轉(zhuǎn)變，亦或是一種反思

徐如意

摘要：在中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展衍變中，“文革美術(shù)”和“傷痕美術(shù)”極具代表性。從前者轉(zhuǎn)向后者之因，可從“傷痕美術(shù)”代表人物何多苓及其《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》觀之。繪畫技法、藝術(shù)理念和創(chuàng)作主題等的轉(zhuǎn)變，都是何多苓對那個時代的反思，同樣也是“傷痕美術(shù)”反思性的具體體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：何多苓；《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》；轉(zhuǎn)變；反思性

中圖分類號：F815；F249.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）12-0031-01

一、緒論

二十世紀(jì)下半葉的中國美術(shù)界，曾流行著浮躁熱烈的“文革美術(shù)”?！拔母锩佬g(shù)”是那樣的整齊劃一，而到了七八十年代，中國油畫界涌現(xiàn)出一批青年藝術(shù)家，他們以自己的思考，創(chuàng)造了反映現(xiàn)實(shí)生活的“傷痕美術(shù)”，迅速成為一股新興力量，深刻影響了中國美術(shù)界。

與“文革美術(shù)”中的美好新時代不同，“傷痕美術(shù)”對現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)照與反思，并由此透露出的情感因素，將那個時代的藝術(shù)風(fēng)尚由前者轉(zhuǎn)向后者，由想象轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)。轉(zhuǎn)變之因，除了時間的推移外，個體的參與也十分重要，比如何多苓。何多苓的作品既有著時代共性，同時也凸顯著畫家的獨(dú)特意匠，《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》便是最好的例證之一。

二、何多苓與《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》

《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》創(chuàng)作于1982年，色調(diào)偏冷偏灰，描繪的是中國鄉(xiāng)村之景。畫面中一位女孩坐在干枯的草地上，她背后有只老牛，其右邊還有一只小狗。整個畫面的構(gòu)成可謂十分簡潔，干枯草地做底，小女孩、老牛、小狗近乎三角形構(gòu)圖分布于畫面中。小女孩顯然是畫面中的核心圖像。她編著兩個小短辮，或許正好有微風(fēng)吹過，頭周的碎發(fā)和額前的劉海微微飄動著。她靜坐于枯草地之上，恬靜的目光中使觀者感到一些希望。再看看緊挨著小女孩的老牛。老牛的鼻孔上套著繩子，繩子的另一頭隨意散落在草地上。老牛目光堅定，直直看向小女孩，黝黑發(fā)亮的身軀，交掩于枯草地上。最后是畫面最右邊的小狗。畫家將小狗皮膚毛茸茸的質(zhì)感表現(xiàn)得十分強(qiáng)烈，尤其是小狗的頸部。它抬頭仰視，眼睛望向天空，它究竟在想什么呢？

環(huán)顧三者，老?？粗∨ⅲ吓５奈恢谜梦挥诋嬅嫔喜糠值闹行?，因此觀者在觀看此畫的時候較易跟隨它的眼神、角度，看向小女孩。順著老牛的目光，觀者的注意力逐漸聚焦到位于前景偏左的小女孩身上。小女孩是畫面的核心，畫家用了大量的精力去描畫她，衣物、皮膚、頭發(fā)等的紋理、質(zhì)感，皆一一表現(xiàn)出來。小女孩身體動態(tài)向她的右邊自然偏轉(zhuǎn)，目光也隨之變化，望向她的右邊，也就是觀者視角的畫面左部份。那塊區(qū)域除了枯草地和牽牛繩外沒有過多的描繪，畫家似乎想要以此來烘托主體人物小女孩，以及她的目光，她那淡然、恬靜又充滿希冀的目光。畫面中目光的聯(lián)線到小女孩處似乎就終止了，但其實(shí)還有一個獨(dú)特的目光存在于畫面中，那便是畫面右邊的那只昂首小狗。小狗可以說是“正襟危坐”，它高高抬起頭望向天空，陷入“沉思”中。畫面中的三個主要元素都位于枯草地上。這是片芽黃灰色的枯草，長于黑色的土地之上，畫家用了繁復(fù)的筆觸，極盡細(xì)心地描繪這片枯草地，似乎想把每一株草的質(zhì)感都表現(xiàn)出來，畫家儼然將草地上的枯草也當(dāng)作了畫面的主要構(gòu)成。同時，畫家用了極為平面的形式來表現(xiàn)這片枯草地，空間在枯草地上被畫家壓縮，小女孩、老牛和小狗緊緊貼于枯草地上，仿佛就是從枯草地中破草而出的。

三、何多苓已經(jīng)“蘇醒”

何多苓創(chuàng)作《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，受到懷斯《克里斯蒂娜的世界》（Christinas World）的影響，此外下鄉(xiāng)插隊(duì)的知青經(jīng)歷對何多苓創(chuàng)作該畫起了更為深層次的影響。正是這段經(jīng)歷，讓何多苓對中國農(nóng)村當(dāng)時正發(fā)生的偉大變革深有體會，也正因此，何多苓筆下的小女孩、老牛和小狗，以及那片枯草地是那么的真實(shí)。何多苓稱：“但是久久不能忘懷的并不是那生活本身，而是那人最淳樸的本性所在……我還想把它傳染給人們，希望他們別忘了青春時代的夢?！表懚嘬呓璐水嬨懹浨啻河洃洠嵝迅嘤^者珍惜青春。何多苓的青春時期便是“文革美術(shù)”盛行的時期，但他的創(chuàng)作卻未延續(xù)“文革美術(shù)”之風(fēng)，而是選擇了新的手法，轉(zhuǎn)變了自己的創(chuàng)作理念，回歸生活本體，思考過往經(jīng)歷，藝術(shù)創(chuàng)作走向現(xiàn)實(shí)主義道路。這種轉(zhuǎn)變同樣可以看作是一種反思，反思“文革時期”青年一代的經(jīng)歷，反思那個時代的藝術(shù)創(chuàng)作，直面現(xiàn)實(shí)。不僅是何多苓，與他并行的同路人，也就是“傷痕美術(shù)”的諸位畫家們，皆是如此，他們及其藝術(shù)創(chuàng)作既是歷史的偶然，更是歷史的必然，美術(shù)史需要“傷痕美術(shù)”的出現(xiàn)來轉(zhuǎn)變中國美術(shù)的走向。

四、結(jié)語

何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》師法懷斯，同時結(jié)合著自己的知青經(jīng)歷，從實(shí)際生活中取材，表現(xiàn)了上世紀(jì)七八十年代中國農(nóng)村的淳樸自然，更表達(dá)了畫家的青春情懷。

以何多苓《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》為代表的“傷痕美術(shù)”，是文革后視覺藝術(shù)中真實(shí)的復(fù)蘇、覺醒，其在中國美術(shù)發(fā)展歷程中是有里程碑式意義的，而“傷痕美術(shù)”的反思性所產(chǎn)生的轟動影響，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了美術(shù)范疇。從“文革美術(shù)”轉(zhuǎn)向“傷痕美術(shù)”，中國美術(shù)的新時代由此到來。