新中國70年電影發(fā)展的歷史回眸與前瞻思考

胡智鋒，陳 寅

一、新中國70年電影發(fā)展的歷史脈絡(luò)與主要成就

梳理新中國70年電影藝術(shù)的發(fā)展歷程，以改革開放為標(biāo)志性歷史節(jié)點(diǎn)，可以粗略地將其劃分為兩大階段，第一階段為中華人民共和國成立后到十一屆三中全會(huì)召開前，即改革開放前近30年的歷史；第二階段為十一屆三中全會(huì)召開后到新中國成立70周年，即改革開放后40多年的歷史。

而在這兩大階段的歷史脈絡(luò)中又包含著若干重要時(shí)期。第一階段包括“十七年”電影、“文革”時(shí)期電影和恢復(fù)時(shí)期電影等；第二階段包括改革開放后的新時(shí)期電影、20世紀(jì)90年代電影、進(jìn)入21世紀(jì)的電影、十八大召開后的新時(shí)代電影等。

(一)改革開放前的中國電影:從師法蘇聯(lián)到探索電影民族化

新中國電影體系和社會(huì)主義電影體系在這一階段初步建立，并持續(xù)在政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化等領(lǐng)域發(fā)揮著全方位的影響力，具體表現(xiàn)在幾大方面：

其一，在電影功能的實(shí)現(xiàn)上，改革開放前的新中國電影深受蘇聯(lián)電影模式影響，鮮明地強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)與宣傳教育的功能，強(qiáng)調(diào)電影應(yīng)服務(wù)于政治和新生人民政權(quán)建設(shè)的需求，提出了電影為工農(nóng)兵服務(wù)的方針，發(fā)揮著革命與建設(shè)、團(tuán)結(jié)人民與打擊敵人的關(guān)鍵作用。與此同時(shí)，新中國電影也開始了民族化與多樣化的探索，電影的多元化發(fā)展也是中國電影在這一階段的重要面向?！笆吣辍彪娪皶r(shí)期誕生了《我這一輩子》(1950)、《白毛女》(1951)、《翠崗紅旗》(1951)、《南征北戰(zhàn)》(1952)、《渡江偵察記》(1954)、《董存瑞》(1955)、《平原游擊隊(duì)》(1955)、《祝?！?1956)、《上甘嶺》(1956)、《鐵道游擊隊(duì)》(1956)、《不夜城》(1957)、《羊城暗哨》(1957)、《女籃五號(hào)》(1958)、《柳堡的故事》(1958)、《永不消逝的電波》(1958)、《紅旗譜》(1960)、《革命家庭》(1961)、《紅色娘子軍》(1961)、《甲午風(fēng)云》(1962)、《李雙雙》(1962)、《紅日》(1963)、《地雷戰(zhàn)》(1963)、《冰山上的來客》(1963)、《野火春風(fēng)斗古城》(1963)、《英雄兒女》(1964)、《舞臺(tái)姐妹》(1964)、《地道戰(zhàn)》(1965)、《烈火中永生》(1965)等眾多經(jīng)典作品，以工農(nóng)兵題材片、戰(zhàn)爭題材片、歷史題材片、人物傳記片、反特驚險(xiǎn)片、名著改編片、喜劇片等，展現(xiàn)出廣闊的民族歷史景觀與現(xiàn)實(shí)風(fēng)貌。在清晰的政治宣傳教育功能的定位下，中國電影依然有了“百花齊放”的多樣化發(fā)展。不過，在“文革”時(shí)期，受極“左”思想影響，電影的政治功能被放大到極致，“百花齊放”變?yōu)椤耙换í?dú)放”，電影的多樣化探索遭到嚴(yán)重阻礙和沖擊。

其二，在電影生產(chǎn)機(jī)制方面，新中國電影的生產(chǎn)主體呈現(xiàn)出國有/國營電影工業(yè)體系與鮮明計(jì)劃體制的特點(diǎn)。具體體現(xiàn)在電影制片廠的建制、影片生產(chǎn)的規(guī)劃、電影“明星”機(jī)制和電影審查機(jī)制建立等方面。如：新中國成立后，很快便建立了以“八大電影廠”為核心的國有/國營電影生產(chǎn)體系，囊括區(qū)域性的故事片廠、隸屬軍隊(duì)的“八一廠”及體制內(nèi)專業(yè)化的新聞紀(jì)錄片廠、美術(shù)片廠、譯制片廠、科教片廠、農(nóng)業(yè)片廠等。又如：在影片生產(chǎn)上，產(chǎn)生了配合重大宣傳和慶典需要的“獻(xiàn)禮片”?！矮I(xiàn)禮片”的拍攝是新中國電影史上一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)象，它與中國電影長期存在的國營電影產(chǎn)業(yè)占主導(dǎo)地位的電影生產(chǎn)體制直接相關(guān)，也與國家對(duì)電影宣傳作用的高度重視分不開。(1)鐘大豐 ：《國慶獻(xiàn)禮片60年巡禮(1949—2009)》，《電影藝術(shù)》2009年第5期，第13頁。如為迎接中華人民共和國成立十周年(1959年)舉辦的“國產(chǎn)新片展覽月”中便出現(xiàn)了大量質(zhì)量較高的影片，包括《風(fēng)暴》《林則徐》《青春之歌》《萬水千山》《老兵新傳》《今天我休息》《戰(zhàn)火中的青春》《我們村里的年輕人》等，這些影片的創(chuàng)作隊(duì)伍和技術(shù)設(shè)備等均為提早安排選配的，鮮明地體現(xiàn)出電影的政治功能性和計(jì)劃特色，但在多樣化的電影風(fēng)格探索中，這些影片依然取得較高的藝術(shù)成就。此外，少數(shù)民族題材片、戲曲片/舞臺(tái)藝術(shù)片、兒童片、美術(shù)片、科教片等也都按計(jì)劃、按比例進(jìn)行布置安排拍攝。再如：以“新中國優(yōu)秀電影演員”(即“新中國22大明星”)評(píng)選為標(biāo)志的“明星”機(jī)制的建構(gòu)，也是一種社會(huì)主義計(jì)劃體制下電影機(jī)制的獨(dú)特體現(xiàn)。它由各主要電影制片廠推選，結(jié)合群眾喜聞樂見的程度，兼顧特定的標(biāo)準(zhǔn)和比例，最終由政府批準(zhǔn)并將演員巨幅照片懸掛于各大影院，是將“計(jì)劃”與“社會(huì)/準(zhǔn)市場”相結(jié)合的、不同于好萊塢明星機(jī)制的一種獨(dú)特運(yùn)作方式，產(chǎn)生了很好的社會(huì)效應(yīng)。

其三，電影的傳播機(jī)制體現(xiàn)在影院建設(shè)與影片放映機(jī)制、電影資訊的媒體傳播等方面。新中國的影院建設(shè)和影片放映形成了“固定與流動(dòng)相結(jié)合”的機(jī)制：一方面，縣以上行政區(qū)基本都建有影劇院；另一方面，“露天電影院”“農(nóng)村電影放映隊(duì)”等流動(dòng)中的電影傳播力量讓電影的影響滲透到工廠、農(nóng)村、學(xué)校、企事業(yè)單位等各個(gè)地方，基本上實(shí)現(xiàn)了電影的全民覆蓋和全國覆蓋。電影資訊的媒體傳播方面，以《大眾電影》為代表的電影雜志在推介電影資訊、傳播電影文化、引領(lǐng)社會(huì)風(fēng)尚等方面發(fā)揮了獨(dú)特影響力，《大眾電影》創(chuàng)辦的“百花獎(jiǎng)”還開創(chuàng)了新中國群眾參與電影評(píng)獎(jiǎng)的先河。實(shí)際上，在這一階段，電影行業(yè)成為中國計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的一個(gè)特別的宣傳文化中心：對(duì)外，新中國電影成為一道獨(dú)特的世界文化與傳媒景觀；對(duì)內(nèi)，電影則凝聚了人們共同的時(shí)代與文化記憶。

其四，在藝術(shù)與美學(xué)方面，新中國電影在電影民族化的探索中生成了獨(dú)特的民族化風(fēng)范。在中國電影的發(fā)展中,“民族化”一直是人們關(guān)注和追求的一個(gè)重點(diǎn)，這當(dāng)中不僅包含了藝術(shù)家對(duì)中華民族文化傳統(tǒng)的情感和信念，也滲透了人們對(duì)中華民族的生存和地位的渴望與追求。(2)鐘大豐 ：《中國民族電影產(chǎn)業(yè)的歷史和現(xiàn)實(shí)》，《文藝研究》2006年第7期，第120頁。在“十七年”電影時(shí)期，電影工作者在藝術(shù)創(chuàng)作和審美表達(dá)上展開了自覺的民族化和多樣化探索，在影像風(fēng)格、內(nèi)容敘事、音樂、美術(shù)等方面持續(xù)實(shí)踐，形成了中國特色的電影語言與視聽體系。其時(shí)，電影工作者嘗試將傳統(tǒng)藝術(shù)精神和藝術(shù)表現(xiàn)形式融入電影敘事中，呈現(xiàn)出鮮明的中國特色(3)黃會(huì)林、王宜文 ：《新中國“十七年電影”美學(xué)探論》，《當(dāng)代電影》1999年第5期，第71頁。，涌現(xiàn)出眾多體現(xiàn)中國電影民族化藝術(shù)成就的經(jīng)典作品，如《早春二月》《林家鋪?zhàn)印贰犊菽痉甏骸返?，這些影片既延續(xù)了中國詩意電影的傳統(tǒng)，又展現(xiàn)出對(duì)獨(dú)特電影意境與審美情趣的追求。此外，少數(shù)民族片《農(nóng)奴》《五朵金花》《蘆笙戀歌》《阿詩瑪》等，戲曲片《天仙配》《紅樓夢》《梁山伯與祝英臺(tái)》等，兒童片《雞毛信》《小兵張嘎》等，美術(shù)片《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等，也都顯現(xiàn)出豐富細(xì)膩、獨(dú)具神韻的民族藝術(shù)意蘊(yùn)與魅力。這一時(shí)期還造就了眾多具有鮮明創(chuàng)作個(gè)性與獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的電影藝術(shù)家，如：電影劇作家夏衍、海默等，電影導(dǎo)演藝術(shù)家成蔭、水華、崔嵬、凌子風(fēng)、謝添、謝鐵驪、謝晉、王蘋等，電影表演藝術(shù)家趙丹、白楊、張瑞芳、上官云珠、孫道臨、秦怡、王丹鳳、于藍(lán)、于洋、謝芳、田華、王心剛、王曉棠、祝希娟等，電影攝影家錢江、朱今明、聶晶等，電影音樂家雷振邦、傅庚辰、黃準(zhǔn)等，電影美術(shù)家池寧、韓尚義等，電影剪輯家傅正義等?！笆吣辍睍r(shí)期的電影理論與批評(píng)也取得突出成就，出版的電影理論專著、譯著比中華人民共和國成立前的所有電影理論專著、譯著總數(shù)還多(4)陳山 ：《經(jīng)典的建構(gòu)——五六十年代中國電影理論的成熟》，《電影藝術(shù)》1999年第5期。，還出現(xiàn)了大量成熟、系統(tǒng)的電影理論文章，初步建立起具有中國民族特色的電影理論與美學(xué)體系。其中具有代表性的像夏衍、陳荒煤、袁文殊等人的電影理論，張駿祥、史東山、趙丹等人的編導(dǎo)演藝術(shù)理論，韓尚義、徐昌霖等人的電影美學(xué)理論，程季華、李少白、邢祖文的電影史研究，鐘惦棐、瞿白音等人的電影創(chuàng)新理論等。

“十七年”電影史是中國電影建構(gòu)模式(5)胡智鋒 ：《新中國60年電影藝術(shù)發(fā)展之路與經(jīng)驗(yàn)啟示》，《電影藝術(shù)》2009年第6期，第88頁。的歷史。其在電影功能發(fā)揮、工業(yè)體系建設(shè)、電影傳播、藝術(shù)美學(xué)建構(gòu)等方面取得諸多重要成就，這是應(yīng)該予以充分肯定的。但“文革”時(shí)期的電影由于受到極“左”政治的戕害，步入了將電影政治功能與極“左”路線結(jié)合的偏執(zhí)狀態(tài)，導(dǎo)致了電影產(chǎn)量驟減和電影藝術(shù)美學(xué)的封閉僵化。

(二)改革開放后的中國電影：從轉(zhuǎn)型徘徊到建構(gòu)中國特色電影體系

改革開放后，從20世紀(jì)80年代到90年代，再從“入世”到“十八大”召開，中國電影經(jīng)歷了從探索徘徊到繁榮井噴的進(jìn)程。伴隨著中國國門的打開、全面開放，中國電影逐步建立起與中國經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展相適應(yīng)的現(xiàn)代電影體系；而伴隨社會(huì)的轉(zhuǎn)型與革新，電影也成為思想解放與表達(dá)時(shí)代情感的重要文化與媒介載體。

1.20世紀(jì)80年代的中國電影

在以“思想解放”為時(shí)代主旋律的20世紀(jì)80年代，電影成為改革開放的關(guān)鍵助力者和重要生力軍。作為傷痕、反思、尋根、改革等社會(huì)思潮的標(biāo)志性文化領(lǐng)域，中國電影持續(xù)為國家的全面開放提供思想和精神動(dòng)力。一方面，“文革”結(jié)束后，全社會(huì)政治和文化的反思催生了電影藝術(shù)的民族化浪潮。(6)鐘大豐 ：《中國民族電影產(chǎn)業(yè)的歷史和現(xiàn)實(shí)》，《文藝研究》2006年第7期，第123頁。另一方面，中國電影也在反思中堅(jiān)定地走向了現(xiàn)代化、多樣化的探索之路。

這一時(shí)期的電影工業(yè)依然是國營體系，但伴隨著“雙百”方針的恢復(fù)與“二為”方向的確立，電影的現(xiàn)代化和多樣化探索更為顯著。全面開放與擁抱世界使得中國電影逐步擺脫師法蘇聯(lián)的單一模式，開始向歐美等國家的電影學(xué)習(xí)，同時(shí)引入日、韓、拉美等國家或地區(qū)的電影。這一理念的突破帶來了眾多國外經(jīng)典影片的引入，其中突出的表現(xiàn)便是“譯制片”的繁榮。其時(shí)，“譯制片”突破單一從蘇聯(lián)、朝鮮、越南、羅馬尼亞等社會(huì)主義國家的引介，開始譯制眾多歐美國家電影，為中國呈現(xiàn)更多現(xiàn)代電影形象與成就，拓展了對(duì)電影的認(rèn)知。

中國電影的現(xiàn)代化探索開啟，安德烈·巴贊、克拉考爾等著名電影理論家的經(jīng)典著作和理論傳入國內(nèi)，同時(shí)促發(fā)中國電影美學(xué)體系的建構(gòu)和電影藝術(shù)的成熟。以張暖忻、李陀的《談電影語言的現(xiàn)代化》為標(biāo)志，電影界開始從世界電影藝術(shù)的大格局中重新審思中國電影的創(chuàng)作現(xiàn)狀與美學(xué)建構(gòu)，并大膽展開嶄新的電影理論與實(shí)踐探索。

其時(shí)，電影創(chuàng)作主體呈現(xiàn)出老中青“五代同堂”的局面，新時(shí)期的思想解放潮流使他們的創(chuàng)作激情重新煥發(fā)。老導(dǎo)演如李俊、湯曉丹、成蔭、水華、凌子風(fēng)、謝晉等在歷史真實(shí)的呈現(xiàn)和現(xiàn)代電影語言的運(yùn)用中，承繼了中國電影的民族化美學(xué)傳統(tǒng)，其作品散發(fā)出獨(dú)特的影像藝術(shù)魅力，代表作有《歸心似箭》《南昌起義》《西安事變》《傷逝》《駱駝祥子》《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》等；中生代導(dǎo)演如張暖忻、吳貽弓、胡柄榴、謝飛、吳天明、丁蔭楠、鄭洞天等在追求電影紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格的同時(shí)，形成散文式電影的獨(dú)特美學(xué)意境，在恢復(fù)中國電影現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的同時(shí)，取得新的藝術(shù)美學(xué)突破，代表作有《沙鷗》《鄰居》《巴山夜雨》《城南舊事》《鄉(xiāng)音》《青春祭》《人到中年》《孫中山》《老井》等；而“第五代”導(dǎo)演如張軍釗、陳凱歌、張藝謀、田壯壯、吳子牛等，雖然在影像語言上大膽突破傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)，但依然善于從中國民間藝術(shù)與傳統(tǒng)美學(xué)思想中汲取智慧，以鮮明的民族化風(fēng)格獲得世界矚目，代表作有《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》《紅高粱》《獵場扎撒》《喋血黑谷》等。

改革開放后的紀(jì)錄片逐漸跳出新聞紀(jì)錄片的創(chuàng)作慣性，進(jìn)行紀(jì)錄電影藝術(shù)化表達(dá)的探索，產(chǎn)生了《潛海姑娘》《美的旋律》《莫讓年華付水流》等優(yōu)秀紀(jì)錄片。這一時(shí)期具有代表性的科教片有《生命與蛋白質(zhì)——人工合成胰島素》《蜜蜂王國》《細(xì)胞重建》等，具有代表性的美術(shù)片包括《三個(gè)和尚》《猴子撈月》《金猴降妖》《鹿鈴》等。80年代的中國影壇還見證了一批極具觀眾緣的電影明星的誕生，女演員中有劉曉慶、斯琴高娃、陳沖、潘虹、張瑜、李秀明等，男演員則包括達(dá)式常、楊在葆、姜文、陶澤如、謝園、唐國強(qiáng)、周里京、郭凱敏等。

可以說，20世紀(jì)80年代中國電影雖然傾向于電影語言的革新與藝術(shù)風(fēng)格的現(xiàn)代化探索，但其對(duì)民族文化和電影傳統(tǒng)的繼承，及對(duì)電影民族化風(fēng)格的探索都未中斷，并呈現(xiàn)出新的藝術(shù)成就。

2.20世紀(jì)90年代的中國電影

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，特別是“十四大”召開后，中國特色市場經(jīng)濟(jì)體制正式建立，經(jīng)濟(jì)社會(huì)的轉(zhuǎn)軌給中國電影帶來深刻影響。中國電影在開始向市場轉(zhuǎn)型和探索的過程中產(chǎn)生了嚴(yán)重的不適應(yīng)，突出表現(xiàn)為生產(chǎn)力的下降和生產(chǎn)關(guān)系的亟待調(diào)整。

長期在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下發(fā)展的國有工業(yè)生產(chǎn)主體陷入迷茫、衰落的狀態(tài)，而電影的新的市場主體在這一時(shí)期比較弱小，尚未成熟，整個(gè)電影發(fā)展經(jīng)歷著轉(zhuǎn)型的陣痛與糾結(jié)。與此同時(shí)，電視媒體在20世紀(jì)90年代中后期的全面崛起也給傳統(tǒng)電影帶來重大沖擊，觀眾的流失導(dǎo)致電影的受關(guān)注度嚴(yán)重下滑。

不過，這一時(shí)期的主旋律影片依然在藝術(shù)創(chuàng)新探索中獲得較大發(fā)展，產(chǎn)生了《大決戰(zhàn)》《大轉(zhuǎn)折》《大進(jìn)軍》《焦裕祿》《孔繁森》《鳳凰琴》《紅河谷》《黃河絕戀》《重慶談判》《橫空出世》《離開雷鋒的日子》等優(yōu)秀影片。重大革命歷史題材、領(lǐng)袖、革命英雄人物的傳記片作為“主旋律”電影的最新形態(tài)再度輝煌，成就共產(chǎn)主義精神、新中國經(jīng)典電影敘事在世紀(jì)末的再次高昂(7)戴錦華 ：《梅雨時(shí)節(jié)──90年代中國電影筆記之三》，《當(dāng)代電影》1994年第5期，第12頁。；由《甲方乙方》《不見不散》《沒完沒了》《大腕》等掀起的“賀歲片”浪潮成為這一時(shí)期中國電影突破市場困境的一大亮點(diǎn)，以馮小剛為代表的電影工作者對(duì)商業(yè)娛樂片的藝術(shù)創(chuàng)作與市場運(yùn)作方式展開創(chuàng)新探索；而在中國電影走向世界的整體趨向中，這一時(shí)期的中國電影也涌現(xiàn)出一些產(chǎn)生國際影響和深具人文情懷的藝術(shù)電影、獨(dú)立電影，獲得世界矚目和贊譽(yù)，如陳凱歌的《霸王別姬》、張藝謀的《秋菊打官司》和謝飛的《香魂女》分獲“金棕櫚”“金獅”與“金熊”獎(jiǎng)，使中國電影首次斬獲三大國際電影節(jié)最高獎(jiǎng)的“大滿貫”。在這一時(shí)期，中國電影初步形成主旋律電影、藝術(shù)電影、商業(yè)電影并存的局面。

在20世紀(jì)90年代中國電影的創(chuàng)作景觀中，謝晉、謝鐵驪、謝飛、黃健中、吳貽弓、吳天明、張暖忻、丁蔭楠、滕文驥、李前寬、肖桂云、翟俊杰、孫沙等老導(dǎo)演持續(xù)保持著高昂的創(chuàng)作激情，為中國影史貢獻(xiàn)了諸如《鴉片戰(zhàn)爭》《黑駿馬》《龍年警官》《過年》《我的1919》《闕里人家》《變臉》《北京，你早》《周恩來》《九香》等杰出作品；張藝謀、陳凱歌、吳子牛、夏鋼、孫周、黃建新、何群、何平、張建亞、塞夫、麥麗絲、馮小寧、陳國星、霍建起、馮小剛等中生代導(dǎo)演以整體性姿態(tài)強(qiáng)勢崛起，《秋菊打官司》《菊豆》《活著》《一個(gè)都不能少》《霸王別姬》《站直啰，別趴下》《雙旗鎮(zhèn)刀客》《炮打雙燈》《三毛從軍記》《東歸英雄傳》《紅河谷》《黃河絕戀》《黑眼睛》《那山 那人 那狗》等影片在與世界影壇的對(duì)話中顯示出中國電影的美學(xué)風(fēng)范、民族特質(zhì)與國際水準(zhǔn)；以張?jiān)?、婁燁、管虎、路學(xué)長、王小帥、張楊、王全安、賈樟柯等為代表的“第六代”導(dǎo)演及姜文等新導(dǎo)演在這一時(shí)期嶄露頭角，以鮮明的影像風(fēng)格傳達(dá)出對(duì)生命的獨(dú)特理解和對(duì)人性的深刻反思，引發(fā)電影界高度關(guān)注。

這一時(shí)期還產(chǎn)生了較多優(yōu)秀兒童片，如《我的九月》《豆蔻年華》《燭光里的微笑》《花季·雨季》等。紀(jì)錄片、美術(shù)片、科教片中，《往事歌謠》《周恩來外交風(fēng)云》《寶蓮燈》《基因與轉(zhuǎn)基因動(dòng)物》等作品具有代表性。這一時(shí)期的中國影壇涌現(xiàn)出鞏俐、宋春麗、奚美娟、陶虹、寧靜、李雪健、葛優(yōu)、李保田、劉佩琦、張國立、陳道明、王志文等眾多“實(shí)力演技派”電影演員。

3.進(jìn)入21世紀(jì)的中國電影

進(jìn)入21世紀(jì)以來，中國電影在遭遇全面危機(jī)的同時(shí)迎來新的發(fā)展機(jī)遇。中國加入WTO后，電影產(chǎn)業(yè)大起大落，電影生產(chǎn)主體以全球最強(qiáng)的好萊塢工業(yè)體系為模板，在從“計(jì)劃”向“市場”艱難轉(zhuǎn)型的過程中開始全面的產(chǎn)業(yè)化探索，電影產(chǎn)業(yè)的投資主體、內(nèi)容生產(chǎn)主體和傳播主體的生產(chǎn)關(guān)系調(diào)整初見成效、日益多元。

中國電影在新的市場化探索中重新發(fā)揮政治意識(shí)形態(tài)、宣傳教育、藝術(shù)審美等功能，政治意識(shí)形態(tài)、產(chǎn)業(yè)資本、藝術(shù)美學(xué)等多維度的沖突與矛盾不斷演化。這既有過去年代對(duì)電影功能認(rèn)知的延續(xù)，又有新時(shí)期市場探索的因素。但更為重要的是，它為中國電影實(shí)現(xiàn)思想價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值和商業(yè)價(jià)值的和諧交融留下很大的探索與創(chuàng)新的空間，使其在內(nèi)容生產(chǎn)方面形成主旋律電影、藝術(shù)電影、商業(yè)電影三足鼎立并相互交融的格局。(8)胡智鋒 ：《新中國60年電影藝術(shù)發(fā)展之路與經(jīng)驗(yàn)啟示》，《電影藝術(shù)》2009年第6期，第89頁。它們相互借鑒、滲透、靠攏、融合的趨勢有所加強(qiáng)，每一種均受其他種類影片的牽制、影響，也都在做出相應(yīng)的調(diào)整。(9)胡克 ：《走向大眾化的主流電影》，《當(dāng)代電影》2008年第1期，第10頁。

在“入世”和電影全面產(chǎn)業(yè)化改革的背景下，21世紀(jì)第一個(gè)十年里的中國電影呈現(xiàn)出開放、多元、交融的格局。以《生死抉擇》《相伴永遠(yuǎn)》《沖出亞馬遜》《鄧小平》《驚濤駭浪》《張思德》《東京審判》《鐵人》等為代表的傳統(tǒng)主旋律影片保持著較高的藝術(shù)水準(zhǔn)；《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《無極》《夜宴》等中國特色的商業(yè)大片極大助推了中國電影的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展；《梅蘭芳》《千里走單騎》《讓子彈飛》《暖》《美麗的大腳》《三峽好人》《圖雅的婚事》《可可西里》《南京！南京！》《瘋狂的石頭》等文藝片的題材、內(nèi)容、風(fēng)格雖然迥異，卻體現(xiàn)出中國新老導(dǎo)演對(duì)藝術(shù)品質(zhì)的共同追求；《風(fēng)聲》《集結(jié)號(hào)》《云水謠》《十月圍城》《建國大業(yè)》《唐山大地震》等融主旋律、藝術(shù)性與商業(yè)類型于一身的影片紛紛出現(xiàn)，使“三性”統(tǒng)一的中國電影創(chuàng)作局面逐步形成。這一時(shí)期的電影創(chuàng)作景觀中既有丁蔭楠、翟俊杰等老導(dǎo)演的不輟耕耘，又包含張藝謀、陳凱歌、馮小剛、尹力、霍建起等中年導(dǎo)演的開拓創(chuàng)新，更映射出賈樟柯、王全安、陸川、寧浩等年輕導(dǎo)演的不斷成熟。

這一時(shí)期，《宇宙與人》《深淵——邪教的本質(zhì)》《月球探秘》《變暖的地球》等科教片，《東方巨響——兩彈一星實(shí)錄》《鋼琴夢》《又見梅蘭芳》《筑夢2008》《天賜》等紀(jì)錄片較為突出。章子怡、周迅、趙薇、蔣雯麗、顏丙燕、徐靜蕾、李冰冰、宋佳、余男、劉燁、張涵予、夏雨、陳坤、鄧超、黃曉明等青年演員在這一時(shí)期成功塑造了眾多電影人物形象。

另外，作為新中國文化領(lǐng)域首部法律的《電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》也在這一時(shí)期經(jīng)歷了從醞釀到逐漸成形的過程，見證了中國電影產(chǎn)業(yè)改革發(fā)展的全程?？傊?，盡管中國電影“產(chǎn)業(yè)化”的問題眾多，但符合中國國情和市場規(guī)律的電影生產(chǎn)和傳播體制已初步成型，并產(chǎn)生出以市場產(chǎn)業(yè)為主導(dǎo)、公共服務(wù)為補(bǔ)充的全新格局。

4.進(jìn)入新時(shí)代的中國電影

中國特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代，中國電影在持續(xù)融入世界電影發(fā)展潮流的過程中，迎來全面噴發(fā)的時(shí)代，這是中國電影在多年的探索和積累后的一次總爆發(fā)。

電影管理工作劃歸中宣部直管，電影工作的管理層級(jí)及其在黨和國家發(fā)展的重要地位更加突顯?！峨娪爱a(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》的通過和施行標(biāo)志著中國電影產(chǎn)業(yè)的成熟，有助于中國電影和世界電影進(jìn)行全面對(duì)話，有助于找到電影繁榮發(fā)展可持續(xù)的路徑。(10)張宏森、胡智鋒、劉俊 ：《中國電影:從數(shù)字走向詩——2016<現(xiàn)代傳播>年度對(duì)話》，《現(xiàn)代傳播》2016年第1期，第1頁。中國的民族電影產(chǎn)業(yè)作為國家文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)頭羊的地位不斷鞏固，市場主體包括國有和民營制作機(jī)構(gòu)共同扛起中國電影發(fā)展重任。

電影票房和觀影人次不斷突破新高，電影基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)不斷完善。伴隨中國的城鎮(zhèn)化和現(xiàn)代化發(fā)展，城市購物中心建設(shè)、人民消費(fèi)水平提升與中國電影發(fā)展繁榮之間的關(guān)系更為緊密、相輔相成。無論是電影基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)還是電影票房及其影響力等方面均可圈可點(diǎn)。

中國特色電影類型化發(fā)展取得新成就，其中，“新主流大片”“喜劇片”“動(dòng)作片”“青春片”“愛情片”等類型片不斷成熟，“科幻片”“動(dòng)畫片”(11)“美術(shù)片”是特定歷史時(shí)期對(duì)動(dòng)畫長短片及其具有中國特色的木偶片、剪紙片、水墨片等其亞類型的統(tǒng)稱。21世紀(jì)前后，以《寶蓮燈》為標(biāo)志，中國的“美術(shù)片”開始市場化、商業(yè)化探索，其后多稱其為“動(dòng)畫片”?！矮I(xiàn)禮片”等類型片取得新突破?！稇?zhàn)狼2》《智取威虎山》《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》《烈火英雄》《我和我的祖國》《中國機(jī)長》等主旋律影片在專業(yè)評(píng)價(jià)、票房收入、觀眾口碑及文化影響等眾多指標(biāo)中均表現(xiàn)不俗，為中國電影實(shí)現(xiàn)“既叫好又叫座”積累下重要經(jīng)驗(yàn)。《人再囧途之泰囧》(2012)、《致我們終將逝去的青春》(2013)、《西游降魔篇》(2013)、《中國合伙人》(2013)、《心花路放》(2014)、《歸來》(2014)、《推拿》(2014)、《白日焰火》(2014)、《捉妖記》(2015)、《夏洛特?zé)馈?2015)、《尋龍?jiān)E》(2015)、《烈日灼心》(2015)、《老炮兒》(2015)、《山河故人》(2015)、《美人魚》(2016)、《盜墓筆記》(2016)、《百鳥朝鳳》(2016)、《我不是潘金蓮》(2016)、《路邊野餐》(2016)、《芳華》(2017)、《我不是藥神》(2018)、《唐人街探案2》(2018)、《一出好戲》(2018)、《無名之輩》(2018)、《后來的我們》(2018)、《流浪地球》(2019)、《地久天長》(2019)、《少年的你》(2019)等影片在題材、內(nèi)容、形式、風(fēng)格等方面呈現(xiàn)出多元并存、百花齊放之勢。這一時(shí)期的中國電影既有出自吳天明、張藝謀、馮小剛、王小帥、賈樟柯、婁燁、管虎、曹保平等知名導(dǎo)演之手的精品，又有刁亦男、文牧野、寧浩、烏爾善、畢贛、趙薇、徐崢、陳思誠、郭帆、劉若英、曾國祥等新生代導(dǎo)演的佳作，一些年輕導(dǎo)演在自己的“處女作”中便展現(xiàn)出較為成熟的導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格，鋒芒畢露。

進(jìn)入新時(shí)代，紀(jì)錄片、動(dòng)畫片、科教片迎來新的發(fā)展契機(jī)，先后誕生了《旋風(fēng)九日》《日本戰(zhàn)犯懺悔備忘錄》《我們誕生在中國》《我在故宮修文物》《喜馬拉雅天梯》《二十二》《厲害了，我的國》《奮斗時(shí)代》等優(yōu)秀紀(jì)錄片作品，涌現(xiàn)出《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》《風(fēng)語咒》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》等優(yōu)秀動(dòng)畫片作品，產(chǎn)生了《氣候變化與糧食安全》《小鴨快跑》《綠色長城》等優(yōu)秀科教片作品。這一時(shí)期表現(xiàn)較為突出的演員包括黃渤、吳京、徐崢、王景春、段奕宏、陳建斌、廖凡、杜江、黃軒、陳思誠、詠梅、白百何、周冬雨等。

總之，進(jìn)入新時(shí)代，中國特色電影工業(yè)體系已基本建立，中國電影的市場化探索、藝術(shù)與技術(shù)的創(chuàng)新正漸入佳境。

二、新中國70年電影發(fā)展的主要問題與前瞻思考

走過70年發(fā)展歷程的中國電影取得了舉世矚目的成就，但也依然存在許多矛盾和難題。突出體現(xiàn)在如何處理“教”與“樂”、“計(jì)劃”與“市場”、“傳統(tǒng)/中國/主體性”與“現(xiàn)代/世界/多樣性”等幾組關(guān)系的問題上。如何突破困境首先在于我們?nèi)绾无q證地看待這些矛盾和難題，避免走向偏執(zhí)狀態(tài)，從而步入健康、融合發(fā)展軌道。

(一)電影功能實(shí)現(xiàn)層面：“教”與“樂”的關(guān)系

電影既有宣傳教化的功能，也有文化娛樂的功能。但在對(duì)電影功能的理解上，中國電影經(jīng)歷了電影功能單一化與多樣化傾向之間的糾結(jié)與抉擇。在新中國的某些歷史時(shí)期，曾經(jīng)過于強(qiáng)調(diào)電影是意識(shí)形態(tài)的重要工具，過于強(qiáng)調(diào)電影的宣傳教化功能，忽略了電影的多元化，這不僅導(dǎo)致電影產(chǎn)能被抑制，觀眾需求未能充分滿足，還因其電影多元功能的弱化，反而不利于政治意識(shí)形態(tài)功能的釋放，使電影發(fā)展走向過度單一偏執(zhí)的狀態(tài)。

一部電影要步入“既叫好又叫座”的理想狀態(tài)，便要融思想性、藝術(shù)性與商業(yè)性于一體，讓觀眾在潛移默化中受到思想啟迪和藝術(shù)熏陶。正確處理好“教”與“樂”的關(guān)系，就需要遵循電影藝術(shù)創(chuàng)作與傳播的規(guī)律特點(diǎn)，善于在電影發(fā)揮其政治功能的同時(shí)，也發(fā)揮其娛樂功能。實(shí)際上，電影越是市場化程度較高，越有利于其多元功能的實(shí)現(xiàn)，特別是其宣傳教化功能越能實(shí)現(xiàn)。

因此，辯證地看待“教”與“樂”的關(guān)系是解決電影功能發(fā)揮方面矛盾的關(guān)鍵：只“樂”無“教”，雖“無害”，但缺少藝術(shù)的思想性；只“教”不“樂”，雖“思想正確”，但過度保守，會(huì)使傳播“無效”。那些宏大厚重的題材與內(nèi)容，如果不進(jìn)行內(nèi)容生產(chǎn)和傳播運(yùn)營上的商業(yè)化操作，就很難贏得市場，很難受到當(dāng)今年輕人的歡迎；只有寓“教”于“樂”，才能在主流價(jià)值的傳遞與時(shí)尚藝術(shù)的表達(dá)之間尋找到一個(gè)平衡點(diǎn)，才會(huì)使觀眾的社會(huì)壓力與審美疲勞等狀態(tài)被多功能電影功能所稀釋，這有益于電影的健康發(fā)展。

作為新時(shí)代現(xiàn)實(shí)主義電影的力作，《我不是藥神》對(duì)百姓廣泛關(guān)注的社會(huì)痛點(diǎn)問題展開基于真實(shí)故事又經(jīng)過藝術(shù)提煉的影像呈現(xiàn)，產(chǎn)生了超越故事本身的時(shí)代共鳴，而其對(duì)善惡博弈、人性與利益復(fù)雜糾葛的藝術(shù)表達(dá)，更進(jìn)一步提升了影片的現(xiàn)實(shí)性與思想性，釋放出強(qiáng)烈的人性力量。與此同時(shí)，其極富動(dòng)感、幽默感和視覺質(zhì)感的影片風(fēng)格、小人物群像式的刻畫及團(tuán)隊(duì)化的塑造、商業(yè)類型影片元素的恰當(dāng)融入等，又增加了該片的觀賞性與藝術(shù)性。該片不僅創(chuàng)造了文藝片票房紀(jì)錄的新高，而且引發(fā)全社會(huì)的巨大反響，助推了醫(yī)療衛(wèi)生領(lǐng)域重要事項(xiàng)的改革。

《古田軍號(hào)》《決勝時(shí)刻》為“重大革命歷史題材”影片樹立了新的標(biāo)桿，在對(duì)歷史真實(shí)的藝術(shù)表達(dá)中展開了創(chuàng)新探索。比如在人物形象方面，兩部影片均塑造了不同于以往的革命領(lǐng)袖毛澤東的形象。《古田軍號(hào)》中的青年毛澤東是一個(gè)血?dú)夥絼?、充滿激情，但同時(shí)“固執(zhí)”己見甚至意氣用事的全新“時(shí)尚”的銀幕毛澤東形象，呈現(xiàn)出一位偉大人物在年輕時(shí)期經(jīng)歷自身和事業(yè)困境時(shí)的真實(shí)精神狀態(tài)，也容易為今天的年輕人所認(rèn)同、所接受(12)胡智鋒、陳寅 ：《〈古田軍號(hào)〉:歷史真實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)新與審美表達(dá)》，《當(dāng)代電影》2019年第8期，第18頁。；《決勝時(shí)刻》中的開國領(lǐng)袖毛澤東更加接地氣，更具生活態(tài)。該片著力透過眾多生活細(xì)節(jié)和情感狀態(tài)的呈現(xiàn)，挖掘領(lǐng)袖人物的內(nèi)心世界，展現(xiàn)其人格魅力。如與女兒一起捕鳥時(shí)的憨態(tài)可掬，與小戰(zhàn)士互動(dòng)時(shí)的細(xì)膩體貼，為警衛(wèi)員戀愛“支招”時(shí)的認(rèn)真可愛，在后臺(tái)與梅蘭芳交談時(shí)的謙和虔誠，聆聽病中任弼時(shí)拉琴時(shí)的真情流露等等，呈現(xiàn)出一個(gè)有血有肉、與眾不同的領(lǐng)袖形象。

從《智取威虎山》到《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》，從《烈火英雄》到《中國機(jī)長》《攀登者》，一批中國香港的電影工作者在近些年開始嘗試主旋律題材影片的拍攝，比如陳可辛、徐克、林超賢、劉偉強(qiáng)、李仁港等。他們將香港商業(yè)類型片的一套成熟的操作規(guī)范運(yùn)用于主旋律電影創(chuàng)作中，創(chuàng)造出“主旋律商業(yè)大片”，并形成了新的創(chuàng)作模式與美學(xué)風(fēng)格?！爸餍缮虡I(yè)大片”強(qiáng)調(diào)要符合商業(yè)類型電影的基本規(guī)范，中國香港導(dǎo)演恰在警匪片、動(dòng)作片、災(zāi)難片等領(lǐng)域駕輕就熟，能夠充分運(yùn)用電影的商業(yè)元素，將電影的觀賞性、娛樂性、時(shí)尚感釋放到最大程度；與此同時(shí)，他們又準(zhǔn)確把握了主旋律電影的基本精神內(nèi)核，在影片中高揚(yáng)主流價(jià)值觀，高揚(yáng)英雄主義、集體主義、愛國主義和民族精神，高揚(yáng)和平反戰(zhàn)理念和人性向善觀念，從而在“教”與“樂”、政治意識(shí)形態(tài)和娛樂文化消費(fèi)之間取得了平衡，贏得了市場的歡迎和年輕人的喜愛，更好地傳播和弘揚(yáng)了主流價(jià)值觀。

(二)電影工業(yè)生產(chǎn)層面：“計(jì)劃”與“市場”的關(guān)系

在新中國電影工業(yè)生產(chǎn)體系的建構(gòu)過程中，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制因其“集中力量辦大事”的特點(diǎn)為新中國電影發(fā)展發(fā)揮了獨(dú)特作用，比如“八大電影廠”的建制、“樣板戲”“獻(xiàn)禮片”“新主流大片”等電影形式或類型的創(chuàng)生等，都曾在新中國發(fā)展的不同時(shí)期產(chǎn)生無與倫比的力量與價(jià)值，顯現(xiàn)出“舉國體制”的獨(dú)特優(yōu)勢。但同時(shí)，計(jì)劃體制卻缺乏對(duì)市場的敏感度與適應(yīng)性，特別是在中國進(jìn)入改革開放新時(shí)期之后，中國電影越來越不能滿足市場的多樣化需求，面臨生存發(fā)展的嚴(yán)峻形勢。

因此，建構(gòu)中國特色的電影體系，應(yīng)該認(rèn)真思考“計(jì)劃”與“市場”之間的關(guān)系：只“計(jì)劃”不“市場”，雖然在特定時(shí)期的成就不容否定，但已經(jīng)不能適應(yīng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)轉(zhuǎn)型發(fā)展的新形勢；只“市場”無“計(jì)劃”，也存在許多問題，比如市場化程度更高的電影產(chǎn)業(yè)雖然有利于創(chuàng)作出更多個(gè)性化的類型片，也有利于透過研究觀眾喜好，更好地滿足觀眾需求，但僅僅圍著市場轉(zhuǎn)，也容易走向“唯利是圖”的極端，放松甚至放棄對(duì)社會(huì)和文化傳承的責(zé)任。目前有一些商業(yè)類型的喜劇片、動(dòng)作片和青春片等，雖然在總體上無傷大雅，但卻與中國的大國文化與大國氣派不符。適當(dāng)?shù)摹坝?jì)劃”并非與市場經(jīng)濟(jì)相悖，而是認(rèn)知?dú)v史與傳承民族文化的需要，是民族與國家認(rèn)同的需要，是文化自信的充分體現(xiàn)。比如“獻(xiàn)禮片”“重大革命歷史題材影片”“新主流大片”的先后產(chǎn)生與持續(xù)存在，均是中國特色電影體系下傳承歷史與文化的價(jià)值顯現(xiàn)。因此，市場化的電影發(fā)展仍然需要設(shè)計(jì)與“計(jì)劃”，其理想狀態(tài)是“市場”與“計(jì)劃”的和諧交融。

在新中國電影發(fā)展史上，為配合重大節(jié)慶宣傳需要產(chǎn)生的“獻(xiàn)禮片”，尤其是國慶獻(xiàn)禮片，無疑是觀察新中國電影在“計(jì)劃”與“市場”關(guān)系互動(dòng)變遷的重要指標(biāo)。1959年，為中華人民共和國成立十周年獻(xiàn)禮的“國產(chǎn)新片展覽月”便產(chǎn)生了一系列優(yōu)秀影片。這些影片在嚴(yán)格的計(jì)劃與組織下推進(jìn)，在“大躍進(jìn)”的時(shí)代語境下被納入國家意識(shí)形態(tài)與國家建設(shè)工程的框架之中，最大限度地調(diào)動(dòng)了新中國電影界的人力、物力與財(cái)力。雖然在當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境下，還談不上“市場”和“商業(yè)”，但這些影片卻在國家意識(shí)形態(tài)與觀眾審美訴求之間尋找到了平衡點(diǎn)：既在政治上很好地配合了國家重大慶典的宣傳任務(wù)，又在藝術(shù)上滿足了廣大觀眾的審美文化乃至娛樂消費(fèi)的需求。以今天的視角觀察，實(shí)際上也可將其視為一種“準(zhǔn)市場”的創(chuàng)作策略。諸如《青春之歌》《戰(zhàn)火中的青春》等影片中，使人物個(gè)性化性格、情感經(jīng)歷的描寫與其思想成長過程相契合，將特定時(shí)代的國家意識(shí)形態(tài)誘導(dǎo)的需求縫合到愉悅的欣賞過程中(13)鐘大豐 ：《國慶獻(xiàn)禮片60年巡禮(1949—2009)》，《電影藝術(shù)》2009年第5期，第7頁。。

作為獨(dú)具中國特色的電影文化現(xiàn)象，“獻(xiàn)禮片”的發(fā)展見證了中國電影從“計(jì)劃”向“市場”的轉(zhuǎn)型。20世紀(jì)八九十年代“獻(xiàn)禮片”的主流是“重大革命歷史題材”“領(lǐng)袖、英模人物傳記片”等，體現(xiàn)出濃厚的計(jì)劃與宣傳色彩。長期以來，其在觀眾心中產(chǎn)生了“應(yīng)景之作”“說教味濃”“觀賞性弱”等刻板印象；21世紀(jì)以來，由多樣化類型片匯聚放映的“國慶檔”伴隨“新主流大片”的類型成熟，在市場條件下為進(jìn)行“獻(xiàn)禮片”的商業(yè)化創(chuàng)新探索奠定了基礎(chǔ)。在慶祝中華人民共和國成立70周年之際的“優(yōu)秀國產(chǎn)新片展映”活動(dòng)中，再次涌現(xiàn)出諸如《古田軍號(hào)》《紅星照耀中國》《決勝時(shí)刻》《我和我的祖國》《中國機(jī)長》《攀登者》等眾多優(yōu)秀影片，實(shí)現(xiàn)了“獻(xiàn)禮片”和“主旋律”影片創(chuàng)新探索的一次質(zhì)的飛躍。特別是《我和我的祖國》《中國機(jī)長》《攀登者》在“國慶檔”形成“三足鼎立”格局，收獲了票房和口碑雙豐收。其中，《中國機(jī)長》《攀登者》在真實(shí)事件的影像表達(dá)中將“主旋律”與“災(zāi)難”“冒險(xiǎn)”“奇觀”等電影商業(yè)類型元素和諧融合，在強(qiáng)烈的視聽沖擊下釋放人性和精神的強(qiáng)大力量；《我和我的祖國》作為新中國成立70周年的獻(xiàn)禮片，以七個(gè)不同的段落故事回顧新中國發(fā)展史上的重要?dú)v史瞬間，集結(jié)中國四代七位知名導(dǎo)演、五十余位優(yōu)秀演員及眾多制作部門共同打造，以極富儀式感的設(shè)計(jì)，力求激發(fā)全民的愛國主義熱情，是典型的具有“計(jì)劃”色彩的影片。同時(shí)，其又在與“市場”的契合中注重觀眾的觀影體驗(yàn)和審美訴求。該片另辟蹊徑，罕見地在重大歷史題材中聚焦小人物，在對(duì)大歷史下小人物的命運(yùn)呈現(xiàn)中展現(xiàn)國家與百姓的密切關(guān)聯(lián)，增強(qiáng)了影片的代入感、沉浸感。該片摒棄宏大敘事帶來的其與觀眾的疏離感，以微小、細(xì)膩、精致的元素運(yùn)用來講述中國故事，喚起觀眾的集體記憶。比如：“懷表”在“前夜”“回歸”等篇章的多次、多樣的呈現(xiàn)體現(xiàn)出人物的專業(yè)態(tài)度、工匠精神與家國情懷；一張“奧運(yùn)門票”在“悲與喜”“得與失”“動(dòng)與靜”之間的來回轉(zhuǎn)換，勾連起全民難忘的共同記憶，詮釋出無言的人間大愛；以“白晝流星”意象對(duì)“精神扶貧”“追求夢想”展開藝術(shù)化、浪漫化的表達(dá)，也有效規(guī)避了說教式、口號(hào)式的表現(xiàn)形式等等?？傮w來看，2019年國慶檔“獻(xiàn)禮片”的創(chuàng)新實(shí)踐是對(duì)進(jìn)行“計(jì)劃”與“市場”關(guān)系和諧交融的一次積極且有效的探索，使“計(jì)劃”中的“主旋律”“核心價(jià)值觀”與“市場”下的審美文化趣味、商業(yè)類型元素及娛樂消費(fèi)訴求緊密貼合。

(三)電影藝術(shù)美學(xué)層面：“傳統(tǒng)/中國/主體性”與“現(xiàn)代/世界/多樣性”的關(guān)系

從電影藝術(shù)美學(xué)層面來看，中國電影的發(fā)展需要處理好“傳統(tǒng)/民族化”與“現(xiàn)代/全球化”“中國”與“世界”“主體性”與“多樣性”等三組關(guān)系。

其一是處理好“傳統(tǒng)/民族化”與“現(xiàn)代/全球化”的關(guān)系。中國電影要始終扎根于中國的歷史文化土壤，始終堅(jiān)守自身的民族文化特質(zhì)與精神內(nèi)核，始終致力于彰顯中國氣派與中國風(fēng)格，建構(gòu)中國特色的電影體系。但需要警惕的是，在民族傳統(tǒng)文化中既有精華也有糟粕，不能以“民族”和“傳統(tǒng)”之名，盲目否定現(xiàn)代化和全球化；而追求現(xiàn)代化和全球化也不等于只追求時(shí)尚和差異，單純地求新、求特、求怪往往會(huì)忽略其共通性和公共性的因素。真正屬于世界的電影藝術(shù)必然是對(duì)普遍性的因素給予更多的關(guān)注與吸納，從而獲得了長久的生命力和廣泛的影響力的。

近些年來，影視業(yè)在推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展上不斷著力，但在這方面可以稱得上“現(xiàn)象級(jí)”的電影依然不多，對(duì)中華優(yōu)秀文化資源的挖掘、創(chuàng)新力度依然不足。動(dòng)畫片《哪吒之魔童降世》則打開了一個(gè)新的局面。源于古典名著《封神演義》《西游記》的哪吒故事具有比較穩(wěn)定的敘事版本和基本情節(jié)，“哪吒”的形象也是中國電影獨(dú)特、鮮明的文化符號(hào)，它的電影形象融合了宗教文化、民間藝術(shù)和戲曲藝術(shù)中的諸多美學(xué)元素，具有較長的歷史源流和較強(qiáng)的民族風(fēng)格?！赌倪钢凳馈返某晒υ谟谒壤^承了傳統(tǒng)哪吒故事和哪吒形象的基本內(nèi)核與精神，又巧妙恰當(dāng)?shù)卣归_了富于創(chuàng)造性和時(shí)代感的轉(zhuǎn)化與改造。比如：亦正亦邪的哪吒新形象的塑造、哪吒與敖丙亦敵亦友的微妙關(guān)系及沖突演進(jìn)、家庭倫理結(jié)構(gòu)中父母角色定位的全新詮釋、“我命由我不由天”價(jià)值觀的準(zhǔn)確傳遞，極其鮮明地在高揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化與文化自信的同時(shí)，借鑒、融合了世界商業(yè)類型電影、動(dòng)漫的新元素，創(chuàng)造出中國特色、國際水平的優(yōu)秀動(dòng)畫電影。

其二是處理好中國與世界的關(guān)系。從以蘇聯(lián)電影為師到以歐美電影為師，再到建構(gòu)中國特色的電影體系，新中國電影發(fā)展始終面對(duì)著如何正確處理中國與世界關(guān)系的問題。因?yàn)殚]關(guān)鎖國和極“左”政治等歷史因素，中國電影曾經(jīng)步入封閉偏執(zhí)的狀態(tài)，曾經(jīng)發(fā)展到很少甚至不去借鑒國外電影的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。直到改革開放新時(shí)期，中國電影才重新站在世界電影發(fā)展的高度上審思自身發(fā)展，重新檢視自身與世界的關(guān)系問題。

站在新時(shí)代的起點(diǎn)上，中國電影已經(jīng)擁有了與世界對(duì)話的基礎(chǔ)和實(shí)力。因此，要有面向世界、擁抱世界、傳播世界的自信與雄心，在與世界文明和國外電影藝術(shù)對(duì)話的過程中，始終保持既不妄自尊大又不妄自菲薄的健康心態(tài)，以高度的文化自信呈現(xiàn)中國獨(dú)特的文化景觀和精神氣象。如在電影創(chuàng)作中，巧妙開發(fā)中華文化的獨(dú)特符號(hào)、人物形象與傳奇故事，并深挖其時(shí)代內(nèi)涵與共性價(jià)值，通過轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)思維、對(duì)接世界共同語言和融入現(xiàn)代思考，在傳播中國傳統(tǒng)價(jià)值的當(dāng)代意義與世界貢獻(xiàn)中收獲全球觀眾的普遍接受和廣泛認(rèn)同。同時(shí)，中國電影也不應(yīng)僅僅局限于呈現(xiàn)中國和服務(wù)中國，更應(yīng)該呈現(xiàn)世界和服務(wù)世界，成為人類精神文化和共同情感的凝聚與升華。

《流浪地球》無疑是新時(shí)代中國電影體現(xiàn)大國氣派、表達(dá)家國情懷、彰顯大國實(shí)力的新標(biāo)桿。(14)胡智鋒 ：《體現(xiàn)大國氣派,表達(dá)宏大情懷》，《人民日報(bào)》2019年2月21日。首先，《流浪地球》所關(guān)注的不只是中國的問題，而是世界性的問題。這是中國電影視角的一個(gè)重大變化，體現(xiàn)了其對(duì)人類生存發(fā)展與前途命運(yùn)的憂思，以獨(dú)特的影像藝術(shù)表達(dá)方式深刻契合了“人類命運(yùn)共同體”理念，展現(xiàn)出中國作為負(fù)責(zé)任大國的嶄新形象、使命擔(dān)當(dāng)和建設(shè)作用；其次，《流浪地球》為解決世界問題和人類危機(jī)提供了獨(dú)特的“中國方案”。這個(gè)方案不同于好萊塢式的“逃離地球”或“毀滅地球”，而是“帶著地球一起走”。根植于中華民族濃濃的家國情懷與鄉(xiāng)愁觀念，同時(shí)將“以人為本”“和諧共生”等核心價(jià)值與現(xiàn)代文明理念進(jìn)行巧妙融合、創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。這個(gè)方案沒有種族偏見，更沒有文化歧視，它推崇各國各民族平等和諧相處、不忘初心、記住鄉(xiāng)愁，對(duì)地球這個(gè)人類共同家園一往情深(15)胡智鋒 ：《體現(xiàn)大國氣派,表達(dá)宏大情懷》，《人民日報(bào)》2019年2月21日。；最后，《流浪地球》在技術(shù)和藝術(shù)上的進(jìn)步也凸顯了中國電影工業(yè)和科學(xué)技術(shù)的實(shí)力、中國電影藝術(shù)的獨(dú)特審美意蘊(yùn)。影片以精良的制作、充滿想象力的先進(jìn)技術(shù)手段與影像元素，為中國科幻類型電影的發(fā)展注入新的活力，同時(shí)又以獨(dú)特的東方神韻、創(chuàng)新的藝術(shù)表達(dá)、和諧適度的審美品性展現(xiàn)了中國電影的魅力與特質(zhì)。

其三是處理好主體性與多樣性的關(guān)系。在如何正確處理民族主體與世界體系之間關(guān)系的問題上，中國電影面對(duì)著究竟是以中國為主體還是以其他為主體的問題。如果不能辯證地看待這些關(guān)系，往往會(huì)導(dǎo)致其顧此失彼、有失偏頗。

過度強(qiáng)調(diào)“主體性”，會(huì)對(duì)吸納多樣化、差異化產(chǎn)生排斥，走向封閉僵化之路。只有“集百家之長”，才能“成一家之言”。從“二為”“雙百”到“弘揚(yáng)主旋律、提倡多樣化”，再到“提倡體裁、題材、形式、手段充分發(fā)展，推動(dòng)觀念、內(nèi)容、風(fēng)格、流派切磋互鑒”(16)習(xí)近平 ：《堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向 創(chuàng)作更多無愧于時(shí)代的優(yōu)秀作品》，《電影藝術(shù)》2014年第6期，第6頁。，正是在正確處理主體性與多樣性關(guān)系的前提下，中國電影工作者才以極大的創(chuàng)作激情與創(chuàng)造力為新中國留下了豐富多彩的杰出作品。近些年來，“主旋律商業(yè)片”不斷創(chuàng)造出新的題材類型，如與武打動(dòng)作片結(jié)合的《湄公河行動(dòng)》《戰(zhàn)狼2》，與災(zāi)難片結(jié)合的《烈火英雄》《中國機(jī)長》《攀登者》；而從《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》的“全明星陣容”到《古田軍號(hào)》《決勝時(shí)刻》對(duì)領(lǐng)袖人物的生活化塑造，再到《我和我的祖國》以大歷史下小人物的故事喚起全民記憶，“重大革命歷史題材”也不斷開拓出新的呈現(xiàn)視角與方式；文藝片、喜劇片、愛情片、青春片、科幻片、神魔片、動(dòng)畫片及IP改編題材片等均有不少嘗試與收獲。

而過度強(qiáng)調(diào)“多樣性”，又會(huì)對(duì)民族主體和國家主體產(chǎn)生排斥作用。諸如崇洋媚外、媚俗低俗、隨波逐流等問題若得不到根治，不僅會(huì)導(dǎo)致中國電影的優(yōu)質(zhì)度和穩(wěn)定性受到極大影響，還會(huì)使中國電影品牌形象受到極大損害。因此，中國電影需要始終保持高度的文化自信，始終堅(jiān)守民族化風(fēng)格與本土價(jià)值，下大力氣在電影創(chuàng)作與傳播的創(chuàng)造性提升上，以中華文化與美學(xué)的智慧，在與世界電影的對(duì)話中彰顯自身的價(jià)值與魅力，使中國電影產(chǎn)生對(duì)世界電影風(fēng)尚與潮流的引領(lǐng)性效應(yīng)。比如，作為“新主流電影”標(biāo)桿的電影《戰(zhàn)狼2》在類型元素、視覺效果、技術(shù)呈現(xiàn)等方面展示出世界級(jí)制作水準(zhǔn)，而在價(jià)值觀上卻以弘揚(yáng)英雄主義、愛國主義與民族精神取勝，展現(xiàn)出國際語境下的中國精神、大國風(fēng)范，彰顯了強(qiáng)烈的文化自信、民族自信。

結(jié) 語

回溯歷史，新中國電影在各個(gè)不同時(shí)期都創(chuàng)造了令人難忘的影像經(jīng)典，形成了超越時(shí)代的共同記憶。新中國歷史與人民生活的眾多景觀都蘊(yùn)含在這斑斕的影像世界之中，這是中國電影為新中國發(fā)展作出的獨(dú)特貢獻(xiàn)；中國電影也以其獨(dú)特的民族化風(fēng)范、現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格及多樣化創(chuàng)新探索，形成了中國特色的電影藝術(shù)美學(xué)體系，為新中國在世界電影舞臺(tái)上贏得了聲譽(yù)。

如今，從總量上看，中國電影已經(jīng)躍居世界第二，電影票房和銀幕數(shù)量屢創(chuàng)新高。但從總體上看，中國電影在全球的被認(rèn)知度和認(rèn)同度依然不高，中國電影工業(yè)的競爭實(shí)力依然不夠強(qiáng)大，中國電影美學(xué)體系的建構(gòu)依然不夠完善?？梢哉f，中國電影雖然已經(jīng)擁有比較強(qiáng)大的基礎(chǔ)，但發(fā)展?fàn)顩r包括影片質(zhì)量與電影票房等都不夠穩(wěn)定，與我們的理想目標(biāo)和狀態(tài)的差距還很大，還不能很好地適應(yīng)和滿足國家戰(zhàn)略發(fā)展的需求，更無法很好地在世界電影舞臺(tái)上彰顯中華文化的魅力。

經(jīng)歷70年的發(fā)展，新中國電影已經(jīng)站在從“電影大國”邁向“電影強(qiáng)國”的新的歷史方位上。面對(duì)新時(shí)代中國電影的發(fā)展，我們需要認(rèn)真思考未來中國電影所要形成的景觀與效果，認(rèn)真思考未來中國電影在國家治理體系中應(yīng)該扮演的角色、呈現(xiàn)的形象與肩負(fù)的責(zé)任。站在新的歷史方位上，中國電影的發(fā)展應(yīng)該與實(shí)現(xiàn)“兩個(gè)一百年”奮斗目標(biāo)和中華民族偉大復(fù)興的“中國夢”相一致。中國電影的發(fā)展不能只顧眼前的經(jīng)濟(jì)利益和短時(shí)的轟動(dòng)效應(yīng)，要始終與中國經(jīng)濟(jì)社會(huì)戰(zhàn)略發(fā)展需求相吻合，以不斷提升中國電影的文化軟實(shí)力來實(shí)現(xiàn)提高中華文化軟實(shí)力和中華文化影響力的根本目標(biāo)，為建設(shè)社會(huì)主義電影強(qiáng)國與文化強(qiáng)國譜寫新時(shí)代的嶄新篇章！