舒曼藝術(shù)歌曲和聲技法分析
——以三部套曲為例

徐 濤

（安徽師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

一、引言

舒曼是浪漫主義中期最具有代表性的作曲家之一，他從小生活在充滿音樂(lè)與文學(xué)熏陶的環(huán)境之中，使其音樂(lè)創(chuàng)作具有十九世紀(jì)上半葉典型的浪漫主義精神。他在短短二十余年的創(chuàng)作生涯中創(chuàng)作了交響曲、鋼琴協(xié)奏曲、鋼琴套曲與聲樂(lè)套曲等各種題材各種類型的音樂(lè)作品。藝術(shù)歌曲在他所有的音樂(lè)創(chuàng)作中最突出的體現(xiàn)了舒曼本人充滿浪漫主義的情懷與音樂(lè)風(fēng)格，其從小所受文學(xué)熏陶的深厚文學(xué)修養(yǎng)盡情展現(xiàn)在他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，這點(diǎn)從他對(duì)藝術(shù)歌曲歌詞的精心挑選，以及與旋律之間的完美配合就足以看出。

藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作在舒曼所有創(chuàng)作中占有非常重要的地位，同樣在浪漫主義時(shí)期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中占有舉足輕重的地位。于潤(rùn)洋曾說(shuō)過(guò)，舒曼的歌曲創(chuàng)作是沿著舒伯特所開(kāi)辟的道路前進(jìn)[1]。楊九華也曾說(shuō)，舒曼在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域的地位僅次于舒伯特[2]。要知道，舒伯特在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作上是被冠有“藝術(shù)歌曲之王”的美譽(yù)。這些無(wú)不表明舒曼在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域的創(chuàng)作非常成功，故得出藝術(shù)歌曲是舒曼最具代表性的創(chuàng)作題材之一。

舒曼藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作主要集中在他創(chuàng)作生涯的中晚期，特別是1840年他與戀人克拉拉順利結(jié)婚之后，在婚后的幸福生活中迎來(lái)了創(chuàng)作豐收時(shí)期。僅在1840年舒曼就創(chuàng)作了多部聲樂(lè)套曲，如《愛(ài)情青春之歌》（Op.37)、《聲樂(lè)套曲》（Op.39）、《浪漫曲與敘事曲》（共四集 Op.45、49、53、64）等。 文章所選取分析的《桃金娘》（Op.25）、《婦女的愛(ài)情與生活》（Op.42）、《詩(shī)人之戀》（Op.48）三套藝術(shù)歌曲均是該階段創(chuàng)作的優(yōu)秀作品。這一階段屬于舒曼創(chuàng)作成熟時(shí)期，此時(shí)他的作曲技法非常嫻熟，且尚未患上精神疾病，屬于在他意識(shí)清醒時(shí)期寫作的優(yōu)秀作品，所以對(duì)這三部作品的和聲技法的分析研究具有足夠的代表性。

目前國(guó)內(nèi)多數(shù)學(xué)者對(duì)舒曼聲樂(lè)作品的研究主要集中在聲樂(lè)演唱、聲樂(lè)教學(xué)、鋼琴伴奏等方面。如王皓月[3]與宋靜[4]對(duì)套曲《婦女的愛(ài)情與生活》的研究，主要從演唱處理以及個(gè)人的演唱心得等方面展開(kāi)研究。此類論文均以聲樂(lè)演唱研究為側(cè)重點(diǎn)，從聲樂(lè)表演的角度對(duì)作品進(jìn)行研究，和聲技法方面并未涉及。又如鄭婷婷[5]以聲樂(lè)教學(xué)方面的研究為主要內(nèi)容，以一部套曲為例來(lái)探討舒曼聲樂(lè)套曲在聲樂(lè)課堂教學(xué)中的一些問(wèn)題，以及在演唱時(shí)所面臨問(wèn)題的初步解決辦法；李麗莎[6]則是以鋼琴伴奏為主要研究?jī)?nèi)容，從鋼琴演奏的技術(shù)以及藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的彈奏處理等角度進(jìn)行研究套曲《婦女的愛(ài)情與生活》。綜上所述，國(guó)內(nèi)諸多學(xué)者對(duì)舒曼藝術(shù)歌曲的研究主要圍繞以上幾個(gè)方面展開(kāi)。目前尚未發(fā)現(xiàn)專門從作曲技術(shù)理論和聲學(xué)的角度對(duì)舒曼最具代表性的三部套曲進(jìn)行和聲技法研究的學(xué)術(shù)成果。

基于國(guó)內(nèi)學(xué)者極少對(duì)舒曼藝術(shù)歌曲和聲技法展開(kāi)研究，文章將以舒曼的三套藝術(shù)歌曲為對(duì)象，通過(guò)對(duì)其相關(guān)和聲技法與理論的梳理和總結(jié)，試圖對(duì)舒曼藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中和聲技法的運(yùn)用進(jìn)行分析并總結(jié)，具體從三個(gè)方面展開(kāi)：首先，對(duì)舒曼三套藝術(shù)歌曲的和聲運(yùn)用進(jìn)行分析，在對(duì)每一首作品和聲的分析之后，將三部套曲中出現(xiàn)的一些技法特征進(jìn)行分類歸納，并舉例說(shuō)明；其次，將作品中常用和弦與不常用和弦進(jìn)行解析，并對(duì)這些和弦的功能進(jìn)行具體的研究分析；最后，總結(jié)三套作品中舒曼藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中和聲技法的運(yùn)用與總體風(fēng)格特征。

二、創(chuàng)作背景

文章所選的三套聲樂(lè)套曲《婦女的愛(ài)情與生活》（Op.42）、《詩(shī)人之戀》（Op.48）、 《桃金娘》（Op.25）均由舒曼創(chuàng)作于1840年，這一年也被舒曼本人稱為“歌曲之年”。此前一年，舒曼與戀人克拉拉通過(guò)法院的判定，戰(zhàn)勝了克拉拉父親維克先生的阻攔，兩人順利結(jié)為夫妻。與愛(ài)人婚后幸福美滿的生活，使他迸發(fā)了關(guān)于愛(ài)情主題的藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作靈感，然后創(chuàng)作出多部?jī)?yōu)秀的聲樂(lè)套曲。

套曲《婦女的愛(ài)情與生活》（Op.42）是采用沙米索的八首詩(shī)為歌詞，從而創(chuàng)作出來(lái)的八首歌曲，細(xì)膩地描寫了一位女性從剛剛認(rèn)識(shí)意中人到熱戀然后到最后的死別的感情歷程。套曲《詩(shī)人之戀》（Op.48）是譜自海涅詩(shī)集《歌集》，內(nèi)容主要以海涅和他兩位表妹的戀愛(ài)為題材，描寫青春的愛(ài)與苦惱。舒曼從其中的“抒情插曲”一輯中選出了十六首詩(shī)，譜成仿佛有情節(jié)可循的連篇歌曲集，并冠以標(biāo)題“詩(shī)人之戀”。套曲《桃金娘》（Op.25）是舒曼將其結(jié)婚前期所作二十六首藝術(shù)歌曲組合在一起而形成的一本歌曲集，并將此歌曲集命名為《桃金娘》。1840年他與克拉拉結(jié)婚時(shí)將歌曲集《桃金娘》送給克拉拉作為新婚禮物，充分體現(xiàn)了舒曼在生活中的浪漫與情趣。這三部聲樂(lè)套曲是舒曼所創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的重要組成部分，也集中體現(xiàn)了他藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的成熟手法，以下分別對(duì)這三部套曲中的和聲技法進(jìn)行詳細(xì)分析。

三、調(diào)性分析

音樂(lè)材料的陳述可以用一個(gè)調(diào)性，也可以用幾個(gè)不同的調(diào)性[7]。舒曼的這三套藝術(shù)歌曲共有五十首，其中使用單一調(diào)性的有十四首，占總數(shù)的三分之一。而使用了轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)、對(duì)置手法創(chuàng)作的多調(diào)性歌曲則有三十六首之多。這其中，絕大多數(shù)使用了近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，只有較少的一部分使用了遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，也有遠(yuǎn)近關(guān)系交替使用的轉(zhuǎn)調(diào)布局。在這些調(diào)性關(guān)系中有以下幾種類型：

（一）調(diào)性布局

1.關(guān)系大小調(diào)

在作品《詩(shī)人之戀》第五首中就是運(yùn)用了關(guān)系大小調(diào)的交替進(jìn)行，全曲的調(diào)性布局為“b→D→b→D→b”。關(guān)系大小調(diào)之間的轉(zhuǎn)換交替是非常方便快速的。由于這兩種調(diào)性之間關(guān)系十分的相近，兩調(diào)調(diào)號(hào)數(shù)量相同，且兩調(diào)之間的七個(gè)三和弦與七和弦均相同，故在轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)最為快速自然。

2.主調(diào)與下屬調(diào)

在一首作品中當(dāng)主調(diào)進(jìn)行到其下屬方向調(diào)時(shí)，調(diào)性布局會(huì)形成四度關(guān)系，并且主調(diào)與轉(zhuǎn)調(diào)后的新調(diào)之間會(huì)形成非常親密的關(guān)系，兩個(gè)調(diào)同為大調(diào)或小調(diào)時(shí)僅僅相差一個(gè)調(diào)號(hào)。例如作品《婦女的愛(ài)情與生活》第四首中的調(diào)性布局就是四度關(guān)系。這首作品整體的調(diào)性布局為“bE→bA→bE”，樂(lè)曲開(kāi)始在主調(diào)bE大調(diào)上發(fā)展，隨后轉(zhuǎn)向與其四度關(guān)系的下屬方向bA大調(diào)，最終回歸到主調(diào)結(jié)束，形成四度關(guān)系的調(diào)性布局。

3.主調(diào)與屬調(diào)

在一首作品中從主調(diào)轉(zhuǎn)向其屬方向調(diào)時(shí)，會(huì)形成五度關(guān)系的調(diào)性布局，并且這樣的調(diào)性布局在兩個(gè)調(diào)同為大調(diào)或小調(diào)時(shí)之間僅僅相差一個(gè)調(diào)號(hào)。作品《桃金娘》第21首中就是運(yùn)用此種調(diào)性布局。作品開(kāi)始建立在主調(diào)A大調(diào)上面，隨后進(jìn)入屬方向的E大調(diào)，最后回到主調(diào) A大調(diào)。調(diào)性布局為“A→E→A”。

4.遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性布局

在作品《桃金娘》第一首中的調(diào)性布局為“bA→E→A→bA”。這類調(diào)性關(guān)系相距較遠(yuǎn)，因此在舒曼的藝術(shù)歌曲中較少使用這種調(diào)性關(guān)系的布局。

在樂(lè)曲的轉(zhuǎn)調(diào)中除以上幾種調(diào)性布局外，還有在一首作品中多種調(diào)性交替的調(diào)性布局關(guān)系。如作品《桃金娘》第十首的調(diào)性布局為“e→B→A→C→e→B→C→e”，這首樂(lè)曲的調(diào)性布局中運(yùn)用到了遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)和近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的交替。開(kāi)始部分，從主調(diào)e小調(diào)上轉(zhuǎn)入B大調(diào)，這兩者之間相差四個(gè)升號(hào)為遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)，但是他們之間又是主屬關(guān)系，故從調(diào)性布局上看，他們之間的關(guān)系還是非常親密的。這類調(diào)性布局在舒曼的這三套藝術(shù)歌曲中使用的頻率較多，也是他常用調(diào)性布局的安排及習(xí)慣。

在使用轉(zhuǎn)調(diào)技法的音樂(lè)作品中，各個(gè)調(diào)性出現(xiàn)的先后次序稱為調(diào)性布局。十八、十九世紀(jì)傳統(tǒng)的西方音樂(lè)中，調(diào)性布局一般都會(huì)與曲式結(jié)構(gòu)原則相關(guān)，很多作品無(wú)論在調(diào)性布局還是曲式結(jié)構(gòu)上都會(huì)體現(xiàn)出三部性的特點(diǎn)，在藝術(shù)歌曲中這樣的規(guī)則也不例外。調(diào)性布局的一般規(guī)律是以樂(lè)曲的主調(diào)為核心，通過(guò)其他副調(diào)的變化與對(duì)比，最后回歸主調(diào)結(jié)束，這樣在調(diào)性布局上也體現(xiàn)出曲式結(jié)構(gòu)中三部性原則。筆者所選的這三套藝術(shù)歌曲中，出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)的樂(lè)曲大多數(shù)都遵循這一規(guī)律，僅僅在套曲《詩(shī)人之戀》第十六首與套曲《桃金娘》第六首這兩首作品未從主調(diào)開(kāi)始到主調(diào)結(jié)束。套曲《詩(shī)人之戀》第十六首從樂(lè)譜中可發(fā)現(xiàn)有兩個(gè)不同的調(diào)號(hào)，開(kāi)始于升C小調(diào)，結(jié)束于降D大調(diào)，從調(diào)號(hào)上看前者為四個(gè)升號(hào)調(diào)，后者為五個(gè)降號(hào)調(diào)，看似關(guān)系很遠(yuǎn)的兩個(gè)調(diào)實(shí)則為等音調(diào)。除此首作品外，其他的轉(zhuǎn)調(diào)作品無(wú)論中間經(jīng)歷了多少次轉(zhuǎn)調(diào)，最終都是回歸到主調(diào)結(jié)束。套曲《桃金娘》第六首的調(diào)性布局是開(kāi)始于a小調(diào)，結(jié)束于A大調(diào)，這兩個(gè)調(diào)屬于同主音調(diào)，故盡管調(diào)號(hào)不同，但兩調(diào)之間還是存有較為密切的調(diào)性關(guān)系。

（二）轉(zhuǎn)調(diào)

在樂(lè)曲進(jìn)行中，從一個(gè)調(diào)轉(zhuǎn)移到另外一個(gè)調(diào)并在新調(diào)上結(jié)束就叫做轉(zhuǎn)調(diào)。轉(zhuǎn)調(diào)的類型有同主音交替、近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、自然和弦轉(zhuǎn)調(diào)、等音和弦轉(zhuǎn)調(diào)、逐漸轉(zhuǎn)調(diào)、突然轉(zhuǎn)調(diào)等。舒曼在這三套藝術(shù)歌曲中運(yùn)用了多種轉(zhuǎn)調(diào)手法，下面就以上轉(zhuǎn)調(diào)手法在其作品中的運(yùn)用逐一分析。

1.同主音交替

主音相同，調(diào)性不同的兩個(gè)調(diào)之間的轉(zhuǎn)換稱為同主音交替轉(zhuǎn)調(diào)。這樣的兩個(gè)調(diào)之間具有一定的聯(lián)系，但是由于音階結(jié)構(gòu)的差異又使得兩調(diào)的色彩具有一定的對(duì)比。如套曲《桃金娘》第六首所運(yùn)用的轉(zhuǎn)調(diào)手法就是同主音轉(zhuǎn)調(diào)。樂(lè)曲開(kāi)始建立在a和聲小調(diào)，在發(fā)展九小節(jié)之后轉(zhuǎn)入它的同主音調(diào)A大調(diào)（見(jiàn)譜例1）。以前后調(diào)的屬音作為轉(zhuǎn)調(diào)的媒介，利用共同音轉(zhuǎn)調(diào)。

2.近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)

一個(gè)大調(diào)的近關(guān)系調(diào)有它的屬調(diào)、下屬調(diào)、三個(gè)平行的副調(diào)，以及小下屬調(diào)。當(dāng)一個(gè)調(diào)轉(zhuǎn)入上述所說(shuō)的這些關(guān)系調(diào)中就稱之為近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。在套曲《婦女的愛(ài)情與生活》第四首中的第十一至十二小節(jié)處就是典型的近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。樂(lè)曲從前面的bE大調(diào)轉(zhuǎn)入主調(diào)的下屬調(diào)bA大調(diào) （見(jiàn)譜例 2）。

3.遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)

從一個(gè)調(diào)轉(zhuǎn)向一個(gè)與它關(guān)系較遠(yuǎn)的關(guān)系調(diào)的時(shí)候就形成了遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào) （調(diào)關(guān)系的遠(yuǎn)近，主要依據(jù)它們主和弦在功能上的互相關(guān)系的簡(jiǎn)單與復(fù)雜，關(guān)系越簡(jiǎn)單，兩個(gè)調(diào)的關(guān)系就越近，關(guān)系越復(fù)雜則兩個(gè)調(diào)之間的關(guān)系就越遠(yuǎn)），在套曲《詩(shī)人之戀》第四首中的第五小節(jié)處就是典型的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。樂(lè)曲從前面的G大調(diào)通過(guò)中介和弦Ⅱ級(jí)轉(zhuǎn)入主調(diào)的下屬調(diào)F大調(diào)（見(jiàn)譜例3）。

遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)還包含等和弦轉(zhuǎn)調(diào)，將前后調(diào)的共同和弦中的某一個(gè)音或者幾個(gè)音作等音變換，使和弦的音程結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，并且成為新調(diào)的和弦，然后按照新調(diào)的調(diào)性繼續(xù)發(fā)展，這樣的轉(zhuǎn)調(diào)就稱為等和弦轉(zhuǎn)調(diào)。套曲《桃金娘》第十五首的第四十六小節(jié)處就是運(yùn)用的等和弦轉(zhuǎn)調(diào)。前調(diào)e小調(diào)的C、E、G、bB等于它降3音的重屬導(dǎo)七和弦#A、C、E、G， 同時(shí)記譜上面的 C、E、G、bB 是后調(diào) d小調(diào)的導(dǎo)七和弦（見(jiàn)譜例4）。樂(lè)曲就是通過(guò)這個(gè)和弦的等音轉(zhuǎn)換從e小調(diào)轉(zhuǎn)到了d小調(diào)。

譜例1

譜例2

譜例3

在套曲《詩(shī)人之戀》和《桃金娘》中遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的出現(xiàn)的頻率非常高，并且運(yùn)用了多種遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的技法，體現(xiàn)出舒曼對(duì)該技法的喜愛(ài)。

4.自然和弦轉(zhuǎn)調(diào)

使用前后兩調(diào)共有的自然和弦為中介和弦進(jìn)行的轉(zhuǎn)調(diào)稱為自然和弦轉(zhuǎn)調(diào)。套曲《詩(shī)人之戀》第五首的第二、三小節(jié)的轉(zhuǎn)調(diào)技法就是使用了自然和弦轉(zhuǎn)調(diào)。運(yùn)用主調(diào)b小調(diào)的Ⅰ級(jí)直接轉(zhuǎn)換到D大調(diào)的Ⅱ7→Ⅴ7（見(jiàn)譜例5），前調(diào)的Ⅰ級(jí)等于后調(diào)的Ⅵ級(jí)。上述遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的譜例3中的轉(zhuǎn)調(diào)中介和弦與此為同一原理。

譜例4

譜例5

5.逐漸轉(zhuǎn)調(diào)

從一個(gè)調(diào)經(jīng)過(guò)多次轉(zhuǎn)調(diào)到一個(gè)較遠(yuǎn)的關(guān)系調(diào)，構(gòu)成幾個(gè)連續(xù)的一級(jí)關(guān)系調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)，這就叫做逐漸轉(zhuǎn)調(diào)[7]。在套曲《詩(shī)人之戀》第十六首中調(diào)性的轉(zhuǎn)換，就是典型的逐漸轉(zhuǎn)調(diào)。樂(lè)曲一開(kāi)始在升c小調(diào)，隨后發(fā)展到它的一級(jí)關(guān)系調(diào)#g小調(diào)，在此之后又到了E大調(diào)，在E大調(diào)后面緊隨的是#f小調(diào)，最后轉(zhuǎn)到了bD大調(diào)完成終止。這樣的轉(zhuǎn)調(diào)技法符合逐漸轉(zhuǎn)調(diào)的特征。

（三）離調(diào)

在一個(gè)完整的單調(diào)結(jié)構(gòu)或者轉(zhuǎn)調(diào)結(jié)構(gòu)中，短時(shí)間的從主調(diào)進(jìn)行到副調(diào)，這叫做離調(diào)。離調(diào)有兩種類型，經(jīng)過(guò)性的與終止的[7]。離調(diào)最主要的特點(diǎn)是沒(méi)有用來(lái)鞏固新調(diào)調(diào)性的結(jié)束終止，所以仍然保留著自己的主調(diào)內(nèi)的調(diào)性功能。在離調(diào)中充當(dāng)副調(diào)屬和弦的叫做副屬和弦，充當(dāng)副調(diào)下屬和弦的稱為副下屬和弦[7]。

舒曼的藝術(shù)歌曲中大量使用了離調(diào)。無(wú)論是在套曲《婦女的愛(ài)情與生活》還是《詩(shī)人之戀》中都頻繁出現(xiàn)了離調(diào)。離調(diào)的大量運(yùn)用大大豐富了藝術(shù)歌曲在和聲方面的表現(xiàn)力，使得和聲效果與和聲色彩都得到了增強(qiáng)，下面舉例具體說(shuō)明。

在套曲《婦女的愛(ài)情與生活》的第二首中出現(xiàn)了非常多的離調(diào)。在樂(lè)曲第一樂(lè)段中出現(xiàn)了兩次向主調(diào)六級(jí)音上的經(jīng)過(guò)性離調(diào)，樂(lè)曲第二段中的離調(diào)相比第一段更多，譜例6是樂(lè)曲第二段二十四至二十八小節(jié)，在這五小節(jié)中經(jīng)過(guò)了兩次離調(diào)，第一次從二級(jí)的副屬和弦到二級(jí)，第二次是從三級(jí)的副下屬和弦到副屬和弦再到三級(jí)，最后進(jìn)行到主調(diào)的屬五六和弦。

四、和聲分析

（一）變和弦

變和弦是指在不改變和弦功能和不越出調(diào)性范圍的條件下，把調(diào)式中的全音進(jìn)行改為半音進(jìn)行，使其傾向尖銳化，這就是變音，這樣的和弦就是變和弦[3]。變和弦中的變音是由自然音和弦中出現(xiàn)的半音構(gòu)成。在調(diào)性作品寫作時(shí)期常用的變和弦主要有三大類，分別是下屬組變和弦、屬和聲組變和弦和重屬組變和弦，這三組變和弦的變音幾乎都是由音階Ⅱ級(jí)音升高半音或降低半音形成，但是在升高或降低的選擇上則根據(jù)和弦所處調(diào)的不同而決定，在大調(diào)中Ⅱ級(jí)可以升高或降低，但是在小調(diào)中變和弦的變音則只能降低不能升高，形成這些限制的原因都是由于音的傾向性所導(dǎo)致。這三類變和弦在舒曼的這三套藝術(shù)歌曲中均得到了廣泛的運(yùn)用。其中重屬組變和弦使用的頻率最高，成為其藝術(shù)歌曲在和聲技法運(yùn)用上的一個(gè)亮點(diǎn)。

譜例6

1.重屬組變和弦

重屬和弦本就是在自然調(diào)式體系中增加半音而導(dǎo)致不穩(wěn)定的一組和弦，在此基礎(chǔ)上再增加變音，形成重屬變和弦，使音樂(lè)中的半音化更為豐富。在套曲《婦女的愛(ài)情與生活》第三首中，一開(kāi)始在主調(diào)c小調(diào)上進(jìn)行，當(dāng)?shù)谝粋€(gè)樂(lè)段結(jié)束后轉(zhuǎn)到主調(diào)的關(guān)系大調(diào)bE大調(diào)，與此同時(shí)出現(xiàn)了降5音的重屬變和弦（見(jiàn)譜例7）。樂(lè)曲第一段結(jié)束后通過(guò)自然音和弦轉(zhuǎn)調(diào)轉(zhuǎn)向bE大調(diào)之后，出現(xiàn)的降5音的重屬D4/3和弦在低音聲部形成了一個(gè)半音化的線性進(jìn)行，這種橫向的和聲走向會(huì)比縱向的更加有力量，同時(shí)也豐富擴(kuò)大了和聲技巧。

譜例7

在上文所分析的《婦女的愛(ài)情與生活》第三首中，作品再現(xiàn)段的前三小節(jié)處，又一次使用了重屬組的變和弦，這次使用的是降3音的重屬導(dǎo)七和弦（見(jiàn)譜例8）。樂(lè)曲在重屬變和弦前調(diào)性也從主調(diào)的關(guān)系大調(diào)回歸到了主調(diào)c小調(diào)，在此之后整首作品都在主調(diào)上面一直發(fā)展到終止。

譜例8

2.下屬組變和弦

下屬和聲組變和弦在套曲《桃金娘》第五首中有所使用（見(jiàn)譜例9）。此例中運(yùn)用了下屬組變和弦C、E、G，該和弦既是前調(diào)B大調(diào)的降二級(jí)（又名那不勒斯和弦），又是后調(diào)C大調(diào)的主和弦，通過(guò)這個(gè)和弦把前后兩個(gè)不同的調(diào)連接起來(lái)，并形成了轉(zhuǎn)調(diào)和弦。

譜例9

3.屬和聲組變和弦

同樣在套曲《桃金娘》第五首中運(yùn)用了屬和聲組變和弦（見(jiàn)譜例9），在譜例第二小節(jié)處的和弦B、升D、重升F便是屬和聲組變和弦。在屬和聲組變和弦中，大調(diào)和小調(diào)的變和弦還會(huì)有不同的地方。首先，因?yàn)樾≌{(diào)里面沒(méi)有帶升五音的屬和弦，所以它的變和弦數(shù)量要少于大調(diào)。其次，小調(diào)中加變音的屬和弦只在和聲小調(diào)中使用，所以給它增加了限制，故小調(diào)中變和弦的數(shù)量比在大調(diào)中要少。不僅在數(shù)量減少，而且在記譜上也會(huì)出現(xiàn)結(jié)構(gòu)和形式上的不同，如小六度的屬和弦（又叫六度屬）。小調(diào)中的六度屬與大調(diào)中升五音的屬是等音關(guān)系，但由于它們記譜形式上的不同，所以表現(xiàn)出來(lái)的音響效果不一樣，并且在和聲解決上也有所區(qū)別。

聲樂(lè)套曲《桃金娘》第十五首的第一小節(jié)從e小調(diào)的六級(jí)和弦上進(jìn)入，這樣的和聲處理是三套作品中唯一的，第一次從六級(jí)和弦上開(kāi)始（見(jiàn)譜例10）?；蛟S這樣與眾不同的開(kāi)端就是注定了這一首藝術(shù)歌曲具有它的獨(dú)特之處。在樂(lè)曲進(jìn)行到第七小節(jié)出現(xiàn)了B、升D、G這樣一個(gè)由大三度加小六度構(gòu)成的和弦，這就是屬和聲組變和弦中的六度屬和弦（見(jiàn)譜例10）。這首作品除上文所說(shuō)的兩點(diǎn)之外在全曲的和聲進(jìn)行中還使用了眾多的副屬和弦以及副下屬和弦，這些和弦的大量運(yùn)用使得這首作品的和聲色彩與音響格外豐富。

譜例10

（二）增三和弦

增三和弦在調(diào)性音樂(lè)中屬于不協(xié)和的和弦，也是大小調(diào)體系中少有的全音和弦以及對(duì)稱和弦，增三和弦因?yàn)闊o(wú)法在調(diào)式中形成，加之其獨(dú)有的音響特性，故而進(jìn)入和聲實(shí)踐領(lǐng)域的時(shí)間相對(duì)較晚，且經(jīng)過(guò)很長(zhǎng)一段時(shí)間，其作為獨(dú)立音響材料的“合法身份”，才在理論與實(shí)踐中得到認(rèn)可[8]。增三和弦的雛形在18世紀(jì)中期開(kāi)始出現(xiàn)，直到19世紀(jì)才開(kāi)始被更多的作曲家運(yùn)用于各種和聲實(shí)踐。舒曼作為19世紀(jì)具有代表性的作曲家，在他的很多作品中都有使用增三和弦，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中也不例外的使用了增三和弦。

在套曲《詩(shī)人之戀》第十二首中樂(lè)曲一開(kāi)始就使用了重屬變和弦，隨后又出現(xiàn)了向二級(jí)的離調(diào)，在樂(lè)曲第二十一小節(jié)處使用了增三和弦FA-升 C（見(jiàn)譜例 11）。

譜例11

五、和聲技法特點(diǎn)

通過(guò)上述分析，我們可以從中發(fā)現(xiàn)舒曼在藝術(shù)歌曲中和聲技法的運(yùn)用總體上體現(xiàn)了和聲語(yǔ)言朝著半音化發(fā)展的歷程。從自然音和弦的使用到大量變和弦的出現(xiàn)，以及遠(yuǎn)關(guān)系離調(diào)與轉(zhuǎn)調(diào)、調(diào)性的多樣化處理等，在這三部作品中的實(shí)際運(yùn)用更是得以凸顯。三部套曲在和聲技法綜合運(yùn)用上無(wú)疑顯示了浪漫主義和聲語(yǔ)言的某些重要特征：

（一）調(diào)性狀態(tài)多樣化

根據(jù)上例分析，可以發(fā)現(xiàn)作品的調(diào)性狀態(tài)與傳統(tǒng)的功能性和聲調(diào)性相比呈現(xiàn)出多樣化的局面。如譜例6中，出現(xiàn)了兩次離調(diào)，第一次向距離主調(diào)大二度關(guān)系離調(diào)，第二次向著距離主調(diào)大三度關(guān)系離調(diào)，這兩次離調(diào)與主調(diào)之間均屬遠(yuǎn)關(guān)系離調(diào)，此種處理方法極大地豐富了調(diào)性的狀態(tài)。此外，舒曼在作品中還運(yùn)用了調(diào)式交替以及調(diào)性并置，并且使用了大量的副屬和弦與副下屬和弦，副下屬和弦的運(yùn)用增添了浪漫主義的幽暗情愫。種種的處理手法讓作品中的調(diào)性狀態(tài)呈現(xiàn)出多樣化的局面，這種局面的形成使得傳統(tǒng)功能和聲不斷被擴(kuò)張，使其功能性被削弱，讓單一調(diào)性狀態(tài)的局面被打破，探索了調(diào)性音樂(lè)的發(fā)展新方向。

通過(guò)分析可知，舒曼在三部藝術(shù)歌曲和聲技法中調(diào)性狀態(tài)上的處理最為明顯的是突出了向較遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的離調(diào)、調(diào)式的交替以及調(diào)性的并置，并將一些傳統(tǒng)和聲技法加以發(fā)展，最終造成了作品中調(diào)性狀態(tài)的多樣化，豐富了作品中的和聲技法。

（二）和弦結(jié)構(gòu)復(fù)雜化

舒曼在三部藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中除使用常用的自然音級(jí)和弦之外，最為突出使用的和弦有增三和弦、變和弦等。這類和弦的使用豐富了作品的和聲效果，讓富有詩(shī)意的旋律更具有和聲骨架的支撐。增三和弦作為一種非常用和弦，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)功能和聲所運(yùn)用的和弦結(jié)構(gòu)大為不同，如譜例11可以看到增三和弦自身結(jié)構(gòu)具有對(duì)稱性，讓和弦結(jié)構(gòu)發(fā)生了改變。變和弦的運(yùn)用使得音樂(lè)的不穩(wěn)定性因素得以增加，通過(guò)改變自然音和弦中的音級(jí)，讓和弦結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，從而使得音響發(fā)生改變，豐富作品中的音響效果。如譜例7中的重屬增六和弦b5Ⅴ，通過(guò)降低主調(diào)bE調(diào)的六級(jí)音，使其與調(diào)式四級(jí)音之間形成了一個(gè)增六度的音程關(guān)系，改變了和弦的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，使和弦結(jié)構(gòu)復(fù)雜化。

和弦結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化是造成半音化的重要因素之一，舒曼在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中將這一和聲特點(diǎn)較為突出的運(yùn)用，其結(jié)果使半音化的進(jìn)程得以加快，并成為其藝術(shù)歌曲和聲技法中的一大特點(diǎn)。

（三）和聲進(jìn)行色彩化

調(diào)性音樂(lè)作品中，和聲是最重要的音樂(lè)表現(xiàn)手段之一，它除了具有功能性之外，還具有色彩性。通過(guò)和弦結(jié)構(gòu)與和聲進(jìn)行造成的音響效果，從而表現(xiàn)出和聲的色彩。

浪漫主義時(shí)期，音樂(lè)創(chuàng)作在整體上呈現(xiàn)出半音化逐漸加深的趨勢(shì)，由此，讓音樂(lè)作品中不再?gòu)?qiáng)調(diào)傳統(tǒng)四度關(guān)系的功能和聲，使得和聲進(jìn)行變得更加色彩化。舒曼作為浪漫主義中期的作曲家，其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中和聲語(yǔ)言的半音化處在一個(gè)發(fā)展階段，半音化的趨勢(shì)在逐漸擴(kuò)展，他作品中通過(guò)運(yùn)用一系列七和弦的連鎖進(jìn)行以及二度、三度的和聲進(jìn)行，以及在譜例4中，前兩小節(jié)內(nèi)的和弦升D-A-升F進(jìn)行到升A-E-升C這一平行和聲進(jìn)行的處理，淡化了和聲的功能性，相反，使音樂(lè)作品中和聲進(jìn)行更富色彩化。體現(xiàn)出了在和聲進(jìn)行中色彩化和聲的這一重要特征。

綜上所述，舒曼在其藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中和聲語(yǔ)言半音化程度逐漸加深以及過(guò)程中所體現(xiàn)的非結(jié)構(gòu)性因素[9]逐漸增長(zhǎng)的趨勢(shì)，如遠(yuǎn)關(guān)系離調(diào)、副屬和弦[10]以及副下屬和弦的使用，使調(diào)性狀態(tài)多樣化；如不協(xié)和和弦的運(yùn)用，使得早期在調(diào)性音樂(lè)中處于次要位置和非結(jié)構(gòu)位置的因素上升到了主要位置。這些將以往在音樂(lè)中屬于裝飾與補(bǔ)充的成份，通過(guò)自身的不斷擴(kuò)展，最終成為重要的結(jié)構(gòu)因素，并且造成了和弦結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化，增加了和聲進(jìn)行的色彩性。通過(guò)對(duì)三部套曲的分析總結(jié)，其和聲技法運(yùn)用的最主要特點(diǎn)為以上三點(diǎn)，繼而對(duì)上述特點(diǎn)在作品中的具體運(yùn)用分析，可得舒曼藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作推進(jìn)了和聲語(yǔ)言朝著半音化發(fā)展這一重要特征。

六、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)作曲家舒曼所作三部聲樂(lè)套曲和聲語(yǔ)言的分析，可以看到作曲家在藝術(shù)歌曲寫作方面的深厚功力。從藝術(shù)歌曲的調(diào)性布局、轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)、變和弦等方面對(duì)樂(lè)曲的和聲技法進(jìn)行闡析，可以發(fā)現(xiàn)舒曼藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作體現(xiàn)了浪漫主義時(shí)期和聲技法的運(yùn)用朝著半音化的道路邁進(jìn)。調(diào)性的擴(kuò)張與和弦的意外進(jìn)行同時(shí)也成為了19世紀(jì)和聲發(fā)展的一種趨勢(shì)，該趨勢(shì)在舒曼的藝術(shù)歌曲中得到了充分的體現(xiàn)。這一時(shí)期在和聲技法的運(yùn)用上出現(xiàn)的突破，表明了和聲功能邏輯關(guān)系在原有的規(guī)范模式下不斷向前發(fā)展。舒曼藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中廣泛運(yùn)用此類和聲語(yǔ)言，使得作品充滿浪漫主義的時(shí)代特點(diǎn)，也深深烙上了浪漫主義時(shí)期的印記，并讓他成為了浪漫主義中期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域的集大成者。

舒曼的這三套藝術(shù)歌曲，憑借著優(yōu)美的旋律、精致的鋼琴伴奏，讓它在時(shí)間的長(zhǎng)河里充滿生機(jī)，在音樂(lè)史上具有很重要的地位，無(wú)論是從事聲樂(lè)表演的歌者，還是音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域的作曲家都對(duì)這些優(yōu)美的旋律充滿著喜愛(ài)。通過(guò)對(duì)舒曼藝術(shù)歌曲和聲技法的研究，以期加深人們對(duì)其藝術(shù)歌曲的理解，以及對(duì)浪漫主義時(shí)期藝術(shù)歌曲和聲技法特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)，為國(guó)內(nèi)演唱與進(jìn)一步分析舒曼藝術(shù)歌曲提供一定借鑒。