“東巴舞譜”概念范疇的再思考

習建勛

一、研究緣起

納西族東巴文化因其世界僅存的“活著的象形文字”而被世人關注，用象形文字書寫的東巴經(jīng)書至今仍有許多古籍流傳在民間。2003年，“納西族東巴古籍”被列入聯(lián)合國教科文組織的《世界記憶遺產(chǎn)名錄》，是當前中國唯一入列的族群文獻。(1)和發(fā)源、王世英、和力民：《滇川納西族地區(qū)民俗宗教調查》，昆明：云南民族出版社，2008年10月版，第2頁。其中用象形文字、圖畫以及其他文字如哥巴文等繪寫的“東巴舞譜”更與拉班舞譜、貝奈爾舞譜等一同被譽為“世界三大舞譜”。但是，自20世紀80年代發(fā)現(xiàn)了7冊舞譜古籍藏本后，長久以來，世界各地收藏機構保存的更多東巴經(jīng)書未能面世，民間村落里的“東巴古籍”又鮮有人關注與搜集。人們認為，21世紀除了“現(xiàn)代東巴”的抄寫本在民間流傳外，納西族村落里已無東巴舞譜古籍。(2)此說法得自筆者長期的田野調查實踐與相關領域的研究文獻記載。本文中凡未明確注明出處的材料，均系筆者在2015年—2019年間的田野調查所得。

2015年底筆者在三壩鄉(xiāng)東壩村阿明東奇東巴處發(fā)現(xiàn)了兩本舞譜：一本為習阿牛(3)習阿牛(1915—2009)，東壩日樹灣村東巴，納西名阿牛若[ɑ5511zo33]，東巴名東牛。一輩的十余位東壩村東巴因受“1983年麗江東巴·達巴座談會”邀請而聚集在東壩、白地、麗江等地練習東巴舞時，阿明東奇(4)阿明東奇(1958—)，曾用名習勝林，東壩日樹灣村東巴，納西名阿七林[ɑ55hi33i33]，東巴名阿明東奇。跟從臨寫的文本；另一本則是以東巴文書寫的3頁殘缺古籍。2016年筆者從同樣在做三壩東巴文化研究的美國博士研究生戴琳(Katie Dimmery)處得知，中央民族大學古籍研究室收藏有一本東壩村東巴經(jīng)(后簡稱為“民大藏本”)。此經(jīng)書在20世紀80年代由王世英研究員確認并校注為【“東壩[k55dy11]”“超薦東巴經(jīng)[?5533v55]”“跳神之綱要[tsho33pv33]”】(5)本文中的國際音標以筆者調查整理的“2017年東壩村納西語音系調查表”為準，行文中同一詞、句重復出現(xiàn)時，國際音標只標注第一詞、句。漢語翻譯關照東壩村或具體在文中出現(xiàn)的其他村落的東巴文化中詞匯的原生意境，以充分體現(xiàn)地方性為前提。凡未特殊說明，行文中“超薦東巴經(jīng)”“超度什羅儀式規(guī)程經(jīng)”“超度東巴什羅儀式規(guī)程經(jīng)”等為東巴經(jīng)書“山嵐顧都[5533v55u33]”的漢譯。，即“東壩村超度什羅儀式規(guī)程經(jīng)書中的‘舞譜’”。

簡而言之，記錄東巴舞蹈的這類東巴經(jīng)書被稱為“東巴舞譜”，屬于東巴經(jīng)范疇內(nèi)用東巴文記錄東巴儀式中舞蹈動作的文本。當然，我們習焉不察的“舞譜”概念與民眾心目中的“舞譜”并非一回事，在民族地區(qū)由于需要語言翻譯轉換，更會引起概念混淆與文化誤讀。2015年至今，筆者在與東巴訪談中問及“您有舞譜嗎？這兒有過舞譜嗎？”等問題時，得到的更多是“否定”的回答。當然，隨著田野調查的深入，筆者發(fā)現(xiàn)并不是民間沒有東巴舞譜，而是東巴們對學者提出的“東巴舞譜”存在概念盲區(qū)與文化隔閡。由此引發(fā)了筆者對“東巴舞譜”概念范疇的再思考。

二、東壩村東巴舞譜的類型及特點(6)筆者對東壩村東巴舞譜(民大藏本與阿明東奇藏本)進行了釋義，囿于篇幅所限，本文中不列出經(jīng)書原文以及“釋義”文，涉及經(jīng)書內(nèi)容時，選擇列出筆者標注的國際音標詞、句等做分析與探討。

筆者將民大藏本的復印本帶回東壩村后，與東壩村經(jīng)書進行對照、釋讀、翻譯，發(fā)現(xiàn)該復印本與阿明東奇處舞譜殘頁的書寫風格高度一致，且在內(nèi)容上具有延續(xù)性，并在其來源、封面、內(nèi)容以及其他方面，與東壩村世代相傳抄寫的此類經(jīng)書《超度什羅儀式規(guī)程》經(jīng)與《卜汝卜堯》經(jīng)高度吻合。

阿明東奇處的3頁古籍(無封面，無跋語，邊角殘缺)為《超度東巴什羅儀式規(guī)程》經(jīng)的一部分，而民大藏本的名稱是“超薦東巴經(jīng)”，即“超度東巴(什羅)”的經(jīng)書，亦屬于《超度東巴什羅儀式規(guī)程》經(jīng)的另一部分，同屬東巴經(jīng)書中的“規(guī)程”(7)每一個納西族東巴儀式中，都有一類專門的經(jīng)書用來記錄每個儀式的具體實踐步驟，小型儀式一般只有一冊，大型儀式一般有幾冊。作為儀式的提綱性文本，這一類經(jīng)書被學術界翻譯為“規(guī)程”，如“超度什羅儀式規(guī)程經(jīng)”“祭風規(guī)程經(jīng)”等。一類。而東巴經(jīng)書中的規(guī)程類經(jīng)書分為兩種，一種只記錄儀式的程式步驟，另一種在記錄程式步驟的同時，每一步驟后附提示性序言或具體操作提示。民大藏本與阿明東奇處的古籍屬于第二種，記錄了超度什羅儀式中“卜汝卜堯[bu55v11bu11y55]”儀式的部分規(guī)程，描繪了該儀式中的舞蹈程式，民大藏本封面名稱“跳神之綱要”指明了其程式性質。所以，據(jù)東巴經(jīng)書封面名稱中為便于儀式使用而涵蓋的提示語以及經(jīng)書實際內(nèi)容判斷，民大藏本確切的經(jīng)書名稱應是《山嵐顧·卜汝卜堯》經(jīng)，即“超度什羅儀式中尋找‘卜’儀式的規(guī)程(舞譜)”。(8)“卜”是指東巴文化中的“靈力”，“卜汝卜堯”儀式中，“汝”指“尋、得到”，“堯”指給“予、賜予”，因此在儀式中，東巴們“舞”某個神就寓意得到該神的靈力，即“卜”，喻義在儀式里擁有了象征世界中的某種實踐能力。因此，當時王世英研究員校注的名稱中才有“超薦東巴經(jīng)”“跳神之綱要”一說。

據(jù)阿明東奇回憶，他的3頁殘經(jīng)為其父習阿牛的岳父威波若(9)威波若[ue33po33zo33]，東壩日樹灣村東巴，東巴名東波，屬雞，生于1897年。在1976年去世前贈予他。據(jù)說該經(jīng)書亦不是由威波若本人所抄寫，而是由其師父阿恒若(10)阿恒若[ɑ55h11zo33]，東壩日樹灣村東巴，東巴名東恒，屬鼠，生于1876年。抄寫后送給他。從經(jīng)書跋語判斷，此經(jīng)寫于1891年左右。這本老經(jīng)書經(jīng)歷了百余年后如今只剩下3頁，而民大藏本亦是僅有8頁的殘本。經(jīng)東壩東巴(11)釋讀此經(jīng)書的東壩東巴包括：筆者、阿明東奇、習尚洪、墨虎、阿明東章、和永才、習勝華、習志國、阿五若、習建民等10余位。反復釋讀、驗證，推測“民大藏本”與阿明東奇處的3頁舞譜為東恒東巴所寫的同冊經(jīng)書中不同內(nèi)容的分流殘頁，亦有可能是同一人抄寫的同抄本，即這兩本經(jīng)書是同一人寫的同一本經(jīng)書，書寫時間為1891年左右。因此筆者將其定位為“清代東壩村東巴舞譜”。(12)威波若與阿恒若為東壩日樹灣村著名東巴，是習阿牛東巴的師父，阿明東奇一輩的東巴亦曾跟隨威波若學習。因此對其生肖年份非常確定。盡管如此，對于阿恒若的經(jīng)書抄寫時間僅憑回憶，因此筆者推測在“1891年左右”。

戈阿干認為納西族東巴舞蹈和東巴舞譜雛形的產(chǎn)生，估計已有一千多年左右的歷史。(13)戈阿干：《東巴神系與東巴舞譜》，昆明：云南人民出版社，1992年9月版，第165頁。自1980年至2001年共發(fā)現(xiàn)并刊布了19本舞譜古籍。(14)1980年至1995年，和發(fā)源、楊德鋆、和云彩、和力民等先后翻譯出版了11本。其中2本載于《民族學報》(總第三期)，云南民族出版社出版，1983年(1980年發(fā)現(xiàn))；1本載于《滇川納西族地區(qū)民俗宗教調查》，云南民族出版社出版，2008年(1988年發(fā)現(xiàn))；4本載于《納西族古代舞蹈和舞譜》，文化藝術出版社出版，1990年；4本載于《納西東巴古籍譯注全集》，云南人民出版社出版，1995年。1985年至2001年，戈阿干先后翻譯出版了8本。其中5本載于《東巴神系與東巴舞譜》，云南人民出版社出版，1992年；3本載于《東巴文化真籍》，云南美術出版社，2001年(有原文見刊，未翻譯)。但其中只有“7冊”是母本，其余都是這7冊的副本、分頁本或是重復刊印本。2001年后至今，已沒有任何舞譜再面世。這7冊分別為：《舞蹈的出處與來歷》(上、中、下)全1冊；《東巴舞譜》全1冊；《神壽歲與東巴舞譜》(上、下)全1冊；《油米舞譜》全1冊(15)麗江市寧蒗縣拉伯鄉(xiāng)油米村的東巴舞譜最早在1988年由納西族學者和發(fā)源發(fā)現(xiàn)并進行了翻譯，但只發(fā)表了全經(jīng)譯文，原本未面世。2019年中央民族大學博士生雷斯曼發(fā)表了油米村現(xiàn)傳的1本東巴舞譜的漢語釋義，經(jīng)對比，該本屬于和發(fā)源所翻譯經(jīng)書的不同版本，為油米村東巴的現(xiàn)代抄寫本。和發(fā)源譯本未提及舞譜名稱，而雷斯曼譯本舞譜名稱為《舞蹈的出處》。筆者亦收有1本油米村舞譜，從內(nèi)容來看，此三本經(jīng)書為同一內(nèi)容的不同版本，是《超度什羅儀式規(guī)程》經(jīng)中的一部分內(nèi)容。；《祭什羅法儀跳的規(guī)程》(上、下)全1冊；《開神路》全1冊；《大祭風請神保佑舞譜》全1冊。這些古籍的來源有：麗江地區(qū)的私人藏本(1冊)、麗江市圖書館藏本(2冊)、云南省社會科學院麗江東巴文化研究室藏本(2冊)、云南省圖書館藏本(1冊)、麗江市寧蒗縣油米村村民藏本(1冊)，一共7冊。然而，縱觀目前已面世的東巴舞譜，在7冊中有6冊為麗江壩區(qū)附近的舞譜，且都是研究室、圖書館等收藏機構中的藏本，僅有1冊是麗江市轄區(qū)納西族村落里“活著”的儀式文本。

民大藏本亦是此7冊古籍的同類舞譜殘籍，(16)筆者擁有全部7冊舞譜，并與新發(fā)現(xiàn)舞譜進行了深度的比較，各文本之間書寫風格上有明顯的地方差異，但類型上一致。經(jīng)書邊角已有明顯的殘破，原件目前尚未能查看，只有被王世英研究員校注過的館藏本電子版，封面上的經(jīng)書名稱被注解所覆蓋。全書共8頁，記錄了32個舞蹈名稱、部分舞蹈儀式規(guī)程、部分舞蹈的身體動作順序及形態(tài)。相比而言，東壩村舞譜文本涵括了更多的儀式性內(nèi)容，具體體現(xiàn)在三個方面：

一是超度什羅儀式中部分小儀式規(guī)程的完整呈現(xiàn)?，F(xiàn)存的東巴儀式中，超度東巴什羅儀式里的東巴舞最多，近乎所有的東巴舞都必須有表現(xiàn)并表達其意義。目前“超度東巴什羅儀式”中的“舞規(guī)程”經(jīng)書被翻譯出來的有2冊：一為《祭什羅法儀跳的規(guī)程》，該經(jīng)書記載了63種東巴舞名與儀式中的其他儀式次序，但舞蹈本身在儀式中作為規(guī)程的特性未有體現(xiàn)(17)舞譜原文及譯文見：楊德鋆、和發(fā)源、和云彩：《納西族古代舞蹈和舞譜》，北京：文化藝術出版社，1990年4月版，第207頁。。二為《油米舞譜》，該經(jīng)書記述了超度什羅儀式中“舞規(guī)程”的一些具體步驟，但并不完整，并且沒有記述舞蹈的具體操作規(guī)程，即儀式進行到什么環(huán)節(jié)時進行什么舞蹈等(18)舞譜原文及譯文見：雷斯曼：《云南省寧蒗縣油米村東巴舞譜研究》，《北京舞蹈學院學報》2019年第2期，第27—31頁。。如整本經(jīng)書中除了開頭部分講到“誦關于東巴紫屬[ndz11?u11]來歷的經(jīng)文”(19)東巴紫屬[ndz11?u11]：東巴儀式用語，指東巴的衣、帽、靴、螺、鼓、鈴等所有的儀式用具。經(jīng)書原文分別記錄了具體的用具，此處為筆者的總結。外，沒有涉及舞蹈所屬的具體儀式步驟。此外，之前已見刊的其他東巴舞譜中呈現(xiàn)的儀式規(guī)程也非常簡單。

而民大藏本在超度東巴什羅儀式的背景下，完整呈現(xiàn)了3個已近失傳的重要儀式規(guī)程：一為“[bu55?u11hie5533t?hu33me55]意為‘誦尋卜給卜的經(jīng)書’”在經(jīng)書中提到了兩次，是“卜汝卜堯”的儀式規(guī)程。前者指經(jīng)書的名稱，即該環(huán)節(jié)要誦此經(jīng)書，做儀式的開場準備。后者則指的是將經(jīng)書的內(nèi)容進行實踐，即開始邊吟誦邊舞蹈，而后講述了“邊吟誦邊舞蹈”的具體情節(jié)與動作。二為“[ɡ33pu33tshv55dɑ11me55]意為‘展開(所有)舞蹈’”，講述了“哥本簇”儀式規(guī)程。“簇”本意是“立”，在這里指“(此時是東巴什羅弟子們)展開(舞蹈的時候了)”。而后緊隨“最先開始……”，接著記述了21種舞蹈。此環(huán)節(jié)東巴們可以單獨開舞，也可以集體舞蹈，但其舞蹈順序要按“最先開始……”中內(nèi)容的規(guī)定嚴格進行。三為“[ɡ3333mi11bi33me33ɡ33u33me55]意為‘這是從上面下去時的規(guī)程了’”，而后又說“[mi1133ɡ11le1133me33th11uɑ11ɡ11y11he11k33k11k33nr33me55]意為‘(所有)從下面上來的要在神前抖動(身體)并(向神)作揖’”，這兩句之間的內(nèi)容講述了“尼微普[i33ue33phv11]”儀式規(guī)程?！澳嵛ⅰ币话惴g為“地獄”，“普”指“搗毀、摧毀”，即“摧毀地獄”。此儀式中東巴要在芝[11](神壇：象征神域)和汝[v11](鬼壇：象征地獄)的場地之間舞蹈著反復來回9次，因此整冊經(jīng)書講了“上下來回”的儀式規(guī)程。

二是超度東巴什羅儀式情境下象征邏輯的呈現(xiàn)。對于一位東巴來講，舞譜其實并不重要，重要的是儀式中的每一個細節(jié)不能有誤也不容出錯，而東巴對儀式的把握則建立在他對整個東巴文化的理解與掌握之上。《祭什羅法儀跳的規(guī)程》全文記錄了舞蹈的動作、名稱以及超度儀式的基本步驟，但經(jīng)書的規(guī)程內(nèi)容中未體現(xiàn)舞蹈的具體動作指示。民大藏本中則講述了主持儀式的東巴們、(亡者的)360弟子、護法等如何將東巴什羅靈魂送達彼岸的故事片段：

東巴什羅的靈力已被弟子們請回，他們將東巴什羅(的靈魂)往天上送去。當他快回到天界，已經(jīng)在居那若落居山頂?shù)臅r候。魔女思慕顆姑變成一只烏鴉來提醒東巴什羅說，在西邊的尼微深山里還有三座山未曾度化。東巴什羅回頭一看，果真如此(注：東巴們進行卜汝卜堯、哥本簇儀式)。便返回，到尼微血海邊稍做歇息時，被魔女推進了深海。東巴什羅的弟子、護法們從上面往下前往營救，殺死尼微里的朝斯那卜、都阿七紅、尼微計賒那么、思慕顆姑、獨迪哈拉持卜等鬼怪后將東巴什羅成功救出(注：在神壇與鬼壇間反復來回9圈)。而后弟子們加鋪母迷適迪讀的威靈，將東巴什羅從下往上直送到天界入口[弟子、護法順著神路圖往上送東巴(亡者)的靈魂]。

三是具有地方性的儀式語境呈現(xiàn)。民大藏本中記錄了兩種以前舞譜里從未出現(xiàn)過的舞蹈：“[mv33kɑ55sv55ly11ne11dy11h33sv55ly55ne11tshɑ55mbɑ11ɡ33me33]意為‘舞納活佛：往天上看三次，往地上看三次’，[ɑ55y11sv55thv55ne11i11y11sv55thv33ne11ɑ11mi11ɡ11me55]意為‘舞阿明：往左踩三次，往右踩三次’”(20)基于東壩村東巴經(jīng)在東巴儀式情境中的“……哥(勾)”，筆者將該經(jīng)書中的舞蹈翻譯為“舞……”，如“如舞生翅類”為“及顧哥[ndi11kv55k33]”等。與麗江地區(qū)以及以往的東巴舞譜翻譯中的“跳……舞”(如跳生翅舞)有所不同。。第一句中的“倉巴[tshɑ55mbɑ11]”指“納活佛”，“納活佛”是指被藏傳佛教寺廟確認為轉世活佛并成為藏傳佛教活佛的納西人，在納西村落里也有著很高的社會地位，在香格里拉市區(qū)的藏傳佛教寺廟噶丹松贊林寺中至今還有“卓康參”(21)“卓康參”是藏語，“卓”指“納西族”，“康參”近似于“同鄉(xiāng)會館”，主要指納西人成為藏傳佛教和尚、活佛、寺廟其他人員等后會聚的地方。。歷史上東壩村有過3位納西人成為藏傳佛教活佛，還有一些曾成為寺廟中修行的喇嘛。第二句中的“阿明[ɑ11mi11]”被視為現(xiàn)實世界中的東巴祖師。在東巴文化里，“東巴什羅”與“阿明”被視為東巴教的兩位祖師，前者為神話人物，是東巴文化的“神話靈魂”，東巴死后才能被稱為“什羅”。而“阿明”是三壩鄉(xiāng)白地村、東壩村一帶的歷史人物(22)關于“阿明是白地、東壩一帶的歷史人物”這一說法在學術界、納西族地區(qū)以及東巴文化中都是不爭的事實。但阿明的具體出生地則有爭議，白地人認為出生在白地村水甲一帶，東壩人則認為出生在東壩村松八、科目一帶，且兩地都自稱有阿明后人。，自小在藏族寺廟當奴隸，后學會藏文經(jīng)書，逃回到白水臺對面的山洞，創(chuàng)造了象形文字，并開始傳東巴知識。此山洞亦被稱為“阿明艾卡[ɑ11mi1111khɑ33](阿明洞)”(23)以往學界又稱“阿明洞”為“阿明靈洞”。但納西語的“阿明艾卡”中沒有“靈”的含義，僅指名稱為阿明的山洞：“阿明”為名稱，“艾卡”漢義為“崖洞”。，三壩一帶的東巴起東巴名時許多都以“阿明”開頭，如“阿明于勒”“阿明拉若”“阿明次梅塔”等。倉巴、阿明等是三壩鄉(xiāng)東巴儀式及經(jīng)書中常見的神祇名稱，也是儀式舞蹈的重要部分。

三、“東巴舞譜”概念的認知趨異

1982年時任麗江縣文化館的工作人員到東壩村時，并未發(fā)現(xiàn)東巴舞譜(24)此處材料基于和尚禮訪談記錄：和尚禮，男，三壩鄉(xiāng)納西族，1982年至1999年任三壩鄉(xiāng)文化站站長，1999年至2002年任三壩鄉(xiāng)鄉(xiāng)長，自1980年后三壩東巴文化史實的主要經(jīng)歷者之一。訪談時間：2017年4月12日。。戈阿干于1988年到白地村調查東巴舞譜時，東巴久干吉說“我本人過去有兩本舞譜”(25)戈阿干：《東巴神系與東巴舞譜》，昆明：云南人民出版社，1992年9月版，第135頁。，但未有具體經(jīng)書的呈現(xiàn)。當他1990年到東壩村時則記錄了與習阿牛東巴的訪談：習阿牛說“我能跳東巴舞，我們稱舞也叫‘勾’，但在東壩(根堆)范圍內(nèi)，我沒有見到過‘勾補’(舞譜)。我過去只記在心頭，沒有見過寫在經(jīng)書上的譜子?！?26)戈阿干：《東巴神系與東巴舞譜》，昆明：云南人民出版社，1992年9月版，第140頁。另，所引用的內(nèi)容中，“勾”與本文中的“哥”為納西語[ɡ33]的同音異寫。“勾補”與本文中的“哥本”為納西語[ɡ33pu33]的同音異寫。皆為東巴儀式用語。雖然戈阿干同時也記錄了習阿?？谑龅?0種東巴舞名，但并沒有發(fā)現(xiàn)東壩村有東巴舞譜。(27)戈阿干：《東巴神系與東巴舞譜》，昆明：云南人民出版社，1992年9月版，第137—139頁。這些是20世紀末唯一有關三壩鄉(xiāng)東巴舞譜的書面記錄。至2006年，馮莉女士到東壩村做了詳盡的東巴舞調查，雖也記錄了101個習阿?？谑龅臇|巴舞名，但亦未曾發(fā)現(xiàn)東壩村有東巴舞譜文本。(28)馮莉：《東巴舞蹈傳人-習阿牛阿明東奇》，北京：民族出版社，2007年6月版，第111—115頁。然而近幾年筆者在東壩村卻發(fā)現(xiàn)了3本東巴舞譜，(29)東壩村3本舞譜包括前文所提的日樹灣村阿明東奇東巴處的兩本以及關機村M(由于收藏者不愿署名)村民處的一本。在四川省依吉鄉(xiāng)亦看見1本東巴舞譜。(30)此本古籍收于四川省衣吉鄉(xiāng)曾伍村R村民處(由于收藏者不愿署名)，筆者在調查中只得到觀看的許可，有待于進一步調查研究。調查時間：2018年1月25日。

(一)東巴認知：東巴舞譜是作為儀式實踐的儀式文本

在東巴的認知里，“東巴舞”在東巴儀式中分別與“東巴蹉[to55mbɑ11tsho33]”“東巴哥[to55mbɑ11ɡ33]”兩種儀式實踐相對應。東巴文化整體語境中并沒有漢語的“舞譜”這一詞匯，或者說東巴文化中的“舞譜”與漢語中的“舞譜”概念并不對等。現(xiàn)在使用的“舞譜”一詞只是學者們對納西語中“蹉本”“蹉蒙”等詞匯的漢語翻譯。其中，“本”的本義是“整個(來歷、舞蹈等)、來歷”，“蒙”的本義是“整個(儀式)、儀式”?！磅惚尽敝弊g為“(整個)跳的來歷(東巴儀式中最重要的步驟之一，跳舞前先要吟誦‘某種舞’的來歷經(jīng)文，然后再開始跳該種舞)”，而“蹉蒙”直譯為“(整個)跳的儀式”。延伸到東巴舞時，“東巴蹉”的本義是“東巴跳”(麗江壩區(qū)及其周圍納西族聚居區(qū))，指具體儀式中東巴進行“跳”的身體動作。而“東巴哥”指的是儀式中的舞蹈整體，即“東巴跳構成的集合”。因此，早期的東巴儀式里，既有“蹉蒙”“蹉本”為名稱的經(jīng)書，也有東巴稱為“蹉蒙”“蹉本”的一套具體儀式行為及其規(guī)程。

“東巴哥”的本義是“東巴舞”(香格里拉市三壩鄉(xiāng)、四川省俄亞鄉(xiāng)、依吉鄉(xiāng)等地稱東巴舞為“東巴哥”，在這些地區(qū)，“哥”專指東巴在儀式中的身體動作，“蹉”專指日常生活意義的“跳舞”，如跳蘆笙、跳笛子等)。東巴將他們在儀式中的身體動作(舞蹈)系統(tǒng)稱為“哥本”，“哥”漢譯為“舞”，“本”漢譯為“展開、一套”，全意是“(儀式中)展開的舞(整套動作)或(儀式中)整套舞動的身體動作”。而東巴對“哥本”的認知是儀式行動中東巴用成套的身體動作進行儀式實踐的一套儀式規(guī)程，具體舞蹈動作則靠東巴記憶傳承，口耳相傳是其存態(tài)。因此，這些地區(qū)沒有以“哥本[ɡ33pu33]”為名稱的經(jīng)書，但有“哥本簇”的儀式規(guī)程。

基于以上認知差異，進一步分析目前已發(fā)現(xiàn)的8冊(包括筆者近期發(fā)現(xiàn)本)古籍文本，可發(fā)現(xiàn)“東巴舞譜”文本主要分為兩類：一是封面名稱寫作“蹉蒙”“蹉本”等，內(nèi)容上記載了舞蹈名稱及其舞蹈動作的經(jīng)書(筆者注為“獨本舞譜”，后同)。二是封面名稱寫作“(某個儀式的)都蒙[u33mv11]”或“(某個儀式的)蹉蒙”或“(某個儀式的)蹉本”，(31)“都蒙”“蹉蒙”“蹉本”在這里指“某個儀式規(guī)程中的某個具體實踐步驟與內(nèi)容(舞蹈)”。內(nèi)容上記載了某個儀式的實踐步驟及其具體實踐方式，而舞蹈作為該儀式實踐步驟及其具體動作內(nèi)容，目錄式地記錄了舞蹈的名稱及其舞蹈動作的經(jīng)書(筆者注為“規(guī)程舞譜”，后同)。20世紀50年代以前，這兩類都是東巴儀式里的舞譜文本。在麗江地區(qū)，早在清朝年間就已經(jīng)有了用來專門記錄東巴舞的舞名稱與具體動作的獨本舞譜。(32)楊德鋆、和發(fā)源、和云彩：《納西族古代舞蹈和舞譜》，北京：文化藝術出版社，1990年4月版，第134頁。

而在東壩沒有獨本類經(jīng)書，只有規(guī)程類舞譜。原因是一方面儀式中東巴舞的基本功能之一是“壓鬼”“鎮(zhèn)鬼”，(33)東巴教認為東巴儀式中的舞蹈是對舞蹈對象的某種突出“能力”的模仿，而借“這種能力”以完成人們的“某種表達(如殺鬼、鎮(zhèn)鬼、壓鬼)”。并且只在“紫[z11]儀式”(34)筆者依據(jù)東巴舞在東巴儀式中的功能，將納西族東巴儀式分為“束[?u55]”“紫”“盤[ph11]”三種類型。其中只有“紫”儀式中有東巴舞，其他兩種類型中則沒有。中才跳。在家里、村里傳抄與翻看規(guī)程類經(jīng)書都是禁忌，東巴之間互相學習與傳抄都要選擇刻意的時間與地點進行。(35)在1980年以前其他納西族地區(qū)也如此。另一方面很多那個年代的東巴不會書寫象形文字，即使會寫象形文字的，舞蹈名稱與舞蹈動作都是基于在儀式規(guī)程學習中的“口耳相傳”。學習東巴舞這一行動是指學習儀式規(guī)程及其具體內(nèi)容。所以，在1980年以前的東壩東巴經(jīng)書中，每一冊記載了舞蹈內(nèi)容的儀式規(guī)程經(jīng)書里幾乎都展現(xiàn)了“需用”舞蹈的名稱與基本動作，在具體的儀式實踐中，包含在規(guī)程意義下的“哥本”其所指是東巴儀式中舞蹈的“口頭譜系”與“身體動作譜系”。

1980年以后，東巴儀式中的舞蹈因其身體動作的可視性等原因被人們識別為一種“舞蹈藝術”，東巴舞從之前的宗教情境開始進入到了公眾話語里的世俗性表演中。舞譜經(jīng)書的儀式性禁忌亦被打破，口耳相傳已不能滿足人們的舞蹈傳承。因此為便于學習與傳抄并應用到表演場域中，人們從儀式規(guī)程經(jīng)里分離出了專門記錄舞蹈名稱與動作的內(nèi)容單獨成冊。(36)此類舞譜又包括東巴在學習時以師父的表演為準臨寫的文本，從原有規(guī)程類經(jīng)書中摘抄的抄寫文本，以及麗江地區(qū)的“蹉蒙”“蹉本”的抄寫本等三種。如“研究緣起”中所提，阿明東奇在1981年至1985年跟隨習阿牛等東巴學習東巴舞時將所學內(nèi)容寫在水泥袋子內(nèi)側紙上單獨成冊，經(jīng)書用東巴文、圖畫、漢字等記錄了東壩村習阿牛等人的東巴舞為第一種?！笆来鄠鳌被颉巴鷤鞒钡慕?jīng)書文本為第二種與第三種。這類經(jīng)書在內(nèi)容與形式上和麗江地區(qū)很早就已經(jīng)有了的“獨本舞譜”無異，(37)這類經(jīng)書的名稱也寫作“蹉本”“蹉蒙”“東巴蹉”等，但與前文傳統(tǒng)認知中的“蹉蒙”“蹉本”有區(qū)別，此類的儀式性意義已經(jīng)發(fā)生變遷。但在現(xiàn)實生活中此類文本只占少數(shù)，亦不稱為“哥本”，并沒有儀式意義，經(jīng)書的內(nèi)容作為規(guī)程類舞譜的備份而存在。因此，獨本類舞譜分化為具有儀式意義的和沒有儀式意義的兩種文本概念，但形式和內(nèi)容上卻又完全相同。

這樣的變化也導致了東巴對東巴舞概念的認同變化。在現(xiàn)代東巴文化情境里，東巴認為“東巴蹉”是用來指東巴們在非東巴儀式場合里的東巴舞表演，舞蹈時表情自然而四肢放松，“因為它不是儀式”，同時在表演情境中展示的舞譜亦是以追求藝術效果為目的的“獨本”。而“東巴哥”則專指東巴儀式中嚴肅又神圣的身體動作及其動作的整體集合，包括東巴的心、氣、神、耳、鼻、口、眼等全身的具有意念性、指向性、目的性的動作整體，“因為這是在儀式中”，其舞譜形態(tài)是儀式中呈現(xiàn)為指引東巴進行具體步驟與動作的“規(guī)程”(38)2017年4月1日至4月2日，由云南省東巴文化傳承協(xié)會主辦的“納西族東巴會”在麗江市舉行，期間，筆者與50位來自四川省涼山彝族自治州鹽源縣、木里縣，云南省迪慶藏族自治州、麗江市等地的東巴分別進行了訪談。“因為它不是儀式”“因為這是在儀式中”為筆者翻譯的東巴在訪談中的原話。。這樣的認知差異也體現(xiàn)在東巴對“蹉本(獨本)”與“儀式(規(guī)程)”的區(qū)別性觀念上。筆者在許多納西族村落的訪談中東巴的反映亦如此：

筆者：家里是否有“舞譜”(用該地方的納西方言，下同)呢？

東巴：沒有。

筆者在得到觀看東巴經(jīng)書的許可后翻閱經(jīng)書時卻發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)在所指(已發(fā)現(xiàn)的8冊為模板)的“舞譜”經(jīng)書。

筆者：此本是舞譜嗎？

東巴：不是，這是XX儀式(筆者注：比如超度什羅儀式)的規(guī)程經(jīng)書，只是里面有一些環(huán)節(jié)要“哥”的。專門“蹉”的經(jīng)書我從麗江抄回了一本，里面全是蹉，它叫“蹉本”，跟這個不一樣。

筆者：蹉本用在儀式里嗎？

東巴：用的，但與儀式(筆者注：規(guī)程類經(jīng)書)不一樣，這個是平時學習用的，儀式時候里面(筆者注：規(guī)程類經(jīng)書里)有的。

如上，現(xiàn)代東巴對“東巴舞譜”的認知依然是“哥本”這一具有儀式性意義的概念，因而“儀式”成為東巴衡量一本舞譜經(jīng)書是否是“舞譜”的標準。因此，當戈阿干問到習阿牛東巴有沒有“蹉蒙”時才有了否定的回答，王世英的民大藏本封面注文中才有了“跳神之綱要”的注解，學界也才有了“東壩無舞譜”的觀點。(39)盡管此處的差異有可能出于訪談者與訪談對象納西語方言的地方差異，以及以往調查的是否深入等問題，但東巴們對“舞譜”的認知情況表明了這種可能性很小，如果是，亦更說明了學界在東巴舞譜研究中對地方性主體認知的一種忽略。在筆者的田野調查中，東壩村的這種認知具有典型性，與其他地區(qū)基本相同。

(二)學界認知：“東巴舞譜”是作為藝術表演性舞蹈動作的記錄文本

回顧以往研究，“東巴舞譜”的釋譯工作始于1978年至1983年的5年間。當時麗江縣政府為在1983年舉辦“東巴·達巴座談會”而派出相關人員前往納西族村落考察東巴文化。這些人員主要包括麗江地區(qū)的納西學者、文化部門工作者，他們在民間首先“發(fā)現(xiàn)”了東巴舞，并將其作為座談會中的一個重要展示環(huán)節(jié)進行進一步調查。隨之“發(fā)現(xiàn)”了東巴儀式里記錄身體動作的經(jīng)書，其中在麗江地區(qū)第一位“發(fā)現(xiàn)”“舞譜”的東巴被認為是麗江市玉龍縣魯?shù)猷l(xiāng)新主村東巴和云彩(40)戈阿干：《東巴神系與東巴舞譜》，昆明：云南人民出版社，1992年9月版，第173頁。，而第一位對東巴舞譜進行翻譯工作的是納西族學者和發(fā)源。在1980年至1983年間，和云彩講述、和發(fā)源翻譯了《[phɑ11lɑ11khv55bu11ne11tsho33mv33]》(漢譯為《神壽歲與東巴舞譜(上)》)(1981)《[tsho33pu55tsho3333]》(漢譯為《舞蹈來歷(下)》)(1981)《[tsho33mv33]》(漢譯為《東巴舞譜》)(1983)《[tsho33pu11tsho33pu33〗》(漢譯為《舞蹈的出處與來歷》)(1983)等4冊經(jīng)書。他們將這些經(jīng)書名稱中的“蹉蒙[tsho33mv33]”“蹉本[tsho33pu33]”漢譯為“東巴舞譜”“東巴舞蹈”等，把經(jīng)書文本稱為“東巴舞譜”。這一類經(jīng)書成為最早相繼問世的一批“東巴舞譜”譯作。

在1980年“發(fā)現(xiàn)”東巴舞時，人們認為東巴舞是傳統(tǒng)宗教概念中的“跳神”，東巴舞譜是“專門記錄東巴跳神形態(tài)及內(nèi)容的冊子”。舞譜中的“蹉”，本意是“跳”，“蹉本”與漢語的“跳譜”更為接近，因此他們又將東巴舞譜稱為“東巴跳譜”。(41)黎華：《“東巴跳”與<蹉磨>跳譜的定位》，《云南藝術學院學報》1999年第1期，第72—73頁。另外，最早將東巴舞稱為“東巴跳”是在“段云星：《納西人的東巴跳》，《中國民族》1982年08期，第8頁”中，描述了麗江壩東巴跳的情境。筆者在“知網(wǎng)”里以“東巴跳”為主題的搜索中，自1980年至2019年有29篇期刊論文中將“東巴舞”稱為“東巴跳”。搜索時間：2019年5月4日。進而在1982年第二屆全國少數(shù)民族運動會上納西族代表演示的東巴跳以及1989年全國武術報告會發(fā)表的“拳譜論”引起了體育研究者們的興趣，認為東巴舞已具備了“武術雛形”，并稱東巴舞為“東巴武術”，稱東巴舞譜為“東巴拳譜”。(42)見習建勛：《當代國內(nèi)外納西族東巴舞研究述評》，《北京舞蹈學院學報》2017年第2期，第85頁。

此后，到了1983年在麗江召開的第一屆“東巴·達巴座談會”中，來自納西族地區(qū)不同村寨的東巴們進行了大型的東巴舞展演。在會議期間以戴愛蓮為首的舞蹈家肯定了東巴舞及其舞譜的“藝術價值”。之后陸續(xù)發(fā)表的大量判斷、評估東巴舞譜“藝術價值”的文章以及有關東巴舞譜的專著更將東巴舞譜研究推向了高潮。這些舞蹈家以及東巴舞研究者認為東巴舞譜的記錄方法形象、系統(tǒng)且“科學”，具備了“舞譜”的基本特征。并得出結論：“把東巴經(jīng)典稱為‘舞譜’是依據(jù)現(xiàn)在版本具有科學舞譜的基本特征而定的”(43)楊德鋆、和發(fā)源、和云彩：《納西族古代舞蹈和舞譜》，北京：文化藝術出版社，1990年4月版，第129頁。，首次提出了“科學舞譜”這一概念，并用相應的“科學方法”來研究東巴舞。學術界關于東巴舞的這一認識論及其研究方法延續(xù)至今，雖未有人明確定義過“科學舞譜”，但在“科學舞譜”概念引領下進行的一系列用“科學方法”的研究不僅指出了“科學舞譜”的基本特征，也指明了其定義。這些“科學方法”主要有：

一是將跳舞的東巴稱為“東巴藝人”，“東巴舞”稱為“東巴舞蹈藝術”。(44)中國民族民間舞蹈集成編輯部編輯：《中國民族民間舞蹈集成·云南卷(下)》，北京：中國ISBN中心出版，2000年1月版，第1255頁。二是除了把東巴舞譜的內(nèi)容用國際音標音注、漢語音注、漢語義注外，從文字學的角度對舞譜中的象形文字進行分類、解釋與分析，并借助“人體速寫”(45)中國民族民間舞蹈集成編輯部編輯：《中國民族民間舞蹈集成·云南卷(下)》，北京：中國ISBN中心出版，2000年1月版，第1253-1302頁。主要是從“造型、服裝、道具”等方面總結東巴舞的基本形態(tài)與動作規(guī)律。的方式與舞譜中的文字進行互證，以達到再現(xiàn)舞蹈的身體動作。三是結合數(shù)字簡譜來記錄東巴舞中的“伴樂(稱為‘樂譜’)”如鼓點、鈴點、誦經(jīng)調等的節(jié)奏、節(jié)拍、音符等，以深入解析東巴舞譜中的音樂、舞蹈規(guī)律。(46)1980年以來的東巴舞及其舞譜研究文本中多數(shù)如此。四是嘗試將東巴舞轉寫成定位法舞符。(47)定位法舞符是定位法舞譜中的記譜符號?！岸ㄎ环ㄎ枳V”是1984年武季梅與高春林提出的一套記錄舞蹈身體動作的譜符。見譚寧佑：自然科學與舞蹈藝術結合的碩果——《定位法舞譜》，《文藝研究》1985年第3期，第135-136頁。五是將東巴舞譜與拉班舞譜等國際上知名的舞譜相比較，以證明其“科學性”。一言以蔽之，科學方法的東巴舞譜研究試圖將東巴舞譜“科學化”：一方面在形式上用統(tǒng)一的術語范疇、方法來解釋與分析東巴舞，另一方面用合理性、合藝術性的“科學思維”解構東巴舞本體。

20世紀80年代，中國學術方興未艾，各類學科的建設在受西方學術話語語境的影響下，“知識生產(chǎn)主要在一種學科的、主要是認知的語境中進行”。(48)孫家廣、方新主編，陳洪捷、沈文欽譯，邁克爾·吉本斯等著：《知識生產(chǎn)的新模式—當代社會科學與研究的動力學》，北京：北京大學出版社，2011年8月版，第1頁。整體的研究領域體現(xiàn)為在某種“科學性”統(tǒng)攝下進行的生產(chǎn)實踐及其概念勾連，即對生活知識的闡釋、研究都是建立在以某種既有范式為標準的有效性、合法性、科學性鑒定，“符合”則認為是“科學”，并進行深度貼合、應用，反之則予以否定、摒棄。同時，這一時期對于廣大鄉(xiāng)村里的各類傳統(tǒng)儀式活動更是恢復不久，正處于文化搶救的急切期。(49)東壩村東巴的儀式活動自1958年被全面禁止后，直到1980年以后才漸漸恢復。由于歷史原因，中國大部分地區(qū)亦類似。在這樣的時代背景下，西方藝術學學科范式的引領對于地方知識譜系影射了一種“是否科學”的分類、解讀標準。具體表現(xiàn)為：在概念層面，學術界用西方藝術學領域對“舞譜的定義”來衡量東巴舞譜的藝術性與科學性。在方法上則用拉班舞譜、貝奈爾舞譜的記譜方法及其他藝術研究方法等將東巴舞文本化，對東巴舞譜的闡釋以“是否符合已有舞譜的記譜規(guī)律”作為鑒定其是否為舞譜的“科學準則”。研究中也明確提出了“欲補救納西象形文舞譜的原始形態(tài)，并揭示其奧秘，我們只能借助于一種新的能準確而科學地描述人體運動的舞蹈語言符號。”(50)戈阿干著，白庚勝、和自興主編：《戈阿干納西學論集》，北京：民族出版社，2008年1月版，見“東巴文化圣地——白地紀行”，第306-309頁。

在用“科學舞譜”范式下的學科分類體系來解釋或注解“東巴舞譜”時，往往將東巴舞中的納西語“蹉”直接漢譯為“跳”“舞”，“蒙”譯為“譜”，“本”亦譯為“譜”等，把記錄東巴舞的經(jīng)書直接定義為“東巴舞譜”“東巴跳譜”“東巴拳譜”。在社會行動中，東巴舞譜亦作為各類文藝活動節(jié)目的一部分而進行宣傳與展出，(51)自1980年至2019年，東巴舞已成為納西族民間舞蹈的一部分，活躍在各類藝術節(jié)、旅游活動等場合，東巴舞譜亦跟隨展出，如2017年迪慶州三壩鄉(xiāng)納西文化藝術節(jié)(2017年農(nóng)歷二月初八在白地村舉辦)中的東巴舞表演及舞譜經(jīng)書展覽等。隨著時間的推移，同時也促使了獨本類舞譜的分化。這不僅使“東巴舞譜是一類記錄舞蹈樂譜的文本”這一概念進一步民間化，也影響了后來的研究者之于“東巴舞譜”的認知成為：“東巴藝人表演的東巴舞樂譜”；東巴經(jīng)書中一種專門記錄“民間舞蹈表演內(nèi)容”的文本。(52)此處的“后來”指2000年以后的東巴舞譜研究，筆者在“知網(wǎng)”里以“東巴舞譜”為主題的搜索中，自2000年至2019年的33篇“主題相關”的期刊論文里，有15篇以上持類似觀點。搜索時間：2019年5月1日。

然而，東巴舞譜經(jīng)書隨著歷史的演進至今，它分為“獨本舞譜”與“規(guī)程舞譜”兩類。前者是東巴儀式中記錄了舞蹈的基本動作、步伐形態(tài)、身體位移等內(nèi)容的經(jīng)書。在現(xiàn)代語境下，這類經(jīng)書又包括東巴們專門用來學習、傳承以及在各類情境中展覽的抄寫本，經(jīng)書本身在儀式里沒有結構作用，但其內(nèi)容是規(guī)程類經(jīng)書的備份。而后者則是東巴在儀式中邊吟誦邊進行舞蹈的“儀式向導手冊”，記錄了舞蹈的儀式步驟、儀式形態(tài)、身體動作、儀式場景等。因此，東巴舞譜是指東巴專門用來記錄他們在儀式中的舞蹈規(guī)程、舞蹈名稱、舞蹈身體動作的儀式備忘文本。對于獨本類舞譜而言，其文本的儀式意義基于文本類型的差異。

結 語

綜上所述，東巴舞譜的長時間未被發(fā)現(xiàn)，并不是東巴舞譜的消失，而在于學界缺乏對東巴舞地方性文化邏輯的深層認識，往往用現(xiàn)代學科分類的概念范疇來理解，乃至套用傳統(tǒng)文化的概念體系，由此出現(xiàn)了名實相悖的荒誕。

在文化人類學研究中，用西方已有概念直接解釋或套用地方認知的情況并不少見。20世紀末以來的族群文化研究中，用“現(xiàn)代科學”的概念體系來表征各族群的文化認知邏輯的僵化模式至今仍甚囂塵上。對此，人類學家馬林諾夫斯基早在1923年就認為“只有通過其情境語境才能充分理解一段話語”(53)趙肖為、黃濤、胡明揚等譯，布倫尼斯洛·馬林諾夫斯基著：《原始語言中的意義問題》，《溫州大學學報·社會科學版》2011年第26卷第2期，第9頁。，即基于某種文化的語境中，才能充分理解并爬梳其語言背后所包含的具體文化體系。同樣，藝術人類學的整體觀與生活觀也強調“藝術人類學不僅僅對藝術做出理解，它更多的是尋求和把握藝術存在的整體文化格局，深入透析生活與藝術的互動關系，揭示藝術何以產(chǎn)生、何以發(fā)展和演變的人類學根據(jù)。”(54)何明、吳曉：《藝術人類學的學科基礎及其特質》，《學術探索》2005年第3期，第120頁。近年中國藝術人類學學術討論的焦點和熱點之一是 “歷史文獻與文物資料”作為地方性文化基因的重新認識與研究。(55)方李莉：《2018年中國藝術人類學學術討論的焦點與熱點》，《民族藝術研究》2019年第2期，第88—91頁。顯而易見，納西族“東巴舞譜”作為東巴文化的重要部分，“東巴舞譜”的研究無法脫離東巴、東巴儀式以及東巴文化這一整體性的文化格局。