山陜地區(qū)鑼鼓雜戲之生成與元末梆子小戲的出現(xiàn)
——山陜梆子簡史（一）

王星榮 王潞偉

山陜黃河三角地區(qū)（包括今山西省臨汾市與運(yùn)城市、陜西省渭南市以及河南省三門峽市）是華夏文化的發(fā)祥地之一，具有深厚的文化藝術(shù)積淀。上古時(shí)期末堯都平陽（在今臨汾市襄汾縣陶寺村），約在堯晚期，已有樂器石磬、泥土燒制的塤和掏空樹干蒙上鱷魚皮的“鼉鼓”及陶制蒙皮的“土鼓”出現(xiàn)，還有朱書“文”等少量文字問世?！秴问洗呵铩す艠贰酚涊d：“帝堯立，乃命質(zhì)為樂。質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌，乃以糜置缶而鼓之，乃拊石擊石，以像上帝玉磬之音，以致舞百獸?！备?、樂、舞三者結(jié)合，可想其場景粗獷、熱烈而壯觀。舜都蒲阪（在今運(yùn)城市永濟(jì)市蒲州鎮(zhèn)）作樂《九招》（亦稱《九韶》），以明帝德，又修先王之樂《六列》《六英》，以樂舞教天下。禹都安邑（在今運(yùn)城市夏縣禹王城）作《夏鑰》，《禮記注疏·仲尼燕語》“《夏鑰》序興，陳其薦俎，序其禮樂，備其百官，如此而后君子知仁焉”，其意亦在以樂舞敦化民風(fēng)。庾信贊嘆：“平陽擊石，山谷為之調(diào)；大禹吹筠，風(fēng)云為之動(dòng)?！边@種中國歷史早期形成的禮樂文化，對后世文化藝術(shù)繁衍有深遠(yuǎn)影響。及至春秋時(shí)期，晉國樂師師曠（今臨汾市洪洞縣師村人），善辨音，精音律，“援琴而鼓”，可招玄鶴“延頸而鳴”“舒翼而舞”，雅樂與俗樂并存、發(fā)展，都取得了相當(dāng)大的成就。樂舞之外，王宮中還出現(xiàn)了優(yōu)人的滑稽表演，《國語·晉語二第八》載，優(yōu)施以隱寓的談吐和舞演唱了一首《暇豫之歌》，勸說里克支持驪姬立己子奚齊為儲(chǔ)君。這個(gè)優(yōu)戲已經(jīng)集說白、歌唱、舞蹈多種技藝于一體。

山陜民間藝術(shù)的繁衍也與皇帝對名山大川的巡祭和民間對逝去先祖的祭祀密切相關(guān)?！稘h書·郊祀志第五上》：“及秦并天下，令祠官所常奉天地名山大川鬼神可得而序也。”“水曰河，祠臨晉?！睗h高祖初，“悉召故秦祠宮，復(fù)置太祝、太宰，如其故儀，令河巫祀河于臨晉”。其實(shí)，祭地更早于祭河，《廣雅·釋天》“圓丘大壇，祭天也；方澤大折，祭地也”，相傳軒轅氏曾于汾陰（今屬運(yùn)城市萬榮縣）脽上掃地為壇，始祀地祇。漢文帝后元元年（前163）治廟汾陰。漢元狩二年（前121），武帝于脽上立后土神祠，親自望拜如上帝儀，元狩四年（前119）祀后土?xí)r，“始用樂舞，益召歌兒，作二十五弦及箜篌瑟”。天子祭河祀地，鼓樂喧天，歌舞享祭，盛況無比。

武帝之后，宣帝、元帝、成帝、東漢光武帝，亦曾連綿躬祀后土于此。祭地、祭河這些規(guī)模浩大的祭祀活動(dòng)必然對山陜地區(qū)的樂舞百戲有極大的促進(jìn)。運(yùn)城市芮城縣永樂鎮(zhèn)溝渠頭村西漢墓曾出土一組歌舞陶俑，11個(gè)歌舞俑姿態(tài)不一，或立，或跪，或以手指天，或合掌以瞰地，或半掩其面，舞姿優(yōu)美，各具神采，盡處于動(dòng)態(tài)之中。1969年運(yùn)城市鹽湖區(qū)侯村東漢墓出土綠釉陶樓，二、三層上均有百戲的表演者和觀賞者。其中第二層樓臺(tái)轉(zhuǎn)角處1人，雙臂前伸上舉（左前右后），引頸而望，似在張弓射箭；樓中心二人，一個(gè)腹部高鼓，雙足立定，右臂高舉，左臂自然外張，掌心向上似平托一物，正在全神貫注地表演；另一個(gè)左臂橫抱一鼓，右臂伸展，手舉鼓槌，右腿抬起，作擊鼓起舞勢；另有二人，均頭戴平頂冠，身穿寬衣，席地坐觀。這些出土文物生動(dòng)地反映出漢代歌舞百戲在晉南（今臨汾市、運(yùn)城市）的興盛狀況。

唐代山陜地區(qū)在文化藝術(shù)方面的流變、演進(jìn)彰顯于音樂、歌舞、宗教傳播等方面。武德二年（619），浮山縣（今屬臨汾市）羊角山傳言老子現(xiàn)于大樹下，自言為唐皇室遠(yuǎn)祖，帝命有司在此修建老子祠。此后，官伎藝人于祭祀時(shí)演奏歌舞相沿成習(xí)。唐興元元年（784）李懷光叛唐據(jù)河?xùn)|，馬遂奉詔討叛獲勝，受封于猗氏（今屬運(yùn)城市臨猗縣）一帶，自制《定難曲》軍士歌舞，貞元三年（787）獻(xiàn)朝廷，唐德宗“御麟德殿，試定難樂曲”。馬遂主持于兵營附近（今臨猗縣城東北）修建龍巖寺。蒲州地處唐東、西二京之間，曾稱中都，蒲州與平陽（此指今臨汾市堯都區(qū)）之間的聞喜縣（今屬運(yùn)城市）禮元鎮(zhèn)，開元間曾設(shè)太平樂府教坊于此，今之禮元即梨園的諧音。這里的音樂歌舞既與長安、洛陽的梨園相通，也必然通過各種渠道與民間音樂歌舞相互滲透，正如王建《溫泉宮行》詩所寫“梨園弟子偷曲譜，頭白人間教歌舞”。開元十二年（724）二月唐玄宗幸汾陰祀后土，祭祀規(guī)模之宏大，演藝水平之高超，當(dāng)對山陜地區(qū)歌舞百戲的演變產(chǎn)生較大影響。源于六朝時(shí)佛教寺院講經(jīng)的唱導(dǎo)活動(dòng)，中唐時(shí)長安已很興盛，其“俗講”的“變文”為敘述故事的說唱，散多韻少。山陜地區(qū)河西華縣有始建于東漢的永慶禪院，渭南有始建于隋的大覺寺，河?xùn)|有始建于東漢至唐改名的洪洞縣廣勝寺，有始建于貞觀年間的平陽大云寺，有始建于武則天時(shí)期的蒲州普救寺等寺院，雖然至今沒有發(fā)現(xiàn)直接的證據(jù)，就常理而言，長安寺院的“俗講”影響理當(dāng)波及至山陜一帶。

宋代是中國戲曲形成雛形時(shí)期。大中祥符四年（1011）二月，宋真宗幸寶鼎縣（即漢之汾陰，今之萬榮縣）祭祀后土，《蒲州府志·事紀(jì)》記述：“辛酉，具法駕詣脽壇……祀后土地祇，備三獻(xiàn)，以太祖太宗配如封禪之禮。訖，改服通天冠，絳赭袍，乘輦詣廟，設(shè)登歌奠獻(xiàn)……壬戌，御朝觀，壇受朝賀，肆赦宴群臣于穆清殿，宴父老于宮……民有扶攜老幼，不遠(yuǎn)千里而來觀者?！睗h、唐、宋帝王相繼遠(yuǎn)道而來，祭黃河，祀后土，獻(xiàn)歌舞，使山陜地區(qū)得戲劇高臺(tái)演出風(fēng)氣之先，在北宋都城汴梁戲劇演出尚在“露臺(tái)”或瓦肆勾欄臨時(shí)搭建的“樂棚”進(jìn)行時(shí)，山陜河?xùn)|地區(qū)已有磚木結(jié)構(gòu)“舞亭”出現(xiàn)。萬泉縣（今屬運(yùn)城市萬榮縣）建于宋真宗景德二年（1005）的橋上村后土廟，于天禧四年（1020）立《河中府萬泉縣新建后土圣母廟記》碑刻，碑陰有“修舞亭都維那頭李廷訓(xùn)等”十八人的記載，說明戲劇已在原參軍戲的基礎(chǔ)上有新的發(fā)展，正從百戲雜陳中分離出來，開始衍變成為一種獨(dú)立的戲劇樣式。這個(gè)迄今發(fā)現(xiàn)我國最早關(guān)于固定戲臺(tái)建筑的記載，有助于人們形成山陜地區(qū)很早就有雜戲演出活動(dòng)的認(rèn)知。北宋后期城坊制度漸已廢弛，帶動(dòng)城鎮(zhèn)大量娛樂場所應(yīng)運(yùn)而生，鄉(xiāng)村祠廟祭祀與社火活動(dòng)普遍，民眾的娛樂熱情出現(xiàn)前所未有的高漲，良好的物質(zhì)基礎(chǔ)與客觀環(huán)境，都對各種藝術(shù)的綜合與戲曲的滋生形成極為有利的條件。民間俗文學(xué)、俗文藝勃興，《宋史》明載“真宗不喜鄭聲，而或?yàn)殡s詞，未嘗宣于外”，連皇帝也不再熱衷于宮廷樂舞卻對民間新興文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚興趣。據(jù)宋人王灼《碧雞漫志》記載“熙、豐、元佑間……澤州孔三傳者，首創(chuàng)諸宮調(diào)古傳，士大夫皆能誦之?！笨兹齻鳛闈芍荩ń駥贂x城市）人，宋代蒲州、澤州均屬河?xùn)|南路，諸宮調(diào)能名震京師，首創(chuàng)藝人家鄉(xiāng)必首先濫觴。詞話、崖詞、陶真等通俗說唱藝術(shù)形式的產(chǎn)生和普及，與山陜遍地皆有的祠廟祭祀與社火活動(dòng)緊密結(jié)合在一起，在原先積淀深厚的歌、樂、舞、百戲以及民間“鄉(xiāng)人儺”的基礎(chǔ)上，各種藝術(shù)于較為優(yōu)越的文化生態(tài)環(huán)境中漸次得到融合，初級(jí)戲曲應(yīng)運(yùn)而生。

民間傳言，宋真宗幸汾陰祀后土，解州（今屬運(yùn)城市鹽湖區(qū)）鹽池屢被水浸，樞密使王欽若奏稱系蚩尤為害，真宗請?zhí)焓菇笛?，值日神關(guān)羽奉命統(tǒng)帥神兵大破蚩尤，鹽池頓復(fù)舊觀。神怪故事以興，民間雜戲遂起。傳說正史未記，野史有載，民間流傳甚廣，內(nèi)容雖近荒誕，但此時(shí)產(chǎn)生此類神怪戲卻不足為奇，而是已經(jīng)到了水到渠成之時(shí)。晉南民間傳承有“鄉(xiāng)人儺”，賽社形成后遂滲透于其間，雜戲則附體于“鄉(xiāng)人儺”。賽社活動(dòng)時(shí)所有演雜戲者聚于一處化妝，然后拿起刀槍棍棒器械先回到各自家中，在每個(gè)屋子內(nèi)走一走、院子里轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)，以驅(qū)瘟辟邪（已故雜戲藝人傅晉泰口述）。社首領(lǐng)鑼鼓隊(duì)迎接每個(gè)藝人再次集中，元帥、將軍、神妖、鬼怪按序列隊(duì)，在全村范圍內(nèi)浩浩蕩蕩游街穿巷，驅(qū)鬼除疫，謂之“擺道”。雜戲借鑒“俗講”中“變文”的“詩贊體”形式，吸收猗氏流傳《定難曲》樂舞與民間武術(shù)中的武打，劇目由《關(guān)公斬蚩尤》首開其端，在與賽社活動(dòng)“迎神”“祭祖”、寺院“禮佛”等結(jié)合的過程中緩慢發(fā)展，相繼產(chǎn)生出一些娛神的神魔佛道故事戲，如《白猿開路》《大鬧天宮》等?！稑s河縣志·禮俗》關(guān)注到了這一點(diǎn)：“正月賽社，土人妝扮登臺(tái)，名曰‘雜戲’。先以鑼鼓旗幟，遍游委巷，其古黃金四目索厲驅(qū)疫之遺俗乎？”雜戲中有些名稱還保留著古儺儀的習(xí)慣用語，如稱戲劇沖突中雙方對陣人物為“列鬼”，稱人物的表演程序?yàn)椤傲泄硎謩荨?，民間視其演出為“耍雜戲”。因伴奏樂器中有鐃鈸，蒲劇史研究先行者墨遺萍（1909—1982）稱之為“鐃鼓腔雜戲”，后統(tǒng)一稱為“鑼鼓雜戲”。

進(jìn)入金代，女真政權(quán)在與南宋政權(quán)的對峙中給山陜予重視，社會(huì)經(jīng)濟(jì)有新的發(fā)展?！吨袊癜逶戳骺肌肥?，平陽“天會(huì)六年，升總督府，置轉(zhuǎn)運(yùn)使，為上府。衣冠文物，甲于河?xùn)|，故于此設(shè)局刊書，一時(shí)坊肆亦萃于此”，平陽成為亂世中的文化昌盛之區(qū)和圖書刊印中心，平陽民間的戲劇演藝活動(dòng)進(jìn)一步擴(kuò)展。臨猗縣龍巖寺舊有金大定三年（1163）修葺佛寺、佛殿石碑，百姓傳言，佛寺修葺完工，演出雜戲禮佛，和尚亦參與其間，實(shí)際標(biāo)志著鑼鼓雜戲歷經(jīng)150年的發(fā)展已經(jīng)形成。以其活動(dòng)中心之一的龍巖寺為例，是由寺廟周圍的新莊、上里、高家垛三村輪流舉辦。楊孟衡、謝玉輝《山西省臨猗縣三管鄉(xiāng)新莊鑼鼓雜戲》記述，演出前有一系列與祀神、祭祖、禮佛有關(guān)的儀式：（1）迎神擺道；（2）供饌祭祖；（3）謁廟禮佛；（4）神馬圓陣；（5）祭臺(tái)齋會(huì)。儀式完成后方上演雜戲，其他地方演出鑼鼓雜戲也有相應(yīng)的祀神祭祖儀式，約定俗成，年年如此。

鑼鼓雜戲向無職業(yè)班社，村落自樂班可考者約40余個(gè)，歷史上主要流布于今運(yùn)城市臨猗縣、萬榮縣、河津縣、稷山縣、新絳縣、鹽湖區(qū)（昔安邑縣、解州縣）、夏縣、垣曲縣等縣（區(qū)）。鑼鼓雜戲演出由“打報(bào)者”“致詞”開始，腳色體制很不完備，有主將而無兵卒，有官員卻沒有衙役，此類次要角色或群眾性角色均由“打報(bào)者”臨時(shí)充任，還要擔(dān)任“檢場”與充當(dāng)?shù)谰?，可以自由處置劇中各種關(guān)節(jié)，連接和推動(dòng)劇情發(fā)展。運(yùn)城市鹽湖區(qū)大渠鄉(xiāng)寺北村老藝人樊點(diǎn)玉回憶，過去曾流行“七十不多，八十不少，一百單八，還有三十外搭”的說法，證明鑼鼓雜戲演出興盛時(shí)期劇目大約在一百四五十種。時(shí)世變遷，如今能夠搜集到的抄本約50種，見于記載未見抄本的約47種。劇目以表現(xiàn)宋代以前歷史故事為主且以表現(xiàn)軍事政治斗爭和戰(zhàn)爭題材者為多。取材范圍狹窄的主要原因，一是因?yàn)樾纬蓵r(shí)間早在宋金時(shí)期，二是在于祀神祭祖活動(dòng)的儀式性、嚴(yán)肅性和穩(wěn)定性，決定了鑼鼓雜戲一旦形成，吸收其他藝術(shù)營養(yǎng)則自然會(huì)十分有限。與河?xùn)|僅一河之隔的陜東同州（今陜西省渭南市）有與鑼鼓雜戲極為相似的合陽跳戲（又稱“雜戲”）。清合陽翰林安錫侯《壬辰春社》詩云“舞蹈躋春臺(tái)，溯源金大定。鐃鼓傳呵護(hù)，時(shí)和慶年豐”，可證明河?xùn)|的鑼鼓雜戲與河西的跳戲均于金大定時(shí)已基本定型。

與此同時(shí)，傳承于北宋雜劇的金院本演出亦是如火如荼。運(yùn)城市稷山縣馬村、苗圃、化峪發(fā)掘的金代墓葬，多是仿木結(jié)構(gòu)磚雕墓，有些北壁所雕為墓主人端坐于堂屋正中朝南觀戲，有的面前還設(shè)有宴席，南壁所雕則是雜劇藝人在表演，為典型的堂會(huì)演出場面，既反映了當(dāng)時(shí)家庭堂會(huì)演出雜劇的興盛，也證明了金代河?xùn)|大量路歧散樂藝人的存在。1959年發(fā)掘于臨汾市侯馬市西郊牛村的金大安二年（1210）董明墓，戲臺(tái)上五個(gè)彩繪戲俑一排并列，腳色的組合自左至右依次是副凈色、末泥色、裝孤色、引戲色、副末色，與陶宗儀《南村輟耕錄》所說金院本五個(gè)腳色行當(dāng)相吻合。金院本的繁衍為梆子傀儡小戲的出現(xiàn)營造了前所未有的良好氛圍。

《南村輟耕錄》著錄“院本名目六百九十種”，“沖撞引首”是“院本名目”的分名目之一，其中有一名目“串梆子”，這是文人著述中首次出現(xiàn)“梆子”字樣。王國維《宋元戲曲史》：“此院本名目中，不但有簡易之劇，且有說唱雜戲在其間?！薄按碑?dāng)是將“梆子”“唱”或“做”的一些小片段“串”起來表演，與《憨郭郎》《蔡伯喈》《呆木大》等一樣，“串梆子”也應(yīng)是傀儡（木偶）小戲。木偶制作源遠(yuǎn)流長，商周時(shí)已“用于喪葬”，山東省萊西市漢墓曾出土制作精巧的提線木偶，杜佑《通典》：“作偶人以戲，善歌舞，本喪家樂也。漢末始用之于嘉會(huì)。”顯然，傀儡表演已漸次與喪葬脫離，由祭儀性表演向觀賞性表演過渡?！稑犯娂罚骸啊稑犯畯V題》曰：北齊后主高緯雅好傀儡，謂之郭公，時(shí)人戲?yàn)楣琛！惫蔀榭芨栉璧拇~，又稱“舞郭公”。唐代木偶表演的故事性有新的發(fā)展，《唐語林》記述，大歷時(shí)太原節(jié)度使辛云京葬日，有木偶表演“尉遲鄂公與突厥斗將”“項(xiàng)羽與漢祖會(huì)鴻門”等故事，以致送葬者收哭觀戲。北宋時(shí)已有懸絲傀儡、杖頭傀儡、水傀儡、藥發(fā)傀儡、肉傀儡五種傀儡戲，《宋史·樂十七》：“雜劇用傀儡?！眳亲阅痢秹袅轰洝酚涊d南宋的傀儡戲“凡傀儡，敷演煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書歷代君臣將相故事，或講史，或作雜劇，或如崖詞”，與此同時(shí)的北方金院本傀儡戲也當(dāng)大致如此。對此趙山林曾作精辟論述：

宋雜劇、金院本的大部分是一些小的戲劇片段，特別是一些小的喜劇片段。此類片段，情節(jié)不復(fù)雜，演員也不多，對演員的要求是口舌伶俐，并且要善于演唱，演出時(shí)，說白、演唱、動(dòng)作有機(jī)結(jié)合，才能取得理想的演唱效果。

當(dāng)時(shí)藝人的功力是完全能夠取得這樣的效果的。甚至到元代，有些元雜劇中還插有“院本”的表演或人物在唱念中談到“院本”的傀儡戲演出，楊景賢雜劇《西游記》第二本《村姑演說》描述的“社火”盛況，就是先演院本，后演傀儡戲。王國維將《憨郭郎》列入“為詞曲調(diào)者”，孫楷第亦說“傀儡戲者，民間俗樂之一”，“串梆子”所唱想來當(dāng)為“曲牌”或民間俚曲，可惜現(xiàn)在一無所知。梆子傀儡戲?yàn)楦栉栊?，金元時(shí)元好問《翰苑英華中州集》中《贈(zèng)韶山退堂聰和尚》道：“郎當(dāng)舞袖少年場，線索機(jī)關(guān)似郭郎。今日棚前閑袖手，卻從鼓笛看人忙?！笨芍鹪g傀儡戲伴奏樂器主要是“鼓笛”。顧名思義，“串梆子”演出伴奏樂器中或應(yīng)有梆子，但至今卻未發(fā)現(xiàn)文字記載或?qū)嵨镒C據(jù)。

由金入元，晉南社會(huì)過渡較為平穩(wěn)，元朝統(tǒng)治者仍視平陽為腹里，社會(huì)安定，文化昌盛，出版業(yè)繁榮，諸色伎藝發(fā)達(dá)，一些因科舉中斷無進(jìn)身之路而處于社會(huì)底層的知識(shí)分子與歌妓密切合作，加快了北曲雜劇而非鑼鼓雜戲的成熟進(jìn)程，平陽很快成為北方雜劇創(chuàng)作演出中心之一。元北曲雜劇是在金院本基礎(chǔ)上吸收大曲、唐宋詞調(diào)，以民間俗曲為主，吸取套數(shù)、諸宮調(diào)的聯(lián)套方法而成熟起來，并以歌唱和敘事為主表演故事的成熟戲曲形式。元雜劇的演出多和神廟祭賽活動(dòng)結(jié)合在一起，因而催生了大量神廟戲臺(tái)的出現(xiàn)。誠如運(yùn)城市河津市樊家莊明萬歷三十三年（1605）《重修樂樓記》碑文所說：“劇賽以元人為盛，蓋音調(diào)集南北蕃漢，而人少徭稅，歲時(shí)輒以娛神為樂。舞亭樂樓多屬盛國之遺，此可為一驗(yàn)?！膘肷裱輨≡疽庠诰瓷瘢瑓s演變?yōu)榫传I(xiàn)神靈之外，更是世俗大眾的文化娛樂活動(dòng)。散樂藝人的四鄉(xiāng)游走參與報(bào)賽擴(kuò)大了雜劇的演出范圍和影響，也使這項(xiàng)民俗活動(dòng)更增添了對民眾的吸引力。北曲雜劇的快速衍變、成熟與興盛，離不開優(yōu)秀的劇作家，后人常說的關(guān)（關(guān)漢卿）、馬（馬致遠(yuǎn)）、鄭（鄭光祖）、白（白樸）元曲四大家，平陽即占兩位。鄭光祖為襄陵（今屬臨汾市襄汾縣）人，歷來無有異議，關(guān)漢卿的籍貫則有多種說法。其實(shí)，朱佑《元史補(bǔ)遺》清楚地說：“關(guān)漢卿，解州人。工樂府，著北曲六十本。”朱佑入明時(shí)已54歲，明初為翰林院編修，參與編修《元史》，如此嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖穼W(xué)家之記述當(dāng)不會(huì)沒有根據(jù)。清邵遠(yuǎn)平《元史類編》亦持此說。清雍正十二年（1734）修《山西通志》，將關(guān)漢卿記入解州“金代人物”。正是因?yàn)殛P(guān)漢卿、石君寶、鄭光祖、狄君厚、李潛夫、趙公輔、于伯淵等山西籍的劇作家，將目光聚焦于院本中雜劇的編撰上，才使雜劇發(fā)生了脫胎換骨的改造，鑄就了平陽地區(qū)元北曲雜劇創(chuàng)作與演出的輝煌。元雜劇的盛演呼喚出了后起的梆子戲走上戲臺(tái)。

北曲雜劇開啟的成熟戲曲黃金時(shí)代，不可能永久地遮擋民間小戲的旺盛生命力，時(shí)光的流逝足以使“院本”名目中的梆子傀儡小戲，將片段的娛樂表演逐漸歸于連貫和整體，進(jìn)而出現(xiàn)較為完整的故事和人物，梆子傀儡小戲應(yīng)該有令人嘆為觀止的變化。元代后期，關(guān)漢卿、鄭光祖等人先后離開平陽，優(yōu)秀的雜劇作家與杰出的“行院”藝人人事代謝，平陽地區(qū)雜劇創(chuàng)作演出應(yīng)是漸顯式微之態(tài)。此種情勢之下，在山陜已流播有年的梆子傀儡小戲搖身一變，以真人登上戲臺(tái)，演出一些小的劇目，以理度之演唱所用應(yīng)是民間流行的曲牌體小曲或俚曲，從內(nèi)容到曲調(diào)都受到百姓歡迎，也便于喜歡戲曲的下層民眾學(xué)習(xí)，與鑼鼓雜戲、北曲雜劇共同生存，演出于山陜地帶民間，遺憾的是如今所知無幾。朱權(quán)《太和正音譜》：“雜劇者，雜戲也?！本俊半s戲”稱謂之產(chǎn)生及其在民間的運(yùn)用，實(shí)早于“雜劇”。山陜梆子的直接傳承者蒲州梆子（后簡稱蒲?。┟駠觊g老藝人就將先有的鐃鼓腔雜戲稱為“老雜戲”，將后出的弦索腔北曲雜劇稱為“新雜戲”，并予以言簡意賅的對比，老藝人曹福海（1902—1949）1948年冬就曾對墨遺萍說過師傅的傳言：

老雜戲（鐃鼓雜戲）是：你上我下一畝麻（混亂），通喳通喳通通喳；

新雜戲（元曲雜戲）是：起承轉(zhuǎn)合四折折，不嚴(yán)嶄處（不緊密處）加楔楔。

由此墨遺萍堅(jiān)定地認(rèn)為鑼鼓雜戲?qū)嶋H上“標(biāo)志著‘鐃鼓腔’與‘弦索腔’的一個(gè)銜接時(shí)代不能忽視”。晉南木偶戲老藝人王紹禹（1905—1965）曾說“木偶是大戲之祖，后臺(tái)敬之”。蒲劇老藝人王茂林也對墨遺萍說過“咱后臺(tái)不敬唐玄宗，專敬道君妙莊王”，意謂梆子戲興起于它。唐段安節(jié)《樂府雜錄·傀儡子》：“引歌舞有郭郎者，發(fā)正禿，善優(yōu)笑，閭里呼為‘郭郎’。凡戲場，必在俳兒之首也?！蹦z萍疑蒲劇藝人所敬戲神妙莊王即郭郎（郭禿），20世紀(jì)80年代撰修《中國戲曲志·甘肅卷》時(shí)，甘肅省高臺(tái)縣樂善堡始于明洪武初大槐樹遷民組建的“忠義班”，“仍存有一個(gè)殘缺斑駁的莊王爺”，證實(shí)了蒲劇老藝人的說法。這些，大概就是民國時(shí)蒲劇老藝人原筱亭說的“小戲時(shí)咱大，稱長輩（金院本演出時(shí)梆子以傀儡表演，相比淵源久遠(yuǎn)，故為長輩），大戲時(shí)咱小，稱晚輩（元北曲雜劇在戲臺(tái)盛演時(shí)，梆子為初登戲臺(tái)的小戲，故由長變?。钡木売?。