇、由衷喜愛。在他們的積極參與下，明代昆曲創(chuàng)作出現(xiàn)繁榮興盛的局面，涌現(xiàn)出一大批用于昆曲演出的傳奇劇作，如梁辰魚的《浣紗記》、湯顯祖的《牡丹亭》、沈璟的《義俠記》、汪廷訥的《獅吼記》、徐復祚的《紅梨記》、許自昌的《水滸記》、袁于令的《西樓記》，等等。正如明代戲曲理論家沈寵綏在《度曲須知》中所言：“名人才子踵《琵琶》《拜月》之武，競以傳奇鳴。曲海詞山，于今為烈?！?/p>

明末清初，又出現(xiàn)了李漁等著名劇作家和以李玉為代表的蘇州派作家群，以《風箏誤》《千鐘祿》《一捧雪》《占花魁》《漁家樂》《虎囊彈》《天下樂》等富于時代氣息而舞臺性又極強的作品，為昆曲劇壇帶來新氣象?？滴跄觊g，《桃花扇》《長生殿》的巨大成功，將昆曲推上了又一個發(fā)展高峰。

清代中葉以后，各種地方聲腔相繼崛起，深為廣大觀眾所喜聞樂見。相形之下，細膩幽雅的昆曲則日漸顯露出遠離普通民眾的一面。清代劇作家張堅在《夢中緣》序言中提到，乾隆初年的北京觀眾“所好惟秦聲、羅、弋，厭聽吳騷。聞歌昆曲，輒哄然散去”。昆曲由此逐漸喪失以往在劇壇獨領風騷的地位，難以避免地走向衰落。乾隆以后，在與地方戲同臺演出的過程中，昆曲受到民間藝術趣味的熏染，形態(tài)逐步發(fā)生改變，不再演出整本大戲，而是擷取散出進行再創(chuàng)造，千錘百煉，精益求精，形成一批表演生動、情味盎然的折子戲，取得了較以往更大的舞臺藝術成就。正是借著這種努力，昆曲才能于轉衰后在舞臺上繼續(xù)存活兩百年，于今不絕。

二

一般認為最早以昆曲樣式搬演的明傳奇是梁辰魚的《浣紗記》，全劇用四十五出的篇幅講述春秋時期吳越爭霸的歷史故事：吳王夫差為報父仇，率軍攻入越國。越王勾踐大敗，用上大夫范蠡之計，買通吳國太宰伯嚭，保住越國。勾踐君臣到吳國充當人質，忍辱負重，騙取了吳王的信任，三年后被放還越國。范蠡為雪國恥，毅然獻計，將戀人西施進奉給吳王，使之沉溺女色、消磨意志。吳王惑于西施美貌，廢弛國政，相國伍子胥再三勸諫，反被賜死。越國君臣苦心經營，終于打敗吳國。范蠡功成身退，帶著西施泛舟太湖，飄然遠隱。

劇作將男女主人公范蠡與西施的愛情放在吳越爭霸的歷史大背景中展開，以吳越兩國的矛盾沖突為主線，而以范蠡和西施的感情糾葛為副線，所有情節(jié)均在吳越兩國之間展開，使得越王任用賢能、勵精圖治的崛起歷程與吳王親近小人、驕奢淫逸的墮落經過構成鮮明對比，同時將兒女情與家國恨緊密聯(lián)系在一起，彼此互為因果，無形中推動著情節(jié)向前發(fā)展，為后來的昆曲創(chuàng)作開創(chuàng)了一種全新的模式。

與以往的南戲傳奇相比，《浣紗記》結構更完整，情節(jié)更曲折，曲辭也更富于文采。劇作者梁辰魚為將魏良輔等人的昆曲改良成果進一步發(fā)揚光大，嘗試將用于清唱的昆曲搬上戲劇舞臺，演出內容相對復雜的傳奇劇作。《浣紗記》中，昆腔的運用匠心獨俱，精彩紛呈，許多創(chuàng)造性的音樂設計生動刻畫了人物個性，渲染了戲劇環(huán)境，使演出趨于完美。如全劇第四十五出《泛湖》，讓生扮的范蠡唱【北新水令】【北雁兒落】【北得勝令】等曲，而讓旦扮的西施唱【南步步嬌】【南沉醉東風】【南忒忒令】等曲，通過南北曲曲調的剛柔對比，分別表現(xiàn)出男女兩位主人公高華俊邁、優(yōu)雅脫俗的個性特征。

戲曲演出中須對各角色的性別、年齡、身份、性格等進行類型劃分，以便于分行扮演，習稱為“角色行當”，又名“腳色行當”或“腳色家門”。徐渭《南詞敘錄》記載，南戲演出時已有了“生、旦、外、貼、丑、凈、末”七個行當。《浣紗記》在南戲基礎上增創(chuàng)出“正生、小生、正旦、貼旦、小旦、外、小外、丑、凈、副凈、末、小末”十二個行當，以適應劇中吳越兩國上自王侯公卿、下至村姑漁翁的系列人物設置。此時的演出中，行當體制雖已在發(fā)揮重要作用，但由于班社人員不敷使用，執(zhí)行時并不十分嚴格，一個行當常兼扮多種類型的人物，如以末扮吳相國伍子胥，又扮魯國堂候官;以丑扮吳國太宰伯嚭，又扮越國民女東施，等等。明代戲曲理論家呂天成的《曲品》以“羅織富麗，局面甚大”之語評價《浣紗記》，正與這種排場有關。

《浣紗記》的成功搬演為昆曲正式登上明代戲曲舞臺掃清了道路。萬歷以后，由于文人士大夫的推波助瀾，昆曲在全社會范圍內得到迅速普及，成為明代各階層的共同愛好。由此引發(fā)了為昆曲演出而編撰傳奇作品的熱潮，流風所及，就連《單刀會》《貨郎旦》等元代北曲雜劇、《荊釵記》《白兔記》《拜月亭記》《琵琶記》等元末南戲及《南西廂記》《連環(huán)記》《千金記》等早期明代傳奇，也都以昆曲形式重新排場演出。

以昆曲演出的南戲劇目中，《荊釵記》是藝術成就較為突出的一種。此劇作者不詳，清代張大復《寒山堂新定九宮十三攝南曲譜》標為“吳門學究敬仙書會柯丹丘著”，看來似是元末書會才人的作品。全劇講述了一個曲折的婚姻故事：書生王十朋家境貧寒，以荊釵為聘，娶錢玉蓮為妻。十朋進京應試，得中狀元后，不忘舊情，拒絕結親萬俟丞相府，遂被調往潮陽煙瘴之地任職。富豪孫汝權垂涎玉蓮美貌，乘機偷改十朋家書，偽稱十朋已入贊相府，誘使玉蓮繼母逼女兒改嫁。玉蓮不從，投江自盡，被福建安撫使錢載和救起，認作義女。王十朋得到妻子去世的噩耗，悲痛異常;玉蓮亦因誤會，以為十朋已喪生異地，兩人皆立誓不再婚娶。后夫妻在玄妙觀中意外重逢，終獲團圓。

從總體上來看，《荊釵記》風格樸素，手法自然，較為真實地描寫了人物所處的社會環(huán)境及各自的內心情感，生動地勾畫出宋元時期社會生活的一般風貌，狀物敘事入情入理，常能引起觀眾的共鳴，所以呂天成《曲品》說它“以真切之調，寫真切之情，情文相生，最不易及”。這一劇作在明代出現(xiàn)過改本，以昆曲形式演出時，從關目到詞曲、道白都做了進一步的修訂，較之南戲原作更為細膩生動，也更適合昆曲的表演體系，舞臺上長期保留演出的《參相》《改書》《投江》《見娘》《男祭》《上路》等出都顯示了這樣的特點。

三

無論是《浣紗記》還是《荊釵記》，都不能代表昆曲作品思想和藝術的最高成就，在這兩方面得到曲壇一致推崇的，是湯顯祖的《牡丹亭》與洪昇的《長生殿》。

《牡丹亭》是明代著名劇作家湯顯祖最負盛名的作品，劇作取材于明代話本小說《杜麗娘慕色還魂》，借一個宋代的愛情故事來表現(xiàn)作者以情反理的思想：南宋時，南安太守杜寶治家謹嚴，聘老儒陳最良為女兒麗娘課讀。授講時麗娘因《詩經》中的《關雎》篇引動情思，為排遣愁悶，同丫鬟春香到后花園游賞，不覺睡去，夢中與少年書生幽會，醒來惆悵莫名，次日又往園中尋夢，就此懨懨臥病，自寫生像而歿。家人按其遺言，將之葬于牡丹亭邊的梅樹下，并在旁建造梅花觀。冥司胡判官查明杜麗娘因夢而亡的經過，允許她的魂魄自在游蕩。后書生柳夢梅前往臨安赴試，途中借住梅花觀，拾得麗娘畫像，又與其幽魂相會。后柳夢梅在杜麗娘的指點下掘墓開棺，使麗娘死而復生，二人結為夫婦。此時杜寶已因平賊有功而升任平章，拒不承認女兒的婚事。柳夢梅取中狀元，在皇帝的干預下，柳、杜姻緣最終圓滿成就。

劇中的杜麗娘出身名門，受到嚴格的封建教育，但她“一生兒愛好是天然”，憧憬著“花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便凄凄楚楚無人怨”的自由幸福生活，這就從根本上與桎梏著她的封建禮教產生了沖突。一旦踏入春光明媚的園林，她心底壓抑已久的生命意識、青春激情在一霎間無可遏止地迸發(fā)了出來。原作《驚夢》一出著意渲染杜麗娘內心的孤寂落寞，在周圍姹紫嫣紅的園林景色的映襯下，自然傳達出這位深閨少女對人間真情的強烈渴求。良辰美景引起心緒的萌動，現(xiàn)實中積郁的情感終于在春夢里突破了禁區(qū)。在劇作《題詞》中，湯顯祖振聾發(fā)聵地宣示：“如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真，天下豈少夢中之人邪？……第云理之所必無，安知情之所必有邪？”

在湯顯祖營構的奇幻世界里，決定一切的不是宋明道學家所講的“理”，而是由人的正常欲求延伸出來的“情”。作品以浪漫主義的筆觸描寫了 “情”的勝利，從中洋溢出豪邁樂觀的情緒。情之所至，可以夢中歡會，可以傷心而死，更可以死而復生。整個《牡丹亭》的故事出乎生活常理之外，“靈奇高妙，已到極處”（明張岱《答袁籜庵》），帶有濃重的幻想色彩，但它所反映的社會生活內容及劇中人物的精神面貌又真實可信、合情合理。

后世昆曲舞臺慣常上演出于《牡丹亭》的《鬧學》《勸農》《游園》《驚夢》《堆花》《尋夢》《寫真》《冥判》《拾畫》《叫畫》《回生》《吊打》等折子戲，其中最為人矚目的《游園》《驚夢》是全劇的華彩段落，情景交融，奇思絡繹，足稱觀止。曲詞亦多耐人尋味之處，如其中的一支【皂羅袍】：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。朝飛暮卷，云霞翠軒。雨絲風片，煙波畫船，錦屏人忒看的這韶光賤。”作者以才華艷發(fā)之筆刻畫杜麗娘對景傷春、如醉如癡的情態(tài)，充分呈示出他在創(chuàng)作中著意追求的“意趣神色”（湯顯祖《答呂姜山》），歷來為論者所激賞?！扼@夢》中原有杜麗娘夢會柳夢梅、花神丟花的關目，經民間昆曲藝人加工后，增出丑所扮演的睡魔神形象，他“奉花神之命”勾取“有姻緣之分”的柳夢梅與杜麗娘入夢;而上場的花神也增至十二位，以與一年十二個月相對應，由此發(fā)展出《堆花》的簡短折子，眾花神在臺上載歌載舞，渲染出熱烈而浪漫的氣氛，受到廣大觀眾的歡迎，成為《牡丹亭》演出時不可或缺的重要內容。

清初劇作家洪昇是湯顯祖的追隨者，他提出“從來傳奇家非言情之文不能擅場”，又不無得意地稱引別人贊揚他所作傳奇《長生殿》“乃一部鬧熱《牡丹亭》”的話。所謂“鬧熱《牡丹亭》”，意指《長生殿》繼承了湯顯祖“情”的思想，而排場較《牡丹亭》更為繁復。全劇以濃墨重彩抒寫唐玄宗、楊貴妃的愛情故事：玄宗冊封德性溫和、豐姿秀麗的宮女楊玉環(huán)為貴妃，備極寵愛。為取悅楊妃，玄宗命涪州、海南飛馬進貢荔枝，又將楊妃所制“霓裳羽衣”樂譜宣付梨園子弟排演。經過幾次情感風波，兩人情好愈密，七夕之夜在驪山長生殿焚香盟誓，永為夫婦。楊妃之兄楊國忠貴為丞相，獨攬朝綱，擅作威福，禍亂天下。胡人安祿山包藏禍心，與楊國忠爭權斗勢，起兵謀反。叛軍逼近長安，唐玄宗不得已離京西避，行至馬嵬驛，羽林軍嘩變，殺死楊國忠，逼迫玄宗賜楊妃自盡。后郭子儀等打敗叛軍，收復長安。玄宗回宮后，日夜思念楊妃，臨邛道士楊通幽奉詔四處尋覓，在蓬萊找到登仙的楊玉環(huán)。最后經織女與嫦娥撮合，玄宗、玉環(huán)在月宮重圓。

劇作從各個側面形象地描繪了天寶年間朝政失修、邊防廢弛、國是日非、民怨沸騰的衰敗景象，圍繞李、楊的“釵盒情緣”，展開了一幅從宮闈到民間、從帝京到邊地、從現(xiàn)實人間到神仙世界的廣闊的社會生活圖畫。全劇第一折《傳概》中，作者以一支【滿江紅】點明了作品的主旨：“今古情場，問誰個、真心到底。但果有、精誠不散，終成連理……看臣忠子孝，總由情至。先圣不曾刪鄭衛(wèi)，吾儕取義翻宮徵。借太真外傳譜新詞，情而已。”這里所謂的“情”，內涵相當廣泛，它既包括男女之間的愛情，也包括“臣忠子孝”的倫常之情。洪昇一方面肯定李隆基、楊玉環(huán)生死不渝的深情，一方面又對他們放縱情欲、驕奢淫逸以致給社稷帶來危難的行為采取批判態(tài)度。楊玉環(huán)殞命后，劇作由外向內，深入男女主人公的心靈世界，細致描寫他們由恨而悔的復雜心態(tài)。《聞鈴》《情悔》《仙憶》《雨夢》等折中，李、楊二人通過“情悔”而使自己的內心得到凈化，情感得到升華，只有這時，他們之間深摯的愛情方才徹底擺脫俗世，顯現(xiàn)出真切動人的一面，個人愛情的悲劇與社會歷史的悲劇就這樣在《長生殿》中得到了統(tǒng)一。

與李、楊愛情的描寫交替出現(xiàn)的是關乎家國興亡的系列事件，如《賄權》《權哄》等出揭露楊國忠與安祿山相互勾結，爭權奪勢;《進果》出寫貢使為進獻荔枝萬里馳驅，毀滅禾苗，損傷人命;《獻飯》《看襪》等出通過劇中人之口批評“天寶皇帝只為寵愛了貴妃娘娘，朝歡暮樂，弄壞朝綱，致使干戈四起，生民涂炭”;《罵賊》出以偽官降將“搖尾受新銜”的無恥嘴臉映襯樂工雷海青痛罵逆黨、慷慨捐軀的壯烈情懷;《彈詞》借由李龜年彈唱天寶遺事的場景，發(fā)抒山河破碎的滄桑之感，等等。劇中這些部分的內容諷喻色彩非常明顯，背后暗含著作者對明清易代之際社會動蕩不安、民族矛盾加劇等歷史狀況的深切反思和沉重嘆息。

在《長生殿》的整個創(chuàng)作過程中，洪昇曾得到精通音律的曲家徐麟等友人的幫助，因而全劇有完整的音樂構思，在節(jié)奏上體現(xiàn)出濃淡、輕重、繁簡、張弛的豐富變化，情節(jié)結構與音樂布局相得益彰。劇作并不滿足于戲曲排場的“鬧熱”，而是注重發(fā)揮戲曲藝術善于抒情的特長，深入細膩地表現(xiàn)劇中人物的內心世界，后世昆曲舞臺盛演的《賜盒》《酒樓》《絮閣》《小宴》《埋玉》《罵賊》《聞鈴》《哭像》《彈詞》等折子戲莫不以此見長。各折音樂手法的運用視戲劇情境、人物性格的差別而加以變化，并不單調雷同。近代曲家王季烈曾盛贊《長生殿》的音樂設計，認為全劇“不特曲牌通體不重復，而前一折宮調與后一折宮調，前一折主要角色與后一折主要角色，決不重復”，“其選擇宮調，分配角色，布置劇情，務使離合悲歡，錯綜參伍。搬演者無勞逸不均之慮，觀聽者覺層出不窮之妙。自來傳奇排場之勝，無過于此”（王季烈《螾廬曲談》）。

四

由南曲聲腔發(fā)展演化而來的昆曲在明代中期占據戲曲領域主導地位后，流播海內，與各地方言及鄉(xiāng)土音樂結合，形成種種不同的地方昆曲。清代中葉昆曲衰落以后，這種分化演變的狀況愈益明顯。可以稱得上昆曲支派的，在南方主要有浙江昆曲、安徽昆曲、江西昆曲、湖南昆曲、四川昆曲、云南昆曲，在北方主要有山西昆曲和北京昆曲，習慣上稱這些支派為浙昆、徽昆、贛昆、湘昆、川昆、滇昆、晉昆和北昆，浙昆中又可以分出寧波昆曲、永嘉昆曲和金華昆曲等小的支派。

在與各種地方聲腔同臺的過程中，昆曲既吸收了這些戲劇樣式貼近觀眾、真切感人的優(yōu)長之處，無形中也將自身的藝術特色滲透到梆子戲、柳子戲、河南越調、蘇劇、甌劇、徽劇、婺劇、贛劇、漢劇、湘劇、祁劇、粵劇、潮劇、桂劇、閩劇、梨園戲、川劇、滇劇、撫河戲、吉安戲、東河戲、正字戲、施南府調等多個聲腔劇種中，使這些土生土長的地方藝術體制日漸完備，迅速成長起來。正是在這個意義上，昆曲贏得了“百戲之師”的美譽。

民國年間，昆曲衰敝已極。1921年，為使昆曲藝術后繼有人，蘇州業(yè)余昆曲家貝晉眉、張紫東、徐鏡清等發(fā)起創(chuàng)辦昆劇傳習所，在上海民族工商業(yè)家穆藕初、嚴惠宇等的先后支持下，培養(yǎng)出顧傳玠、周傳瑛、朱傳茗、沈傳芷、鄭傳鑒、王傳淞、華傳浩等數(shù)十位“傳”字輩的昆曲藝術優(yōu)秀接班人。周傳瑛、王傳淞、包傳鐸等人后來加入國風蘇劇團，成為該團的中堅力量。1956年4月，劇團改名為國營浙江昆蘇劇團，攜改編新排的昆劇《十五貫》進京匯報演出，很快就風靡首都，獲得巨大成功，進而帶來昆曲的全面復蘇，世稱“一出戲救活了一個劇種”。其后一批政府級昆曲院團陸續(xù)成立，后來逐漸演變成浙江昆劇團、上海昆劇團、江蘇省昆劇院、江蘇省蘇州昆劇院、北方昆曲劇院、湖南省昆劇團、浙江永嘉昆劇團七大院團并立的局面。2001年，聯(lián)合國教科文組織將中國昆曲列入首批“人類口述和非物質遺產代表作”名錄，這一古老的東方戲劇藝術引起了全世界的關注?？展扔奶m般的昆曲重新得到了生長的土壤，開始萌發(fā)出盎然的生機。

（選自《文史知識》）