周昉《簪花仕女圖》之形象審美分析

時(shí)茹婷

（江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221000）

《簪花仕女圖》被傳為屬唐代周昉所繪，畫(huà)面描繪了貴族女性真實(shí)生活中的情景。遼寧省博物館對(duì)其介紹稱：“1972年重新裝裱時(shí)發(fā)現(xiàn)此圖系后拼接而成，較明顯者為左數(shù)第二人比例較小的仕女為后嵌入，又白鶴與畫(huà)左小狗亦為剪裁而來(lái)，有研究者據(jù)此認(rèn)為其原為屏風(fēng)畫(huà)?！比绻水?huà)為屏風(fēng)畫(huà)，唐代的屏風(fēng)畫(huà)常被放置于“胡床”的榻上，其功用在于裝飾空間和遮掩“胡床”上的坐者，那么據(jù)此而推畫(huà)家創(chuàng)作《簪花仕女圖》時(shí)更多的意圖是為了表現(xiàn)女性之美，以此達(dá)到和其他元素共同美化空間布局的效果。如若以審美的視角分析《簪花仕女圖》，女性形象必然是研究的重點(diǎn)。所以文章試圖從形象與審美的關(guān)系為切入點(diǎn)，依次展開(kāi)對(duì)形象審美的演變、審美文化以及社會(huì)文化的探析。

關(guān)于這幅名畫(huà)的研究，目前學(xué)術(shù)界主要集中在以下幾個(gè)方面：以謝稚柳為代表，他在1958年發(fā)表的《唐周昉簪花仕女圖的商榷》一文，是首篇探討《簪花仕女圖》的文章，文中提及“假使以趙佶摹張萱的‘搗練圖’和‘虢國(guó)夫人游春圖’與周昉的‘調(diào)琴啜茗圖’‘戲嬰圖’和‘簪花仕女圖’來(lái)比較”[1]，文中根據(jù)張彥遠(yuǎn)的記錄，把趙佶與周昉的其他畫(huà)作對(duì)比，從風(fēng)格、筆觸、神態(tài)等方面猜測(cè)《簪花仕女圖》為南唐時(shí)期的作品。繼謝稚柳先生之后，學(xué)術(shù)界分別從年代、人物、作者、主題等層面展開(kāi)對(duì)《簪花仕女圖》的探析。如劉偉冬在《圖象的意義——對(duì)〈簪花仕女圖〉的“另類”欣賞》一文中，以畫(huà)面呈現(xiàn)的形象為解密線索，分別以荷花、拂林狗、蝴蝶、花為四條線索，力圖追尋圖像背后的象征意義，指出“這幅具有裝飾功能的繪畫(huà)作品用一種委婉、含蓄而又優(yōu)雅的表現(xiàn)方式使觀賞者在一個(gè)特殊的環(huán)境中會(huì)產(chǎn)生一些 ‘性趣’來(lái)，或許這也是作品的實(shí)用功能之一”[2]。這種以圖像元素為切入點(diǎn)對(duì)圖像進(jìn)行闡釋的方式，會(huì)豐富某一領(lǐng)域的研究成果，但過(guò)于聚焦局部則難免忽視圖像的整體情境。因此，文章擬在前人的研究基礎(chǔ)上，不以追求圖像的象征意義為最終目的，而是注重分析《簪花仕女圖》中女性形象與文化之間的關(guān)系。

《簪花仕女圖》 唐代 絹本 縱46厘米，橫180厘米 遼寧省博物館

一、《簪花仕女圖》之審美形象演變

仕女畫(huà)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了時(shí)代審美風(fēng)貌的變遷，仕女畫(huà)形態(tài)經(jīng)歷了由“德”至“美”的審美形象演變，其間體現(xiàn)出時(shí)代審美文化由宣揚(yáng)政教作用回歸至審美需求的趨向。《簪花仕女圖》中描繪的女性形象豐肥腴麗，具有唐代仕女畫(huà)的典型特征，較之兩晉六朝時(shí)期“道德說(shuō)教”的女性形象更具時(shí)代審美趣味。

（一）美的時(shí)代性

美的時(shí)代性反映出個(gè)體對(duì)審美形式的需求逐漸發(fā)展成群體的審美需要。審美需要受多方面因素的制約，所以不同社會(huì)背景下產(chǎn)生出不同的審美趣味。初唐時(shí)期，仕女圖中的女性形象還未形成唐代的主流風(fēng)格，尚處于轉(zhuǎn)型階段。閻立本的藝術(shù)成就代表了初唐藝術(shù)家的最高水平，其筆下的《步輦圖》尚存有六朝“秀骨清像”的遺風(fēng)。唐張懷瓘的《畫(huà)斷》一書(shū)最早記載了“秀骨清像”一詞，“秀骨清像，似覺(jué)生動(dòng)，令人懔懔，若對(duì)神明，……張得其肉，陸得其骨、顧得其神。”[3]這里張懷瓘所說(shuō)的“秀骨清像”，指人物清秀孱弱的外形特點(diǎn)。如《步輦圖》中凸顯了人物孱弱的外形特征，畫(huà)面中描繪了唐太宗以威嚴(yán)的姿態(tài)端坐在步輦上，身旁有六名宮女抬著他威座的步輦，其他女性則在他身旁為他手持華蓋或持扇，這些侍女形象多被描繪為清瘦的形態(tài)。至盛唐時(shí)期出現(xiàn)了綺羅人物畫(huà)，國(guó)力的強(qiáng)盛與社會(huì)風(fēng)氣的自由使曲眉豐頰、雍容華貴的女性形象成為這時(shí)期的審美標(biāo)準(zhǔn)，直至中晚唐時(shí)期發(fā)展成熟。唐代仕女形象之所以具有極其鮮明的時(shí)代屬性，其原因在于唐朝獨(dú)特的審美觀。女性形象以“豐肥腴麗”的特點(diǎn)成為大唐審美的標(biāo)準(zhǔn)，這種審美風(fēng)尚在張萱的《搗練圖》中鮮明可見(jiàn)?！稉v練圖》描繪的是宮中婦女搗練的場(chǎng)景，她們穿著艷麗的齊胸長(zhǎng)裙，身材豐滿，妝容艷麗，神情姿態(tài)各異，整個(gè)畫(huà)面都帶有濃郁的生活氣息。繼張萱之后，畫(huà)家周昉對(duì)中晚唐時(shí)期的仕女畫(huà)有重要的影響。周昉所描繪的貴族婦女，其形態(tài)以豐肥腴麗為主，且女性神情中伴有一絲宮怨、哀愁之情。如周昉的《簪花仕女圖》，其畫(huà)不設(shè)背景，以工筆重彩繪仕女五人，女侍一人，另有“拂林狗”、鶴以及鮮花點(diǎn)綴其間。畫(huà)面右起第一人頭插牡丹花，曼妙的身姿以側(cè)面右傾的方式，用左手執(zhí)拂塵引逗小狗；第二位女性穿著靚麗的服飾，并用右手輕提薄衫裙領(lǐng)子，仿佛緩解炎熱之感；第三位是手紈扇的侍女，相比之下，她衣著樸素，發(fā)飾普通，與其他游玩的貴婦形成鮮明對(duì)比；第四位貴族女性髻上佩戴一朵荷花，右手捻一朵紅色的花；第五位貴婦髻上佩戴海棠花，其身形相對(duì)其他貴婦較小；最后一位貴婦髻上佩戴芍藥花，右手捻一只蝴蝶，且身形以弧線的形狀與左起第一位女性身姿遙相呼應(yīng)?！遏⒒ㄊ伺畧D》中的女性在著裝上可謂衣裳簡(jiǎn)勁，彩色柔麗；在形體上可歸納為豐肥、曼妙；在神態(tài)上則流露出百無(wú)聊賴、悠閑寂寞之感。宋代董逌《廣川畫(huà)跋》中載“唐人所尚，以豐肌為美”[4]。董逌概括了唐人的審美風(fēng)尚，“豐肥體”的女性形象自初唐就已現(xiàn)端倪，后經(jīng)盛唐的發(fā)展至中晚唐時(shí)期，“豐肥體”的人物形象更為完善?！皶P于此時(shí)知所好而圖之矣”[4]。周昉因知其時(shí)代審美風(fēng)尚，故其畫(huà)《簪花仕女圖》也體現(xiàn)出女性豐肥腴麗、曲眉豐頰的時(shí)代審美形象。

（二）美的普遍性

美的時(shí)代性與美的普遍性有關(guān)，正因?yàn)槊赖钠毡樾?，才凸顯其鮮明的時(shí)代性?！岸鼗湍呖弑诋?huà)是唐繪畫(huà)風(fēng)格最真實(shí)而可靠的來(lái)源……，選擇唐敦煌壁畫(huà)中女性形象研究這個(gè)命題，就是為了還原唐代仕女畫(huà)的真實(shí)風(fēng)貌”[5]，由此從唐代其他藝術(shù)類型中的女性形象出發(fā)，以此更好的還原那個(gè)時(shí)代的審美觀。

唐初對(duì)女性形象之美的追求，使女性形象更貼近現(xiàn)實(shí)生活。如吐魯番阿斯塔那230號(hào)墓，墓中發(fā)現(xiàn)的《舞樂(lè)屏風(fēng)圖》被界定為初唐時(shí)期的作品。屏風(fēng)畫(huà)中呈現(xiàn)出舞伎二人、樂(lè)伎四人。畫(huà)中的舞伎被描繪為烏黑的長(zhǎng)發(fā)挽成高髻置于頭頂，舞伎的面容上描花鈿用以修飾，面目清秀，身形曼妙纖細(xì)。這些女性的形象特征代表了初唐時(shí)期女性的主流形象，但這時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了豐腴之美的形象。如敦煌莫高窟第 71窟的壁畫(huà)《菩薩像》，此外初唐壁畫(huà)中的菩薩形象已表現(xiàn)出世俗化的形態(tài)。與以往菩薩造型不同，初唐菩薩造型逐漸由傳統(tǒng)的清瘦窈窕型過(guò)渡到豐腴華美型。

初唐的仕女畫(huà)風(fēng)格深受張僧繇所創(chuàng)“張家樣”的影響，出現(xiàn)了體態(tài)豐滿、白肌闊面、高髻濃眉的仕女形象。這種審美風(fēng)貌發(fā)展至張萱時(shí)期已趨向成熟，周昉在此基礎(chǔ)上繼承和發(fā)展了衣裳勁簡(jiǎn)、豐肥腴麗的女性形象特征。仕女畫(huà)如此，壁畫(huà)同樣表現(xiàn)為這種時(shí)代性的特征。此外還有阿斯塔那古墓187號(hào)墓出土的絹畫(huà)《圍棋仕女圖》，與周昉所畫(huà)的“綺羅人物”近乎一致，都是濃麗豐肥的體征、流暢的線條、神情的質(zhì)感，具有中原畫(huà)風(fēng)。可見(jiàn)周昉的畫(huà)風(fēng)與同時(shí)期其他藝術(shù)的形式特征相吻合，他“以體豐為美”的畫(huà)風(fēng)彰顯了時(shí)代趣味。初唐的仕女畫(huà)偏“秀骨清像”的風(fēng)格，至盛唐、中晚唐發(fā)展成以“豐肥健碩”為主流風(fēng)格。唐朝的墓室壁畫(huà)、新疆的阿斯塔那古墓也都呈現(xiàn)出同樣的時(shí)代特征。人物畫(huà)如此，其他類型的藝術(shù)領(lǐng)域也與其有共性。韓幹筆下的馬膘滿臀圓、唐代的女傭在民間被稱為“胖娃娃”、書(shū)法風(fēng)格也呈大氣之感?？傊拼S肥健碩的女性形象不為人物畫(huà)所獨(dú)有，還反映在整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域中，體現(xiàn)了美的時(shí)代性與普遍性的統(tǒng)一。審美的時(shí)代性與普遍性的統(tǒng)一究其本質(zhì)是時(shí)代審美文化作用于藝術(shù)并產(chǎn)生了審美趣味。審美趣味既有歷史的傳承又具有發(fā)展性，隨著時(shí)代的發(fā)展而相應(yīng)的發(fā)生變化，但始終離不開(kāi)審美文化的制約。

二、《簪花仕女圖》之審美文化

（一）關(guān)隴文化

“豐肥體”的審美形象體現(xiàn)出美的普遍性與時(shí)代性統(tǒng)一的審美趣味，是關(guān)隴精神在審美文化中的體現(xiàn)?！八宓教瞥跛饾u建構(gòu)并不斷延伸的‘關(guān)隴文化精神’，卻成為盛唐帝國(guó)不曾泯滅的文化驚魂”[6]。唐王李淵建立王朝的政治基礎(chǔ)是以關(guān)中隴上的豪強(qiáng)為主體的關(guān)隴軍事貴族，李淵祖上三代都是西魏、周、隋朝的貴族，唐朝繼承了北朝以勇為美的審美觀念并繼續(xù)發(fā)展，可以說(shuō)“關(guān)隴精神”貫穿了整個(gè)唐朝的審美文化。這些關(guān)中隴上驍兵悍將帶來(lái)了戰(zhàn)場(chǎng)的英雄風(fēng)范，為社會(huì)注入令人振奮的崇尚陽(yáng)剛之美的風(fēng)氣。唐朝統(tǒng)治階級(jí)的屬性注定了其審美文化偏向剛健、勇猛的傾向，這是關(guān)隴貴族久經(jīng)沙場(chǎng)具有的野性美的外溢滲透于藝術(shù)審美實(shí)踐的各個(gè)層面所形成的強(qiáng)勁的時(shí)代氛圍。根植于人自身上行下效的本能，唐朝藝術(shù)風(fēng)格迎合了勇猛的審美趣味，表現(xiàn)在繪畫(huà)領(lǐng)域，藝術(shù)家創(chuàng)作了表現(xiàn)貴族英勇氣概的繪畫(huà)作品?！坝粥偂⒍砰g有蒼虎為患，天皇引驍雄千騎取之。虢王元鳳太宗之第也、彎弓三十鈞，一失斃之，召立本寫貌以旌雄勇?！盵7]閻立本繪畫(huà)表現(xiàn)太宗御容、虢王射虎的主旨是歌頌其崇尚陽(yáng)剛之氣的審美文化，表明了審美主體不滿足于對(duì)審美對(duì)象的藝術(shù)觀照，審美客體不僅僅是審美主體理念的物化，而開(kāi)始作為美學(xué)整體樹(shù)立貴族集團(tuán)的形象。所以在初唐時(shí)期的女性形象雖然有“秀骨清像”的遺存，但是“豐肥體”已現(xiàn)端倪，這種根植于貴族階級(jí)的審美價(jià)值在盛唐、中晚唐尤甚。到了周昉所處的中晚唐時(shí)期，社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域發(fā)生了巨大的變化，佛禪與道家思想的融合在唐后期尤為突出，并滲透于士人的審美意識(shí)，使藝術(shù)轉(zhuǎn)向?qū)?chuàng)作客體心性的關(guān)懷，表現(xiàn)在周昉的《簪花仕女圖》中，其女性形象給人以孤寂的“畫(huà)外之音”的情感。

（二）多元文化的融合

《簪花仕女圖》中女性憂愁的神態(tài)是多元文化融合后在審美文化中的體現(xiàn)。周昉在《簪花仕女圖》中表現(xiàn)了貴族女性閑逸生活中的煩思苦悶之情，是愁又不是愁，是哀怨又不是哀怨的神情，在古代“傳神”思想的背景下生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)。周昉是貴族子弟，《宣和畫(huà)譜》載：“昉貴游子弟，多見(jiàn)貴而美者”[8]?！岸嘁?jiàn)貴”是周昉的社會(huì)地位和社會(huì)環(huán)境所提供的；“美者”是周昉在社會(huì)審美文化背景下把體會(huì)到的貴族女性的思想感情寄托于作品中，他所處的中晚唐時(shí)期社會(huì)發(fā)生巨大變化，審美文化也同期發(fā)生轉(zhuǎn)變。中晚唐時(shí)期形成的審美文化既傳承前期的文化形態(tài)，同時(shí)也吸收同期其他的文明成果，用以發(fā)展出新的具有生命力的審美文化，從而形成文化精神與文化形態(tài)相一致的范式。

從地理位置的層面講文化融合現(xiàn)象，唐朝統(tǒng)治階級(jí)所處的關(guān)隴地帶，它處于華夏西北，既有儒家為主流的中原文化，又有五胡之亂后融入的異質(zhì)文化，尤其在中唐，儒、道、佛思想的互相交融，形成了新的文化范式，影響了這一時(shí)期的藝術(shù)特性。從文化史的領(lǐng)域來(lái)講，漢代建構(gòu)的天人合一的宇宙觀使儒家思想處于三教并用、特用儒學(xué)的政治局面。儒家學(xué)說(shuō)具有的政治、倫理功能一直被統(tǒng)治階級(jí)所重用，如唐太宗即位后尊孔子為“先圣”?！杜f唐書(shū)》載：“儒學(xué)之盛，古昔未之有也”[6]。在唐太宗的政治視野中，儒學(xué)才是平天下的主導(dǎo)思想，儒學(xué)由于統(tǒng)治者的政治需要興盛于初唐，其雖一直貫穿于唐朝的思想，但前后呈現(xiàn)不同的儒學(xué)特征?！杜f唐書(shū)·儒學(xué)傳》載：“薄于儒術(shù)，尤重文吏”[6]，表明儒學(xué)在唐朝開(kāi)始出現(xiàn)衰敗的跡象，加之魏晉時(shí)期對(duì)“名教”與“自然”關(guān)系的論辯，儒學(xué)被認(rèn)為禁錮思想而逐漸被冷落。劉禹錫的《袁州廣禪師碑》載：“儒以中道御群生，罕言性命，故以世衰而寖息；佛以大悲救諸苦，廣起因業(yè)，故劫濁而益尊?！盵6]表明此時(shí)佛教被當(dāng)作救世主，以其佛教哲學(xué)建立的心性論彌補(bǔ)儒學(xué)對(duì)本體的觀照中所缺失的心靈感悟。在佛教追求心性論的影響下，道教也致力于對(duì)心性的闡發(fā)以此發(fā)展道教?！兜篱T經(jīng)發(fā)相承次序》載：“夫道者圓通之妙稱，圣者玄覺(jué)之至名，一切有形，皆含道性?！盵6]唐代道士潘師正根據(jù)老子“道法自然”的思想，以“自然”為道與人的本質(zhì)、本性，以不受增損的自然本性為真道性，由此認(rèn)為道性即人性，進(jìn)而認(rèn)為人人都有道性，道教從佛學(xué)中汲取思想，提升了對(duì)心靈的關(guān)照度。至此文化的發(fā)展使儒、道、佛以互補(bǔ)的文化形態(tài)滲透于唐人的審美文化，表現(xiàn)在繪畫(huà)領(lǐng)域，唐初期的藝術(shù)有別于兩晉時(shí)期的女性形象特征，邊塞文化對(duì)古代傳統(tǒng)儒學(xué)的沖擊，使唐代女性真正趨向“美”。唐中期藝術(shù)特性有別于初、盛唐的風(fēng)貌，人物畫(huà)雖仍據(jù)繪畫(huà)類型中心，但是水墨畫(huà)開(kāi)始逐漸發(fā)展，最為顯著的是由初唐的青綠山水轉(zhuǎn)向設(shè)色淡雅的形式，直至晚唐出現(xiàn)完全的水墨山水畫(huà)。這種審美思想的轉(zhuǎn)變得益于莊子玄學(xué)和佛教禪宗思想的融合，這時(shí)的繪畫(huà)風(fēng)格趨向于以心境作為藝術(shù)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，把對(duì)主體心性的關(guān)懷、對(duì)心靈的追求以及對(duì)自然的崇尚融入藝術(shù)創(chuàng)作中。在晚唐社會(huì)衰落的社會(huì)背景中，藝術(shù)家筆下的藝術(shù)形象多表現(xiàn)為孤冷、傷感的情感基調(diào)，如中晚唐時(shí)期的周昉，其筆下的女性形象較之張萱，缺少一種歡快活潑的生活氣息，與之替代的是憂傷寂苦的情感宣泄。

《簪花仕女圖》所屬的中晚唐時(shí)期，在歷經(jīng)初唐、盛唐的孕育之后，不僅在審美文化的傳承、轉(zhuǎn)換、以及發(fā)展中展現(xiàn)出與社會(huì)文化相適的雄厚渾勁、色彩絢麗等審美氣象，而且在美學(xué)思想上也指向其特有的審美文化氣質(zhì)。其中既有對(duì)前朝歷史的繼承與發(fā)展，又有地域文化如關(guān)隴地區(qū)與江南文化的融合，既有自身華夏文明儒、道的傳承，又注入外來(lái)佛教、胡風(fēng)、西方的文化，各種文化建構(gòu)了兼容并蓄的美學(xué)精神。唐代美學(xué)思想產(chǎn)生于特定的社會(huì)文化中，所以美學(xué)思想在多元并存的文化形態(tài)下也具有統(tǒng)一性。初唐在新舊歷史轉(zhuǎn)換的文化語(yǔ)境中，一方面恢復(fù)了儒學(xué)的政教地位，使藝術(shù)審美傾向政治教化性；另一方面在開(kāi)放的時(shí)代語(yǔ)境的影響下重新發(fā)展審美文化，在超越國(guó)家統(tǒng)治的政治局面突破狹隘的復(fù)儒思潮的局限，繼承魏晉南北朝的審美文化的同時(shí)試圖融匯多種審美文化，以此傾向于雄厚蒼勁的美學(xué)精神，奠定了盛唐時(shí)期“風(fēng)骨”和“興寄”的審美文化。而中晚唐時(shí)期的審美文化更多的偏向?qū)λ囆g(shù)本體規(guī)律的探索，即對(duì)主客體審美意象的內(nèi)在意蘊(yùn)的追尋。中唐以后儒、道、佛三家思想的融匯，尤其道家玄學(xué)和佛禪思想不斷深入唐人的審美意識(shí)，中晚唐便注重氣韻生動(dòng)蘊(yùn)含的深邃的美，藝術(shù)創(chuàng)作重在“意境”則成為中晚唐繪畫(huà)的重要內(nèi)容，在唐代后期的詩(shī)論上也體現(xiàn)了這一時(shí)期的美學(xué)文化。唐代詩(shī)人皎然《秋日遙和盧使君游何山寺宿敡上人房論涅槃經(jīng)》中寫：“詩(shī)情緣境發(fā)，法性寄筌空。”皎然把佛禪思想與詩(shī)境結(jié)合，他認(rèn)為詩(shī)的境界就是詩(shī)人創(chuàng)造的境界，它猶如佛教中的“獨(dú)影境”，詩(shī)人借詩(shī)境中描繪的景物闡發(fā)詩(shī)人的想象。本詩(shī)句闡釋了情、境、象的關(guān)系，情產(chǎn)生于境，境從象外生?！熬成谙笸狻笔莿⒂礤a對(duì)意境的審美特征的概括，他在《董氏武陵集紀(jì)》中寫：“片言可以明百意，坐馳可以投萬(wàn)景，工于詩(shī)者能之；……詩(shī)者其文章之蘊(yùn)邪？義得而言喪，故微而難能，境生于象外，故精而寡和”[6]。他認(rèn)為從“緣境不盡”顯現(xiàn)為“境生象外”，指藝術(shù)意境區(qū)別于藝術(shù)意象，雖然它生于意象但超越于之上指向無(wú)限的境?！耙庀蟆敝荒鼙憩F(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的普遍原理，但不能表達(dá)心靈的感悟、表情的含蓄等一切藝術(shù)情感的范疇。由此藝術(shù)創(chuàng)作中主客體的關(guān)系由創(chuàng)作主體把對(duì)自然的感悟、想象融入客體對(duì)象，塑造象外之象的藝術(shù)境界，此時(shí)的象外之象并非單個(gè)具體的事物形象，而是指一個(gè)廣闊的精神世界，“意境”在唐代文化合流的社會(huì)中成為一個(gè)具體的審美文化，周昉《簪花仕女圖》中體現(xiàn)的“以形寫神”的美學(xué)就是這種審美文化，形不單單是創(chuàng)作客體，同時(shí)它也是一種情感的寄托，周昉把對(duì)生活的感知、對(duì)自然的崇尚等不能言說(shuō)的理念物化為具體可感的女性形象，故此，我們可以在中晚唐時(shí)期看到女性在宮闈生活中的寂寥。雖然周昉的《簪花仕女圖》同樣具有盛唐女性的嬌艷，但是這時(shí)期追求“象外之境”的審美文化使《簪花仕女圖》比前期仕女畫(huà)作品多了“意境”?！耙饩场泵兰仁撬囆g(shù)家基于自身的審美需要，也是審美文化滲透士人后形成的審美觀念。

藝術(shù)的時(shí)代性審美是人基于審美需要對(duì)社會(huì)文化的反映，所以《簪花仕女圖》中女性形象的時(shí)代性表明了唐人對(duì)“審美需要”的要求，也表明了社會(huì)文化對(duì)審美需要的建構(gòu)。

三、《簪花仕女圖》之社會(huì)文化

（一）女性形象與社會(huì)思潮

以仕女圖的呈現(xiàn)方式為例，六朝唐初至晚唐出現(xiàn)仕女畫(huà)風(fēng)格由秀骨轉(zhuǎn)向隋唐的豐肥腴麗，仕女畫(huà)形象由“道德勸解”轉(zhuǎn)向“唯美是從”的審美傾向。這種審美風(fēng)格的演變反映在身體美學(xué)中，表現(xiàn)出女性對(duì)個(gè)體主導(dǎo)地位認(rèn)知的覺(jué)醒。從六朝到唐朝時(shí)期的女性形象，明顯看出女性對(duì)自我主體性認(rèn)知的覺(jué)醒，由最初形而上的道德律令轉(zhuǎn)向個(gè)體本身的自由?！遏⒒ㄊ伺畧D》中女性形象通過(guò)身體意識(shí)詮釋了社會(huì)文化對(duì)女性思想的影響?！遏⒒ㄊ伺畧D》畫(huà)卷最左端的女性，她站在辛夷花旁邊，手持蝴蝶作回首顧盼“拂林狗”之態(tài)。辛夷花在二月底和三月初之間盛開(kāi)，盛開(kāi)時(shí)美而不妖，更不失素雅之態(tài)，同樣作為觀賞之物的蝴蝶，被這位女性捉住，卻絲毫提不起她的興致。辛夷花在文學(xué)作品中常被賦予孤寂之情，如王維《辛夷塢》：“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無(wú)人，紛紛開(kāi)且落?！痹?shī)中以澗口寂靜、杳無(wú)人跡為過(guò)渡，轉(zhuǎn)向描寫辛夷花獨(dú)自開(kāi)花花又落的情景，既寫出辛夷花盛開(kāi)的魅力形象，又渲染一種環(huán)境的孤寂。唐朝文化是華夏本土文化與外來(lái)文化的合流，社會(huì)的開(kāi)放使唐朝女性的束縛相對(duì)減少，女性的思想也逐漸從原始儒學(xué)的禁錮中解脫。女性身體的形象不再作為道德宣傳的工具，而是表達(dá)自身情感的載體。無(wú)論是在生活中消遣還是在生活中孤寂，女性始終都是處于個(gè)體思想的中心，其一顰一動(dòng)都具有生命意識(shí)，而非六朝時(shí)期機(jī)械僵硬的軀殼。

（二）女性形象與社會(huì)制度

古代是禮制社會(huì)，繪畫(huà)領(lǐng)域表現(xiàn)的社會(huì)等級(jí)是藝術(shù)與社會(huì)生活之間的政治化體現(xiàn)。唐朝的仕女畫(huà)多表現(xiàn)貴族婦女，周昉《簪花仕女圖》中對(duì)女性身體形象的差異性描繪，正是社會(huì)等級(jí)分明的體現(xiàn)，這種表現(xiàn)形式是唐朝儒家思想在社會(huì)文化中的體現(xiàn)。《簪花仕女圖》描繪了五位衣著華麗的女性，唯有手執(zhí)長(zhǎng)柄團(tuán)扇的侍女衣著單調(diào)且身形微微向前躬，身體呈現(xiàn)隨時(shí)待命侍奉的“意識(shí)”，畫(huà)卷中突出的主仆關(guān)系，體現(xiàn)了權(quán)利話語(yǔ)在社會(huì)等級(jí)中的表現(xiàn)。

權(quán)利話語(yǔ)在繪畫(huà)中的體現(xiàn)尤其表現(xiàn)在男性對(duì)女性審美標(biāo)準(zhǔn)的要求上。唐朝時(shí)期的仕女畫(huà)，其豐肥腴麗的繪畫(huà)風(fēng)格，正是大眾審美趨向類型化的模式。仕女畫(huà)由宮廷畫(huà)家為貴族女性作畫(huà)，屬于宮廷繪畫(huà)，也代表了階級(jí)社會(huì)的藝術(shù)表現(xiàn)形式?！半A級(jí)藝術(shù)所表現(xiàn)的是那創(chuàng)造它的階級(jí)認(rèn)為好的和重要的東西。這種意識(shí)在這里并不是宗教意識(shí)。它不是直接由經(jīng)濟(jì)決定的，而是由那些在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上成長(zhǎng)起來(lái)的社會(huì)關(guān)系決定的。這些關(guān)系決定著心理?！盵7]可以說(shuō)社會(huì)意識(shí)形態(tài)存在于階級(jí)藝術(shù)中，階級(jí)社會(huì)的所好決定著藝術(shù)的表現(xiàn)形式。以《簪花仕女圖》來(lái)講，它屬于宮廷畫(huà)家創(chuàng)作的宮廷繪畫(huà)，其繪畫(huà)作品中的女性作為宮廷婦女或貴族女性，則承擔(dān)了男性的審美標(biāo)準(zhǔn)。劉向的《說(shuō)苑》記錄了宮廷繪畫(huà)的創(chuàng)作來(lái)源，“齊，敬君者，善畫(huà)。齊王起九重臺(tái)，召敬君畫(huà)之，敬君久不得歸，思其妻，乃畫(huà)妻對(duì)之。齊王知其妻美，與錢百萬(wàn)，納其妻?！逼鸪蹙淳秊槠拮赢?huà)畫(huà)像以解相思之苦，后來(lái)這種用畫(huà)像表現(xiàn)女子美貌的繪畫(huà)功能被廣泛用于宮廷，用于皇帝篩選后宮佳人的方式，女性形象從此被打上滿足男性審美的烙印。唐代社會(huì)風(fēng)氣雖然賦予女性極大的自由，但是還是以男性統(tǒng)治為階級(jí)社會(huì)的中心。《簪花仕女圖》則是社會(huì)環(huán)境下男性的權(quán)利話語(yǔ)體現(xiàn)，此時(shí)的女性繪畫(huà)仍是男性的藝術(shù)。

男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的審美要求不僅體現(xiàn)在女性的形象方面，在繪畫(huà)中描繪的內(nèi)容也是按照男性對(duì)女性生活的規(guī)范所設(shè)計(jì)的。唐代描寫女性生活的畫(huà)卷，基本都被規(guī)范于以宮廷場(chǎng)景為中心狹隘、封閉的地域范圍，繪畫(huà)中的貴族女性生活是一部永遠(yuǎn)走不出的后花園傳記。女性居住的場(chǎng)所一般用閨、閣、闈、閫代稱，與之對(duì)應(yīng)的是閉、悶、閑的心境，由此可知女性被“門”牢牢鎖住，是社會(huì)文化賦予男性鎖住“門”的權(quán)力。極端的幽閉使貴族女性以自我消遣為主要生活內(nèi)容，周昉和張萱作為宮廷的世俗畫(huà)家，用畫(huà)筆記錄了這時(shí)期的女性生活，如《搗練圖》《揮扇仕女圖》《簪花仕女圖》等，這些繪畫(huà)作品描繪的女性活動(dòng)有紡織、刺繡、游戲甚至發(fā)呆等，這些畫(huà)家描繪的女性生活方式幾乎是上層女性現(xiàn)實(shí)生活的全部?jī)?nèi)容。周昉的社會(huì)地位使得他看透宮廷女性生活的百態(tài)，這種特別的生活經(jīng)驗(yàn)奠定他表現(xiàn)閑寂的細(xì)膩感受?！遏⒒ㄊ伺畧D》所描繪的畫(huà)卷便是男性規(guī)范下的女性生活形態(tài)，畫(huà)卷便是鎖住貴族女性的那道門，走不出后花園的貴族女性以戲狗、賞花、拈蝴蝶等自我消遣活動(dòng)抒發(fā)孤寂閑適的內(nèi)心情感。

社會(huì)等級(jí)文化決定了男權(quán)社會(huì)對(duì)女性審美形象和生活內(nèi)容的規(guī)范作用，藝術(shù)與社會(huì)的磨合中，藝術(shù)顯然受制于社會(huì)文化。

四、結(jié)束語(yǔ)

形象是文化的載體，對(duì)《簪花仕女圖》描繪的女性形象的溯源中，探索其形象背后蘊(yùn)含的時(shí)代審美文化和社會(huì)文化。其中“豐肥體”的審美形象體現(xiàn)出美的普遍性與時(shí)代性的統(tǒng)一，是關(guān)隴精神在審美文化中的體現(xiàn)；“象外之境”的美學(xué)思想是由于唐后期佛禪與玄學(xué)思想居于唐人審美文化的中心地位，藝術(shù)家不僅僅把創(chuàng)作客體當(dāng)做審美對(duì)象，還把對(duì)自然的感發(fā)、宇宙的感悟和個(gè)人心性的觀照寄托于客體，表現(xiàn)在《簪花仕女圖》中，女性神情中透漏出哀傷、孤寂之感。關(guān)隴精神和多元文化共同構(gòu)建的審美文化同時(shí)也表明了社會(huì)文化對(duì)審美需要的建構(gòu)，其中女性審美形象與當(dāng)時(shí)的社會(huì)等級(jí)制度、社會(huì)思潮相統(tǒng)一。總之，《簪花仕女圖》作為宮廷繪畫(huà)，繪畫(huà)意圖更多地趨向?qū)徝佬裕ㄟ^(guò)分析《簪花仕女圖》中出現(xiàn)的形象，由點(diǎn)及面擴(kuò)展到審美文化和社會(huì)文化的層面，而非從《簪花仕女圖》中的形象猜測(cè)圖像虛幻的象征含義，一方面擴(kuò)寬了對(duì)圖像研究的方向，打破了分析圖像象征含義的固定“套路”；另一方面建立了藝術(shù)與其他學(xué)科的聯(lián)系，在藝術(shù)學(xué)理論視域下與社會(huì)學(xué)、美學(xué)、歷史學(xué)等學(xué)科相結(jié)合，更真實(shí)地還原藝術(shù)家在社會(huì)生活視域下對(duì)藝術(shù)品的創(chuàng)作，使人們更好地了解大唐文化。