“由內(nèi)到外”之“內(nèi)”源于何處
——重新認(rèn)識(shí)斯坦尼斯拉夫斯基一個(gè)重要的導(dǎo)表演方法

秦子然

演員扮演角色，應(yīng)該從內(nèi)心的感覺出發(fā)，還是從外部的動(dòng)作出發(fā)？很多人都會(huì)說，斯坦尼斯拉夫斯基主張“由內(nèi)到外”，梅耶荷德主張“由外到內(nèi)”。事實(shí)上，學(xué)界對(duì)斯坦尼理論的解釋有不少爭議，例如，“由內(nèi)到外”究竟是什么意思？演員自身的“內(nèi)”是表演的起點(diǎn)嗎？身處不同文化語境中的中國演員，更應(yīng)該認(rèn)真審視一下這個(gè)問題。

在斯坦尼斯拉夫斯基的晚年，曾有人問他：“這一場(chǎng)戲的心境的本質(zhì)是什么樣的？”斯坦尼現(xiàn)出驚奇的神色問道：“什么心境的本質(zhì)？??？……這是什么意思？我從來沒聽說過?！?1)[蘇]托波爾科夫 ：《斯坦尼斯拉夫斯基在排演中》，文駿譯，北京： 中國電影出版社，1981年版，第160頁。這是陪同斯坦尼走完生命的最后十年創(chuàng)作歷程的蘇聯(lián)人民藝術(shù)家瓦希里·托波爾科夫?qū)懴碌幕貞?。難道斯坦尼糊涂了？“心境的本質(zhì)”是他在研究表演體系的前期提出的：通過一系列的表演訓(xùn)練激發(fā)演員內(nèi)心對(duì)于角色的情感感受，在演員找到情感的種子以后，通過內(nèi)心的感受帶動(dòng)外部動(dòng)作從而將角色呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。斯坦尼在以后的實(shí)踐中逐漸意識(shí)到，由內(nèi)到外需要大量的時(shí)間，而且常常效果欠佳，因?yàn)槿说那楦刑摕o縹緲難以把控。后來他就說：“不要對(duì)我談情感，情感是不能加以鞏固的?！?2)[蘇]托波爾科夫 ：《斯坦尼斯拉夫斯基在排演中》，文駿譯，北京： 中國電影出版社，1981年版，第163頁。斯坦尼轉(zhuǎn)而注重由外部動(dòng)作入手進(jìn)行排演，似乎和前期的方法背道而馳。難道這位戲劇大家前期的“由內(nèi)到外”錯(cuò)了嗎？

一、從《海鷗》排練模式到“由內(nèi)到外”

1896年《海鷗》在圣彼得堡皇家劇院首演失敗，曾讓劇作家契訶夫很失落，兩年后在莫斯科藝術(shù)劇院再度上演卻大獲成功?！逗ｚt》不僅成為契訶夫的成名之作，也讓新成立的莫斯科藝術(shù)劇院成為著名的戲劇殿堂。讓這部戲起死回生的導(dǎo)演斯坦尼在排練該劇時(shí)嘗試了一種全新的方法，為了排除排練中演員的問題和疑慮可能產(chǎn)生的干擾，他把自己和演員隔絕開來獨(dú)自研讀劇本，再將導(dǎo)演構(gòu)思寫成文字畫成圖，請(qǐng)專人“快送”給排練廳里的“執(zhí)行導(dǎo)演”聶米洛維奇·丹欽柯，由他將斯坦尼的書面設(shè)想轉(zhuǎn)化成演員的形象。(3)見David Richard Jones:Great Directors at Work: Stanislavsky, Brecht, Kazan, Brook(第一章).University of California Press, 1987.該劇的成功證明這種奇特的方法生效了?！逗ｚt》中眾多角色的行動(dòng)不像傳統(tǒng)劇作中的那樣，其語言看似十分生活化，表面上沒有明顯的沖突矛盾。斯坦尼將自己與演員隔開，是為了保證能對(duì)文本進(jìn)行潛心挖掘，然后給演員提供獨(dú)一無二的理性指導(dǎo)。所謂“獨(dú)一無二”，并非指針對(duì)某個(gè)演員進(jìn)行表演啟發(fā)來激發(fā)他對(duì)于角色形象的塑造，而是從劇本中的角色入手，將角色的種子移植到任一演員(當(dāng)然是挑選過能夠出演該角色的演員)身上。這樣的導(dǎo)演創(chuàng)作是從劇作家創(chuàng)造的、獨(dú)立于演員之外的角色塑造起步的，并非從演員的內(nèi)部心境出發(fā)。1898年《海鷗》的成功演出預(yù)示了斯坦尼表演體系建立的開端。這么說來，他后來提出“由內(nèi)到外”的表演創(chuàng)作方法，是對(duì)自己排成名作《海鷗》時(shí)的“隔離排練模式”的背離嗎？

20世紀(jì)20年代斯坦尼提出“從自我出發(fā)”，要演員通過自身的感知與角色產(chǎn)生共鳴，繼而用內(nèi)心情感帶動(dòng)外部的肢體動(dòng)作。這一理論先傳到美國，還通過英文著作(4)例如斯坦尼著作《我的藝術(shù)生活》《演員的自我修養(yǎng)》等。及好萊塢電影的直觀形象傳到了中國。經(jīng)過40年的實(shí)踐，斯坦尼在后期又強(qiáng)調(diào)注重形體動(dòng)作?！坝赏獾絻?nèi)”的理論更早是由斯坦尼的學(xué)生梅耶荷德提出的，它要求演員從角色的外部動(dòng)作入手，在行動(dòng)的過程中再體悟角色的內(nèi)心世界。20世紀(jì)60年代，梅耶荷德生前的好友撰寫文章，匯編成文集《回憶梅耶荷德》，由全俄戲劇家協(xié)會(huì)出版(5)[蘇]帕·馬爾科夫等 ：《論梅耶荷德戲劇藝術(shù)》，北京：文化藝術(shù)出版社， 1987年版，第1頁。，80年代其被翻譯到中國(6)[蘇]A·格拉特柯夫(輯錄) ：《梅耶荷德談話錄》，童道明譯編，北京：中國戲劇出版社，1986年版。。斯坦尼早期著名的“從自我出發(fā)”與梅耶荷德的“由外到內(nèi)”形成了看似截然相反的對(duì)比，似乎斯坦尼的“從自我出發(fā)”就是“由內(nèi)到外”，只要“做自己”、只要從自我出發(fā)分析角色就能夠演好角色了。這個(gè)說法誤導(dǎo)了很多戲劇人，他們不知道斯坦尼在排演《海鷗》時(shí)將自己與演員隔絕開來仔細(xì)分析劇本的方法，而那是更重要的基礎(chǔ)——首先做好對(duì)劇本角色內(nèi)心世界的理性分析。這種分析的對(duì)象是角色的內(nèi)心世界，但對(duì)于演員而言恰恰是“外部”的。所以，看似感性的“從自我出發(fā)”體驗(yàn)角色，其實(shí)必須建立在對(duì)演員“之外”的角色內(nèi)心世界的理性分析的基礎(chǔ)之上，斯坦尼后期注重的形體動(dòng)作同樣建立在該基礎(chǔ)之上。他的前后理論看似相反，后期“由外到內(nèi)”似乎否認(rèn)了前期的“由內(nèi)到外”，甚至到后來他都對(duì)自己前期的理論避而不談了。而事實(shí)上他不滿意的只是“從自我出發(fā)”的低效性，“從自我出發(fā)”從來就不是演員“跟著感覺走”隨便演，而是必須建立在極其細(xì)致深入的劇本分析的基礎(chǔ)之上，讓演員根據(jù)角色的需要來開發(fā)自我。斯坦尼救活了《海鷗》的故事廣為人知，但很少有人了解他具體是怎么研究《海鷗》的劇本、怎么排練的，這個(gè)“隔離排練模式”的事實(shí)及其意義被很多人忽視了。

二、《奧瑟羅》排練模式中的“行動(dòng)化”

戲劇的核心是行動(dòng)，包括外部的和內(nèi)部的：外部行動(dòng)主要指語言、肢體；內(nèi)部行動(dòng)就是角色的“目標(biāo)”——角色為了什么而來到舞臺(tái)上的規(guī)定情境中(7)孫惠柱等編著 ：《教育示范劇 基訓(xùn)·劇本·表演》，上海：上海交通大學(xué)出版社 ，2018年版， 第46頁。行動(dòng)和動(dòng)作英文都是action，在中文語境中，為避免混淆，外部的稱“動(dòng)作”，內(nèi)部的稱“行動(dòng)”，統(tǒng)稱還是“行動(dòng)”。。為了達(dá)成該目標(biāo)，角色會(huì)采取一個(gè)個(gè)外部動(dòng)作，無數(shù)個(gè)外部動(dòng)作的串聯(lián)又會(huì)形成邏輯行動(dòng)線。如果將一部完整的作品比作一首作曲家創(chuàng)作的完整樂章的話，那么每一個(gè)角色的邏輯行動(dòng)線都是一個(gè)分譜。參加演出的每個(gè)演員各有定制的分譜，每一個(gè)角色的分譜一起演奏出來的就是整個(gè)戲劇作品(8)[蘇]格·克里斯蒂 ：《斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)派演員的培養(yǎng)》，北京： 中國戲劇出版社， 1985年版，第441頁。。所以導(dǎo)演與演員共同創(chuàng)作的過程就是勾勒一條條角色分譜并讓它們交織起來共同演奏的過程。如何譜寫每一個(gè)角色的分譜呢？劇作家已經(jīng)將分譜的每個(gè)音符埋藏在每一句臺(tái)詞的字里行間，需要導(dǎo)演帶領(lǐng)演員共同去挖掘出來——但在某些類似于斯坦尼排《海鷗》那樣的特殊情況下，就是由導(dǎo)演獨(dú)自發(fā)掘出來交給演員的。第一步要弄清楚每個(gè)角色最終想要達(dá)到的目的——即角色內(nèi)部行動(dòng)的實(shí)施；第二步則聚焦于外部動(dòng)作。在肢體動(dòng)作方面，英國的莎劇表演教師、俄國的梅耶荷德以及中國戲曲都有很多獨(dú)特的訓(xùn)練方法，臺(tái)詞方面則要挖掘其背后的動(dòng)詞，使之“行動(dòng)化”(actioning)。

“行動(dòng)化”的方法在Actions:theActors’Thesaurus一書中有詳細(xì)的闡述(9)這是我曾就讀的英國埃塞克斯大學(xué)東十五戲劇學(xué)院表演碩士班的主要教材之一。，使文本“行動(dòng)化”是幫助演員理清角色內(nèi)心行動(dòng)線的一個(gè)有效方法。該書指出，斯坦尼在分析劇本中一些角色臺(tái)詞時(shí)所用的方法應(yīng)該拓展到全劇的每一句臺(tái)詞。此岸是劇本字里行間中角色的內(nèi)部行動(dòng)邏輯——一般是隱藏在獨(dú)立于演員之外的劇本臺(tái)詞之中，彼岸是舞臺(tái)上演員對(duì)于角色的外部動(dòng)作(肢體動(dòng)作和臺(tái)詞)的最終呈現(xiàn)；“行動(dòng)化”就是連接都屬于“外”的兩岸之間的距離最短、最牢固的橋梁。先將劇本中的每一句臺(tái)詞轉(zhuǎn)為一個(gè)簡潔而具體的及物動(dòng)詞，用“我**你”將一角色對(duì)另一角色想要做的內(nèi)容進(jìn)行行動(dòng)化的轉(zhuǎn)化。書中一個(gè)簡單的例子是“你想要喝咖啡嗎？”可以有多種不同的行動(dòng)化表達(dá)。在不同的戲劇情境中，其可以是“我安慰你”“我拒絕你”“我羞辱你”等。導(dǎo)演與演員要精讀劇本，為臺(tái)詞行動(dòng)化挑選準(zhǔn)確的動(dòng)詞，要緊密圍繞角色最終想要達(dá)成的目標(biāo)。書中特別提到斯坦尼斯拉夫斯基的一句話：“你不應(yīng)該用名詞來形容你的目標(biāo)。你的目標(biāo)必須始終是動(dòng)詞”(10)見Marina Caldarone & Maggie Lloyd-Williams, foreword by Terry Johnson.Actions the Actors’ Thesaurus,Nick Hern Books xiii。

例如，曹禺《雷雨》的開篇是父親魯貴和女兒四鳳的一段對(duì)話：

魯貴：你看，你看，你又急了，急什么？我不跟你要錢。我，我說，我說的是——(低聲)他——不是也不斷地塞給你錢花么？

四鳳：(驚訝)他？誰呀？

魯貴：(索性說出來)大少爺。

四鳳：(紅了臉)誰說大少爺給我錢？爸爸，您別又窮瘋了，胡說亂道的。(11)丁羅男主編 ：《中國話劇名著選讀》 ，北京：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1999年版，第40頁。

這四句話按順序可以將所有臺(tái)詞轉(zhuǎn)換為四個(gè)行動(dòng)化的動(dòng)詞：父親“哄騙”四鳳、四鳳“逃避”父親、父親“激發(fā)”四鳳、四鳳“指責(zé)”父親。肢體動(dòng)作方面，在20世紀(jì)90年代夏淳導(dǎo)演的北京人藝版《雷雨》中，四鳳手拿一把扇子扇風(fēng)并整理桌子上的擺設(shè)，父親魯貴手拿一塊抹布擦花架，這是開場(chǎng)。當(dāng)父親“哄騙”四鳳時(shí)停下擦拭靠近四鳳，四鳳“逃避”父親時(shí)停下扇風(fēng)轉(zhuǎn)身擺弄擺設(shè)，父親“激發(fā)”四鳳時(shí)走近四鳳，四鳳“指責(zé)”父親時(shí)用扇子戳一下父親。再復(fù)雜的臺(tái)詞被行動(dòng)化之后，都可以變得簡明扼要，而且可以與肢體動(dòng)作對(duì)應(yīng)，讓導(dǎo)演審視肢體動(dòng)作是否正確，此岸與彼岸是否一一對(duì)應(yīng)。從橫向看，給予父親臺(tái)詞行動(dòng)化的“哄騙”和“激發(fā)”都通過“停止擦拭”“靠近”等外部肢體動(dòng)作表現(xiàn)出來了。從縱向看，一系列貫穿的行動(dòng)化臺(tái)詞和一系列與之對(duì)應(yīng)且外化的肢體動(dòng)作都朝著一個(gè)目標(biāo)前行——即父親魯貴要向女兒要錢，四風(fēng)拒絕父親并否認(rèn)她與大少爺?shù)年P(guān)系——即角色的內(nèi)部行動(dòng)。當(dāng)然除了“哄騙”“逃避”，還有其他很多動(dòng)詞可以激發(fā)臺(tái)詞的行動(dòng)化，但所選擇的動(dòng)詞始終要和目標(biāo)有關(guān)；并且可以用“挖掘第一步”獲得的角色目標(biāo)進(jìn)行回看，對(duì)照審視所選擇的動(dòng)詞。

1929年，被病魔纏身一年的斯坦尼遵照醫(yī)生囑咐去到法國尼斯修養(yǎng)，這期間他用和30年前排練契訶夫《海鷗》一樣的“隔離排練模式”導(dǎo)演了莎士比亞的《奧瑟羅》。在寄給莫斯科藝術(shù)劇院同仁的筆記中不僅有他對(duì)舞美、調(diào)度等的設(shè)想，更在以肢體動(dòng)作指導(dǎo)演員為主的同時(shí)，有對(duì)于臺(tái)詞行動(dòng)化的詳細(xì)指示。第一幕第一場(chǎng)洛特力戈和埃古的戲中，埃古有一大段關(guān)于“前史”的臺(tái)詞，訴說奧瑟羅提拔了無能的凱西奧而非自己的事實(shí)。對(duì)于這段近400字的長詞，斯坦尼是這樣指示的：“埃古說這些話并不是為了表現(xiàn)他那惡毒的心情，像平常所做的那樣。而是激動(dòng)了，發(fā)怒了，他盡可能要鮮明地表現(xiàn)出自己對(duì)奧瑟羅的憎恨，以便完成他當(dāng)前的簡單任務(wù)：使洛特力戈喊叫，引發(fā)驚擾?！?12)[蘇]斯坦尼斯拉夫斯基 ：《〈奧瑟羅〉導(dǎo)演計(jì)劃》， 英若誠譯，北京： 中國電影出版社，1981年版，第27頁。對(duì)于憎恨、惡毒、激動(dòng)、發(fā)怒的情感形容詞，演員可以通過自我出發(fā)或者用外部動(dòng)作調(diào)動(dòng)內(nèi)心感受，來表現(xiàn)出埃古的心境，但是這些都要建立在明確的任務(wù)目標(biāo)之上。400字的大段臺(tái)詞就一個(gè)目標(biāo)：“使洛特利戈喊叫”，也就是臺(tái)詞行動(dòng)化的描述：“埃古要激怒洛特力戈”。

第三幕第三場(chǎng)中，深愛妻子苔絲德蒙娜的奧瑟羅相信了埃古的“揭發(fā)”，終于下定殺死妻子的決心，這對(duì)于任何一個(gè)演員來說都是很有難度的。在《<奧瑟羅>導(dǎo)演計(jì)劃》中，斯坦尼用寫了十多頁的“形體與初步心理動(dòng)作設(shè)計(jì)”對(duì)扮演奧瑟羅的演員列昂尼德·列昂尼多夫進(jìn)行指導(dǎo)。他寫道：“給你提供一個(gè)簡單的你能輕易掌握的總譜，以便你按照它去做，而不至于胡亂走到足以使你離開創(chuàng)作情緒的其他線索中去。你所要遵循的這個(gè)總譜或線索，應(yīng)當(dāng)是很簡單的，而且應(yīng)當(dāng)簡單得讓你吃一驚”。(13)[蘇]斯坦尼斯拉夫斯基 ：《〈奧瑟羅〉導(dǎo)演計(jì)劃》， 英若誠譯，北京： 中國電影出版社，1981年版， 第265頁。斯坦尼將這段充滿戲劇沖突與轉(zhuǎn)折近十分鐘的戲圍繞著兩個(gè)角色的目標(biāo)精煉成了半頁紙的十個(gè)小標(biāo)題。例如第四段的標(biāo)題為“警告埃古：小心點(diǎn)，你這樣開玩笑是要受到懲罰的。”對(duì)應(yīng)的臺(tái)詞為：

埃：難道——至于此嗎，主帥？

奧：惡人，你必須證明我的愛人是一個(gè)淫婦，你必須給我目擊的證據(jù)；否則憑著人類永生的靈魂歧視，我激起了的怒火將要噴射在你的身上，使你悔恨自己當(dāng)初不曾投胎做一條狗！

埃：竟會(huì)到了這樣的地步嗎？

奧：讓我親眼看見這種事實(shí)，或者至少給我無可置疑的切實(shí)的證據(jù)，否則我要活活要你的命！

埃：尊貴的主帥，——

奧：你要是故意捏造謊言，毀壞她的名譽(yù)，使我受到難看的痛苦，那么你再不要祈禱吧；放棄一切惻隱之心，讓各種殘酷的罪惡叢集于你殘酷的一身，盡管施行一些使上天悲泣，使人間驚愕的暴行吧，因?yàn)槟悻F(xiàn)在已經(jīng)罪大惡極，沒有什么可以使你在地獄里沉淪得更深的了。

埃：天啊！您是一個(gè)漢子嗎，您有靈魂嗎？您有知覺嗎？上帝和您同在！我也不要做這勞什子的旗官了。(14)[蘇]斯坦尼斯拉夫斯基 ：《〈奧瑟羅〉導(dǎo)演計(jì)劃》， 英若誠譯，北京： 中國電影出版社，1981年版， 第278-280頁。

這段戲里奧瑟羅要完成的目標(biāo)是警告埃古，斯坦尼給演員列昂尼多提供了劇本臺(tái)詞背后潛藏著的一系列行動(dòng)化動(dòng)詞，如“說服、哀求、警告、嚇唬、最終甚至用武力和恐嚇”。

斯坦尼前后期的“由內(nèi)到外”和“由外到內(nèi)”表演理論側(cè)重點(diǎn)不一樣，前者通過一系列體驗(yàn)練習(xí)輔助演員從自我出發(fā)找到和角色相似的心境與情感，后者則讓演員聚焦于劇本規(guī)定情境中應(yīng)當(dāng)發(fā)生的外部形體動(dòng)作，來呈現(xiàn)角色的形象。臺(tái)詞行動(dòng)化可以把兩種方法結(jié)合起來，更加細(xì)致地著眼于劇本中的每一句臺(tái)詞。許多西方導(dǎo)演都用該方法帶領(lǐng)演員們進(jìn)行排練前期的工作，英國著名戲劇導(dǎo)演Max Stafford-Clark與演員花數(shù)周時(shí)間把劇本行動(dòng)化的方式在英國戲劇界讓人所共知(15)見Marina Caldarone & Maggie Lloyd-Williams, foreword by Terry Johnson Actions The actors’ Thesaurus, Nick Hern Books xiv.。

斯坦尼不論是在前期排演《海鷗》，還是在后期排演《奧瑟羅》，在橫跨了30年的導(dǎo)表演創(chuàng)作中，都不忘先做好臺(tái)詞行動(dòng)化的分析，理性地明確臺(tái)詞的目的性，使演員的內(nèi)心情感及外部動(dòng)作具有更明確的以動(dòng)詞為目標(biāo)的指向，進(jìn)而再從感性的自我或者理性的外部動(dòng)作出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作。斯坦尼在進(jìn)行導(dǎo)演工作時(shí)有意識(shí)地用“臺(tái)詞行動(dòng)化”的方式調(diào)教演員，讓他們習(xí)慣于對(duì)劇本中的角色進(jìn)行理性的邏輯分析?！靶袆?dòng)化”的分析方法不如“從自我出發(fā)”和“由外到內(nèi)”在我國廣為人知，但作為一切導(dǎo)、表演工作基礎(chǔ)的“行動(dòng)化”卻是這位表演大師30年一以貫之的利器。為了排練更加高效地推進(jìn)，“由外到內(nèi)”的方式似乎更方便。所以，排練初期最理想的工作模式應(yīng)該是：一方面分析劇本使角色的臺(tái)詞“行動(dòng)化”，為角色的外部動(dòng)作找到內(nèi)在的“根”；另一方面讓演員做肢體訓(xùn)練，兩者平行展開雙管齊下，為之后更加高效的排練奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

三、從行當(dāng)?shù)耐獠縿?dòng)作到角色的內(nèi)部行動(dòng)

一次斯坦尼斯拉夫斯基給學(xué)生們上課，排練果戈里《欽差大臣》的片段，學(xué)生那茲瓦諾夫扮演角色赫列斯達(dá)可夫，可他不知道應(yīng)該如何上場(chǎng)：

“我不知道該做些什么，怎么能演呢？”那茲瓦諾夫大吃一驚，推脫不演。

“您不全知道，總知道一點(diǎn)兒吧。您就演這一點(diǎn)兒吧。換句話說，執(zhí)行角色的生活中哪怕是最小的形體行動(dòng)。您可以代表您自己，真誠地、真實(shí)地表演這些形體動(dòng)作?！?/p>

“我什么也不會(huì)做，因?yàn)槲沂裁匆膊恢?！?/p>

“怎么？”斯坦尼斯拉夫斯基詰問那茲瓦諾夫。“劇本里寫明了：赫列斯達(dá)可夫進(jìn)。難道您不知道怎么樣走進(jìn)旅館的房間？”

“這我知道。”

“您就走進(jìn)來，接著赫列斯達(dá)可夫罵奧西布，因?yàn)樗痔稍诖采稀ｋy道您不知道怎樣罵人嗎？

后來赫列斯達(dá)可夫想叫奧西布去張羅吃的。難道您不知道求人辦事難以啟齒？”(16)[蘇]格·克里斯蒂 ：《斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)派演員的培養(yǎng)》，北京： 中國戲劇出版社， 1985年版，第327頁。

斯坦尼斯拉夫斯基針對(duì)表演體系中重要的“從自我出發(fā)”原理對(duì)演員提出一個(gè)問題：“假使我遇到與角色相類似的情況，我將會(huì)怎樣?”演員被要求用行動(dòng)來作出回答(17)[蘇]尼·戈?duì)柷】品?：《斯坦尼斯拉夫斯基的導(dǎo)演課》，孫維世譯，北京：中國戲劇出版社，1982年版，第203頁。。面對(duì)劇本的規(guī)定情境，斯坦尼在用與之類似的生活情境調(diào)動(dòng)起學(xué)生那茲瓦諾夫的行動(dòng)，用其熟悉的生活動(dòng)作使他在舞臺(tái)上動(dòng)起來，并本能地做出肢體動(dòng)作。然而不可能所有的戲劇情境演員都在生活中經(jīng)歷過，再說演員自己經(jīng)歷過的情境多半和劇本的規(guī)定情境并不一樣，舞臺(tái)上角色的行動(dòng)只要借用演員熟悉的自然行動(dòng)就能準(zhǔn)確演好的例子其實(shí)很少。在這方面，中國戲曲演員花大量時(shí)間專門學(xué)習(xí)的肢體動(dòng)作對(duì)塑造角色可以有很大的幫助。

中國戲曲注重程式化的表達(dá)，與斯坦尼斯拉夫斯基追求現(xiàn)實(shí)主義的表演法不同。戲曲特別注重演員們的分行當(dāng)、分動(dòng)作訓(xùn)練，戲曲演員的肢體動(dòng)作可以展示許多話劇演員無法通過生活動(dòng)作表演的內(nèi)容，一個(gè)“揮馬鞭”就騎上了駿馬、一個(gè)“圓場(chǎng)”就翻越了千山萬水。所以當(dāng)戲曲演員們排練一個(gè)新戲時(shí)，先要敲定劇本中角色對(duì)應(yīng)的行當(dāng)類型，再挑選擅長該行當(dāng)?shù)难輪T，然后導(dǎo)演用各行當(dāng)之間相通的專業(yè)術(shù)語要求演員做出對(duì)應(yīng)的外部肢體動(dòng)作，整個(gè)戲的大框架就可以基本建構(gòu)好。

以2019年8月音樂韻劇《阿Q羅曼史》的排練為例。該劇取材于魯迅小說《阿Q正傳》，用音樂劇來講述一個(gè)獨(dú)特的中國故事。該劇的呈現(xiàn)不僅采用臺(tái)詞全都押韻的“韻劇”形式，編劇兼總導(dǎo)演孫惠柱還特地邀請(qǐng)了福建高甲戲中以丑角表演著稱的柯派傳人曾文杰為該劇做形體指導(dǎo)。排練的第一周，由曾老師給演員們做肢體動(dòng)作訓(xùn)練。因?yàn)檠輪T們大部分來自于上海戲劇學(xué)院音樂劇表演專業(yè)，基本上沒有戲曲訓(xùn)練與表演的經(jīng)歷。所以排練前期的肢體動(dòng)作訓(xùn)練分為兩部分：基礎(chǔ)動(dòng)作訓(xùn)練和角色特定動(dòng)作訓(xùn)練。基礎(chǔ)動(dòng)作訓(xùn)練部分是每天排練前的必備熱身環(huán)節(jié)，針對(duì)以脖子、肩膀、雙臂為主的基本功練習(xí)。所有演員站成一隊(duì)，踩著八拍節(jié)奏圍著教室略彎膝蓋地半蹲行走，按照動(dòng)作順序：前后來回伸脖子、向上聳肩、雙臂下垂手腕帶動(dòng)左右手交替來回前后甩等進(jìn)行熱身。另外，曾老師在反復(fù)研讀劇本以后，根據(jù)每個(gè)角色的特色挑選了與之近似的高甲戲丑角行當(dāng)動(dòng)作進(jìn)行教學(xué)，例如假洋鬼子就用到了“公子丑”中兩腳外八字略彎膝蓋且走動(dòng)時(shí)腳尖帶動(dòng)腿高抬起的動(dòng)作；趙太太用到了女丑中“家婆丑”膝蓋略彎上身前傾的動(dòng)作元素等。基礎(chǔ)訓(xùn)練是讓演員們?cè)诜浅６痰臅r(shí)間內(nèi)練習(xí)專業(yè)高甲戲丑角演員們十年如一日的基本功，使身體各部分變得更為靈活并在使用時(shí)能夠快速調(diào)動(dòng)做出具有風(fēng)格化的程式動(dòng)作；角色特定動(dòng)作訓(xùn)練是從肢體動(dòng)作入手，讓演員們快速地對(duì)各自扮演的角色形象有清晰的整體把握，而非分析角色性格特點(diǎn)、內(nèi)部情感等。當(dāng)扮演假洋鬼子的演員反復(fù)練習(xí)外八字高抬腿的動(dòng)作后，自然能體會(huì)到角色老謀深算狡猾的個(gè)性；當(dāng)趙太太反復(fù)練習(xí)上身略微前傾的姿態(tài)后，自然能體會(huì)到角色愛八卦的個(gè)性。排練前期的肢體動(dòng)作訓(xùn)練，不需要演員們對(duì)動(dòng)作有任何情緒的感悟與連接，只需反復(fù)練習(xí)加強(qiáng)肌肉記憶，繼而在之后的具體場(chǎng)景排練中能夠快速調(diào)動(dòng)動(dòng)作進(jìn)行創(chuàng)作。

經(jīng)過一周的訓(xùn)練，接下來的工作就是在具體的場(chǎng)景中為外部動(dòng)作找“根”，即每一個(gè)肢體動(dòng)作的目標(biāo)(角色的內(nèi)部動(dòng)作)。筆者在劇中扮演的小D是趙家的下人，12歲的小男孩經(jīng)常成為家中趙老爺?shù)某鰵馔埠桶的幫手。戲一開場(chǎng)小D從趙家跑出，既興奮又害怕地告訴龍?zhí)讉兗抑汹w老爺追打阿Q、阿Q拉小D幫忙的為難，逃上場(chǎng)的阿Q躲在龍?zhí)讉兘M成的人墻后，不想趙老爺也追了上來。面對(duì)舉起煙桿“威脅”自己的趙老爺，小D害怕地“逃走”。趙老爺?shù)耐{和小D的逃跑并沒有任何臺(tái)詞支持，唯有肢體動(dòng)作表現(xiàn)。筆者想如果斯坦尼排這段戲，一定會(huì)跟筆者說“生活中有人追著要打你，你要逃會(huì)怎么做？”筆者想我一定會(huì)演個(gè)撒腿就跑。事實(shí)上，有過一周肢體動(dòng)作訓(xùn)練的筆者并沒有撒腿就跑。筆者給角色設(shè)計(jì)了“前后伸脖子”表現(xiàn)“認(rèn)輸”、“聳肩”表現(xiàn)“妥協(xié)”、“搖手”表現(xiàn)“否認(rèn)(不知道阿Q藏身之處)”三個(gè)動(dòng)作，這樣僅通過肢體動(dòng)作就可清晰豐滿地展現(xiàn)小D整個(gè)“逃跑”的過程。終于，趙老爺還是捉到了阿Q，并質(zhì)問送吳媽雪花膏之事，正當(dāng)他氣頭上時(shí)，小D說：“沒碰她的黑頭發(fā)，就給了她啥東西白花花”。筆者給這句臺(tái)詞的行動(dòng)化動(dòng)詞是“安慰”，不想趙老爺抬起煙桿“恐嚇”小D，小D只能再次逃。在逃的時(shí)候，筆者下意識(shí)地做出了前后伸脖子、聳肩、抬腿跑走的肢體動(dòng)作。

可見，當(dāng)外部肢體動(dòng)作熟練了，演員在反復(fù)做的過程中，會(huì)逐漸轉(zhuǎn)換為身上的零部件，當(dāng)需要的時(shí)候它們會(huì)自然地被喚起，在此基礎(chǔ)上還能進(jìn)行更多的再創(chuàng)作。曾老師說，手拿拐棍雙腳外八字的“公子丑”，是柯賢溪20世紀(jì)上半葉在菲律賓學(xué)了喜劇電影大師卓別林的風(fēng)格，將其融合于高甲戲的丑角表演之中創(chuàng)造出來的。他還說時(shí)至今日，說不定連芭蕾舞的動(dòng)作也可以用進(jìn)去。后來劇組果然在《阿Q羅曼史》中加入了芭蕾舞的元素。開頭阿Q上場(chǎng)小D悄悄跑到凳子上扮演石獅子的過程中，芭蕾舞“一位手勢(shì)”、踮起腳尖輕輕移動(dòng)的外部肢體正好和規(guī)定情境中小D“躲避”的內(nèi)部動(dòng)作相符。

戲曲的程式化肢體動(dòng)作是以生活動(dòng)作為基礎(chǔ)的夸張表達(dá)，它與生活中的自然肢體動(dòng)作有明顯的距離。這樣的形式離不開內(nèi)容的支撐，更要依據(jù)斯坦尼從角色內(nèi)部行動(dòng)著手的理性分析方法，為每一個(gè)外部程式動(dòng)作找到內(nèi)部動(dòng)機(jī)。不論是生活化的自然肢體動(dòng)作，還是中國戲曲中程式化的肢體動(dòng)作，都要“將角色的每個(gè)動(dòng)作加以檢查和研究之后，在它們之間找到邏輯的、順序的聯(lián)系。創(chuàng)造合乎邏輯和順序的有機(jī)形體動(dòng)作，應(yīng)該構(gòu)成全部工作的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)?！?18)鄭雪來選編 ：《斯坦尼斯拉夫斯基論導(dǎo)演與表演》，北京：中國戲劇出版社，2012年版，第537頁。以前沒有接受過戲曲肢體訓(xùn)練的話劇演員，儲(chǔ)備的肢體動(dòng)作只能來源于生活的經(jīng)驗(yàn)，這就有很大的局限性。讓話劇演員學(xué)習(xí)戲曲動(dòng)作，并不是要讓他們像專業(yè)戲曲演員那樣接受長時(shí)間的重復(fù)訓(xùn)練，而是要拓寬對(duì)于藝術(shù)化動(dòng)作的認(rèn)知，儲(chǔ)備盡可能多的動(dòng)作素材，當(dāng)需要用的時(shí)候能夠快速從動(dòng)作素材庫中挑選可用的動(dòng)作進(jìn)行表達(dá)、甚至再創(chuàng)造。這樣，像斯坦尼學(xué)生那茲瓦諾夫所遇到的尷尬情景可能就會(huì)少出現(xiàn)了。

結(jié) 語

與其說斯坦尼斯拉夫斯基后期的“由外到內(nèi)”式表演訓(xùn)練法是對(duì)早期“由內(nèi)到外”的否定，不如說是對(duì)前期那個(gè)“內(nèi)”的更為完整的解讀。簡單化地說演員的表演要“由內(nèi)到外”，會(huì)讓人以為演員的“內(nèi)部”就是表演的起點(diǎn)；而這四個(gè)字的表述過于簡潔，并不十分準(zhǔn)確。每個(gè)演員的內(nèi)心世界都是極其豐富的，其中哪些需要用在一出戲的表演中呢？完全取決于劇本中特定角色的內(nèi)部行動(dòng)邏輯，這對(duì)于將要“從自我出發(fā)”來演戲的演員而言，恰恰是“外部”的因素。所以斯坦尼第一次排契訶夫的高難度劇本的時(shí)候，把自己和演員完全隔開，專注于獨(dú)自分析劇本，通過單向的指令遙控導(dǎo)演，反而取得了成功。

角色的內(nèi)部行動(dòng)邏輯最終還必須通過演員的外部動(dòng)作進(jìn)行表達(dá)。因此最理想的排練模式是，排練之前做好兩方面的工作：案頭方面，導(dǎo)演與演員對(duì)臺(tái)詞進(jìn)行行動(dòng)化分析，給每句臺(tái)詞找到“潛動(dòng)詞”，讓它們都朝著各自的目標(biāo)推進(jìn)；肢體方面，對(duì)演員進(jìn)行針對(duì)性的特定風(fēng)格的動(dòng)作訓(xùn)練，這方面戲曲的訓(xùn)練方法可以發(fā)揮極大的作用——尤其對(duì)音樂劇來說。劇本角色內(nèi)部行動(dòng)的理性分析和演員外部動(dòng)作的肢體練習(xí)，對(duì)演員來說都是“外”，一開始需要更多理性的智力和體力勞動(dòng)，無須去刻意調(diào)動(dòng)演員自己的情感，但要仔細(xì)研讀劇本并且勤學(xué)苦練增強(qiáng)肌肉記憶。與斯坦尼一同工作的戈?duì)柷】品蚓驮f過：“內(nèi)部行動(dòng)和外部行動(dòng)邏輯，來源于演員所面臨的任務(wù)的形體動(dòng)作(根據(jù)劇本情節(jié)和角色發(fā)展)，永遠(yuǎn)不會(huì)讓你離開藝術(shù)的真實(shí)和感情尺度?！?19)[蘇]尼·戈?duì)柷】品?：《斯坦尼斯拉夫斯基的導(dǎo)演課》，孫維世譯，北京：中國戲劇出版社，1982年版，第299頁。

斯坦尼在排練《奧瑟羅》時(shí)將演員們比作一架架即將起飛的飛機(jī)，在跑道上滑行很久后得到了加速度，才離開地面起飛成功?！帮w機(jī)如果沒有可以沿著跑的堅(jiān)實(shí)的基地或跑道，它能夠飛起來嗎？當(dāng)然不能。因此，我們首先關(guān)心的，應(yīng)該是去建立和碾實(shí)這個(gè)由真實(shí)的形體動(dòng)作精確地鋪成的跑道”。(20)[蘇]斯坦尼斯拉夫斯基 ：《〈奧瑟羅〉導(dǎo)演計(jì)劃》，英若誠譯，北京： 中國電影出版社，1981年版，第220頁。其實(shí)形體動(dòng)作還只是跑道的一側(cè)，還需要另一側(cè)，那就是行動(dòng)化的臺(tái)詞。不論是“從自我出發(fā)”還是“由外到內(nèi)”，無論是傳統(tǒng)話劇演員還是戲曲、音樂劇演員，都要在理性分析角色行動(dòng)和形體動(dòng)作訓(xùn)練這條兩側(cè)都很堅(jiān)實(shí)的跑道上，穩(wěn)穩(wěn)地滑行到產(chǎn)生了足夠的加速度以后，才能順利起飛。