從“金陵畫派”到“新金陵畫派”的嬗變

陶亞萍

目前，對現(xiàn)當代美術(shù)理論的研究頗為重視，但是對地域性美術(shù)的研究略顯不足。地域性的繪畫風格在現(xiàn)當代美術(shù)風格中普遍存在，二者有著個性與共性的關(guān)系。地域性的繪畫風格有時對整體的繪畫風格起到引領(lǐng)的作用，產(chǎn)生的巨大影響不可忽視。江蘇地處中國東部沿海長江三角洲，經(jīng)濟繁榮，文化昌盛，自然環(huán)境卓越，這些優(yōu)越的人文、社會、自然環(huán)境為江蘇美術(shù)的發(fā)展創(chuàng)造了有利條件。從古至今，特殊的地域背景在整個繪畫的發(fā)展進程中起到至關(guān)重要的作用。特別是在江蘇地域產(chǎn)生和發(fā)展的“金陵畫派”和“新金陵畫派”，他們的繪畫呈現(xiàn)了非常鮮明的金陵地域特色，描繪南京的自然景象，融入南京特有的人文內(nèi)涵，從“金陵畫派”至“新金陵畫派”的嬗變過程中可見江蘇美術(shù)在整個中國美術(shù)史上的地位。

一、“金陵畫派”及“新金陵畫派”的歷史淵源

金陵畫派和新金陵畫派不僅都誕生于金陵這個相同的地域，還因其產(chǎn)生和發(fā)展的相似的歷史語境在藝術(shù)精神上有某種承續(xù)性和相似性。

(一)“金陵畫派”“新金陵畫派”的產(chǎn)生

“金陵畫派”是指明末清初以金陵(今南京)為地域中心所形成的畫家群，代表性畫家有龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、胡宏、葉欣、胡慥、謝蓀等。南宋以降，中國繪畫中心由中原開始南移，元代即出現(xiàn)了以“元四家”黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙和倪瓚為代表的一個繪畫高峰。明朝以來，畫家紛紛以“元四家”為宗，蘇州吳門成為元四家影響最大的區(qū)域，形成了著名的吳門畫派，該畫派以沈周、文徵明、唐寅和仇英為代表，成為江蘇地區(qū)影響最大的畫派。特別是董其昌提出南宗正宗論后，他推舉荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、米芾、米友仁、元四家一線為南宗正統(tǒng)，明清兩代畫家紛紛效仿。在此語境中，金陵畫派卻以北方山水畫風和南宋院體畫風面世，顯得獨樹一幟，令人耳目一新，給南宗正宗論的畫壇帶來新的繪畫風氣。

金陵作為明朝初期的首府，是當時的政治和經(jīng)濟中心，也是明朝手工業(yè)和工商業(yè)發(fā)達的大都市，各地商賈前去揚州、松江等地均要經(jīng)過此地，文人墨客游覽三吳之地也要經(jīng)過此地，金陵成為文化交匯中心。龔賢本人就曾描述到：“今日畫家以江南為盛，江南十四郡以首郡(南京)為盛，郡中著名者且數(shù)十輩，但能吮筆者奚啻千人”(《山水冊頁》題跋)(1)陳傳席：《中國山水畫史》，天津：天津美術(shù)出版社，2001年版，第519頁。。在婁東派、虞山派、新安派、華亭派、浙派等周邊各類畫派格局中，地處南方的金陵畫派卻推崇北方畫風和時人一向反感的南宋院體畫風，這不得不令人刮目相看，成為獨具風格的地域畫派。

“新金陵畫派”是指在20世紀以南京為地域中心所形成的地域性畫派。在20世紀這個新時期，南京作為民國政府的首府，再次成為全國政治文化中心，促成了“新金陵畫派”的出現(xiàn)。第一個階段是20世紀30年代初，由于南京成為民國政府的首府，徐悲鴻、張大千、陳之佛、高劍父、呂斯百等畫壇名流曾云集南京，他們留學西方，回國后紛紛匯集南京，將西方繪畫理論與東方傳統(tǒng)繪畫技法相融合，形成具有時代氣息的獨特繪畫風格，匯合成現(xiàn)代畫壇的主流畫派“新金陵畫派”；第二個階段是20世紀五六十年代，傅抱石、錢松喦、宋文治、亞明、魏紫熙等人，集中繼承和發(fā)展了“新金陵畫派”的藝術(shù)主張，重視寫生，描繪江南的山水風情，弘揚民族的覺醒、創(chuàng)新意識，把中國畫的發(fā)展推向更輝煌的境地。在當代金陵畫家中，以方駿、薛亮、常進、宋玉麟、周京新等四五十年代后出生的畫家為代表，他們是金陵畫壇的中流砥柱，無論從創(chuàng)作技法、藝術(shù)思想上都融入了時代最前沿的創(chuàng)新元素，把當代金陵畫壇的發(fā)展推向新的至點。

“金陵畫派”與“新金陵畫派”的承續(xù)性并非只是因為均在同一個地域即南京，而在藝術(shù)的選擇上也有類似點，均重視寫生、以實景入畫?！敖鹆臧思摇币越鹆旮浇膶嵕盀轭}材，其畫清新可愛；新金陵畫家將寫生范圍擴大，畫作具有強烈的現(xiàn)實介入性，應(yīng)和了國家建設(shè)的時代訴求?！敖鹆戤嬇伞焙汀靶陆鹆戤嬇伞币哉鎸嵣剿疄榫?，使得畫中山水有可行、可游、可居之境，觀眾在實景與虛境之間往返暢游，不同于隱逸、荒寒一線的繪畫。

毋庸置疑，“金陵畫派”和“新金陵畫派”，是江浙一帶中國畫派中頗具代表性的兩個畫派。對繪畫進行畫派的分類，是對地域性創(chuàng)作群體的一種歸類，首先為中國畫從理論層面的探究提供依據(jù)，其次是使中國畫藝術(shù)在比較對比中顯示各自的藝術(shù)特色，以更好地總結(jié)中國畫藝術(shù)的發(fā)展和走向。

(二)“金陵畫派”的藝術(shù)觀

以龔賢、吳宏、樊圻等八人為代表的“金陵八家”，林樹中先生曾指出，“金陵畫派”并不能與“金陵八家”畫等號，“金陵八家”是“金陵畫派”的中堅與核心，是“金陵畫派”的主要組成部分。(2)林樹中：《金陵畫派與金陵文化——金陵畫派綜論》，《東南文化》1989年第4期，第145頁?！敖鹆戤嬇伞钡漠嫾叶嗍菍⒊慕惶?、社會的動蕩巨變、亡國的刺痛這些記憶匯成的一種強烈的民族情結(jié)反應(yīng)在他們的作品中。他們的創(chuàng)作題材、藝術(shù)風格以及作品所呈現(xiàn)的人文內(nèi)涵，都有典型的地域特征，多表現(xiàn)南京以及周邊地區(qū)的自然景色，但每個人各自有獨立的繪畫風格。

龔賢注重師法造化：“古人之書畫，與造化同根，陰陽同候，非若今人泥粉本為先天，奉師說為上智也”“士生天地間，學道為上，養(yǎng)氣讀書次之，即游名山大川，出交賢豪長者皆不可少”“心窮萬物之源，目盡山川之勢，取證于晉唐宋人，則得之矣?！?3)陳傳席：《中國山水畫史》，天津：天津美術(shù)出版社，2001年版，第517頁。這種主張使得他的畫源于實景寫生，畫風雄渾蒼厚，頗似范寬，時人稱其為“今之范華原”。龔賢的寫生作品《攝山棲霞圖》(見圖1)就是其藝術(shù)主張的總結(jié)?！稊z山棲霞圖》構(gòu)圖獨特，畫家以其擅長的積墨法運筆，層層積染，山巒樹木莽莽蒼蒼、生機盎然，畫面彌散寧靜肅穆氣息，這完全得益于龔賢對水墨的理性控制，山澗云霧均依靠留白與積墨的“黑、白、灰”效果呼應(yīng)，畫面整體氣息貫通，讓人徜徉于金陵棲霞山水之間，如臨其境頓覺神清氣爽。南宋以降，北方山水畫風續(xù)之者漸少，龔賢師法北方山水，又以董源筆法為基礎(chǔ)，參以米芾、元四家和吳門畫派，故而形成自己不同時風的面目。

圖1 龔賢《攝山棲霞圖》局部，北京故宮博物院藏，1687年

明末清初政治、經(jīng)濟、文化的劇變引發(fā)繪畫領(lǐng)域的變革，新的繪畫思想、繪畫風格、繪畫流派也隨之發(fā)生改變?！敖鹆戤嬇伞钡漠嫾乙虼艘彩艿搅擞绊?，在審美意識、思想情境上出現(xiàn)新的變化。他們開始注重內(nèi)心情感的抒發(fā)，在作品中彰顯性靈的傳達，呈現(xiàn)特有的文人情懷和強烈抒情色彩。如朱耷在《天光云景圖冊》(見圖2)山水之二里題跋：“春山無遠近，遠意一為林。未少云飛處，何來人世心？”(4)《八大山人精品選山水冊2》，載《八大山人全集》，南昌：江西美術(shù)出版社，2002年版，第22頁。這里的“遠近”“遠意”是畫家逃離現(xiàn)實世界的一種意向。作為明朝王室后裔，他內(nèi)心倍感痛苦，只能出家為僧；同時作為一介文人畫家，他只能借筆墨來抒發(fā)心中強烈的情感，希望以個體生命突破宇宙的永恒，從山水畫、山水詩中寄托傳統(tǒng)文人情懷?！短旃庠凭皥D冊》是一幅2米多的長卷構(gòu)圖，這幅作品在形式上明顯受到黃公望的影響，構(gòu)圖布局并沒有刻意籌劃，僅僅憑借畫家自身情志隨心隨性任意妄為于山水之間，視點的遠近變動交錯毫無章法可言。山石皴法寥寥數(shù)筆，表現(xiàn)出江南丘陵地帶的地形特征，筆墨線條的精簡與黃公望比起來只有過之而無不及。何紹基評其畫曰“愈簡愈遠，愈淡愈真，天空壑古，雪個精神”，而其書亦然。八大苦澀的經(jīng)歷，癲狂的性情，與靜寂的禪意不期而遇，幻化出了他獨到的用筆方式。他的用筆，脫略其余，獨存中鋒。揮運之際，泯滅了各種修飾與技巧，包括起筆與收筆，起伏與提按，同時也見不到方折的出現(xiàn)，完全以一種純凈的中鋒來來去去，盡在圓轉(zhuǎn)之中完成對禪意圓滿的追求。(5)楊健君：《墨苑吟屐：中國書法史話》，天津：天津人民美術(shù)出版社，2014年版，第256頁。

圖2 朱耷《天光云景圖冊》局部，1699年

髡殘在《蒼翠凌天圖》(圖3)里題跋：“游跡千年在，風規(guī)百世期。幸從清課后，筆硯亦相宜。霧氣隱朝暉，疏村入翠微。路隨流水轉(zhuǎn)，人自半天歸。樹古藤偏墜，秋深雨漸稀。坐來諸境了，心事托天機。時在庚子深秋石溪殘道人記事?！?6)鄭芳：《品讀人文中國山水畫畫家與作品》，鄭州：河南文藝出版社，2006年版，第122頁?！渡n翠凌天圖》畫面布局呈S形構(gòu)圖，一條山間小徑由山腳蜿蜒山上，或隱或現(xiàn)貫穿整個畫面，非常具有形式上的美感，依著山崖而建的茅屋，屋內(nèi)靜坐一人獨自沉思，四周林木環(huán)抱，郁郁蔥蔥、姿態(tài)各異，山澗溪水而下，云泉彌漫，靜謐幽深。髡殘筆墨灑脫自如，以干濕并用的筆墨縱橫交錯，表現(xiàn)山水的繁復(fù)幽深之境，題跋的草書詩文與畫面的意境珠聯(lián)璧合。其中“坐來諸境了，心事托天機”也一語道出畫家遠離塵俗的出世心境，以自然山水表現(xiàn)畫家個人的性靈，筆墨中盡顯參禪的和諧。

圖3 髡殘《蒼翠凌天圖》，南京博物院藏，1660年

黃賓虹說：明季金陵人文特盛，畫士之流寓者恒多名家。山水畫(法)首推龔賢，字半千，號柴道人，家昆山，僑居金陵，為人有古風，工詩文。善書畫，得董北苑法，沈雄深厚。(7)黃賓虹：《古畫微》，上海：商務(wù)印書館，1925年版，第48頁。龔賢作為“金陵畫派”中“金陵八家”的代表人物，思想上受到董其昌“南北宗論”理論影響，強調(diào)繪畫表現(xiàn)的個性創(chuàng)造和繪畫題材的世俗化傾向，技法上受董源、巨然的影響，師法自然，以中鋒用筆“欲秀而老”來體現(xiàn)傳統(tǒng)筆墨，發(fā)展了積墨技法，逐步皴染表現(xiàn)濕潤濃重的江南山水景象，同時營造一種靜謐蔥郁的氣氛。

“金陵畫派”尤其是其中的“金陵八家”在題材創(chuàng)作上有所突破，技法上發(fā)展了寫意山水畫法，以南京及周邊地區(qū)特有的地域景物入畫，地域性融合人文內(nèi)涵再逐漸融入當時的世俗生活。這種藝術(shù)處理的手法在當時是具有時代的突破性的，不愧為金陵畫派的中堅力量?！敖鹆戤嬇伞庇袀€共性特征，就是畫家們都重視寫生，反映在山水作品中都具有寫生性特征。無論居住在南京的本地畫家，還是游歷于南京周邊地區(qū)的畫家，都主張親歷大自然中尋求創(chuàng)作題材，這從他們流傳的作品中可見。

如清人周亮工在《讀畫錄》中記載：程正揆嘗欲作《臥游圖》五百卷，十年前予已見其三百幅矣，或數(shù)丈許，或數(shù)尺許，繁簡濃淡，各極其致。(8)周亮工：《讀畫工》，杭州：西冷印社，2008年版，第111頁。程正揆曾游歷南京、蘇州等地，以寫生為主，描繪所見景物，創(chuàng)作了數(shù)百幅《臥游圖》，此圖筆墨繁復(fù)，畫卷主線以一條崎嶇委婉的山徑貫穿，山脈之間蜿蜒起伏，清泉飛瀑，湍流喧騰，林木幽深，云煙渺渺，可游可臥，一派山光旖旎。如石濤游歷江蘇各地，將金陵、揚州、鎮(zhèn)江等地自然景觀融入畫面借以抒發(fā)內(nèi)心的胸襟抱負。他在《石濤畫語錄》中提出：“信手一揮，山川、人物、鳥獸草木、池榭、樓臺，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用。”(9)道濟：《石濤畫語錄》，北京：人民美術(shù)出版社，1959年版，第3頁。石濤曰：“我自用我法”(題跋《黃山圖》《坐看云起圖》)又曰：“古人未立法之前，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年來，遂使今之人，不能出一頭地也。師古人之跡而不師古人之心，宜其不能出一頭地也，冤哉！”(在北京海潮閣為伯昌先生作畫題跋)(10)石濤：《石濤話語錄》，杭州：西冷印社出版社，2006年版，第93頁，第99頁《金山龍游寺圖冊》(見圖4)就是石濤游歷鎮(zhèn)江金山寺后的寫生作品，所畫的山水景物講求“筆墨當隨時代”，用筆濃淡干濕相映，如下圖直接對景寫生，所畫松樹筆墨厚重而筆法率性，松樹周圍雜樹環(huán)繞輕盈秀拙；近處的山石苔點密集，豐富而有變化，與遠山的虛幻朦朧形成對比。構(gòu)圖上“搜盡奇峰打草稿”多變化，筆墨嫻熟，酣暢淋漓，意境深遠。藝術(shù)主張上反對因襲古人。繪畫風格上繼承了董其昌、董源的風格，進而“法自我立”，有所創(chuàng)新。

圖4 石濤《金山龍游寺圖冊》局部

金陵畫派主張親歷自然，直接從自然寫生中尋求創(chuàng)作源本，以此來抒發(fā)胸中的志趣。這一創(chuàng)作訴求為藝術(shù)界帶來了一股清新的畫風，“金陵畫派”藝術(shù)風格的形成江蘇中國畫的發(fā)展提供了新的選擇方向。

(三)“新金陵畫派”的藝術(shù)觀

“新金陵畫派”的濫觴期，始于20世紀50年代。我們現(xiàn)在所說的“新”金陵畫派，實際上是以20世紀五六十年代，在金陵(南京)地區(qū)從事中國畫創(chuàng)作活動的藝術(shù)家其創(chuàng)新工作而言的社會實踐。(11)石延平：《論新金陵畫派》，鄭州：河南美術(shù)出版，2004年版，第5頁?！靶陆鹆戤嬇伞绷⒆阌谛轮袊闪⒑螅嗣裆钊肷鐣?，立足在為人民服務(wù)的革命現(xiàn)實主義思想指導下，藝術(shù)工作者在此形勢下，熱切希望積極投身到新中國的文化建設(shè)事業(yè)中。中華人民共和國成立初期，社會、政治體制發(fā)生重大變革，中國處在大力建設(shè)新國家的和平時期，李可染的這一觀點代表了當時的知識分子包括江蘇的知識分子先進的思想認識。相隔9年后，他又在《美術(shù)》上發(fā)表《漫談山水畫》一文中指出：“山水畫在今天不是發(fā)展不發(fā)展的問題，而是如何發(fā)展的問題。它要在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，更加充分地表現(xiàn)人民新的生活面貌，新的思想感情?！?12)李可染：《漫談山水畫》，《美術(shù)》1959年第5期，第15頁。此文又從政治思想角度出發(fā)給“新金陵畫派”指明創(chuàng)作方向。同時期馮湘一也在《美術(shù)》上撰《我對國畫問題的意見》一文，就中國畫研究會第三屆國畫展覽會情況進行評價：“反映現(xiàn)實的、以新鮮生活為內(nèi)容的畫件太少”。如此強烈的呼聲下，江蘇一批實力派畫家“江蘇國畫寫生團”在傅抱石、錢松巖的帶領(lǐng)下，進行了2萬3千里行程的寫生壯舉，歷經(jīng)6省10余市，以自身扎實的傳統(tǒng)功底和素養(yǎng)，抱著“為人民服務(wù)”的入世情懷，為了解決中國畫的現(xiàn)實問題，在寫生方式、題材選擇、繪畫風格的探索上進行了史無前例的變革，以傳統(tǒng)筆墨再現(xiàn)現(xiàn)實主義的山水，同時吸收外來技法，镕古鑄今，以現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合的寫生方式來重構(gòu)山水畫新的藝術(shù)樣式。不久，“山河新貌”畫展在北京如期舉辦，獲得空前成功，京城為之震驚，從此奠定了江蘇現(xiàn)代中國畫在全國美術(shù)界的突出地位。

二、藝術(shù)語言的嬗變

(一)時代因素引發(fā)藝術(shù)語言的嬗變

明末清初，經(jīng)濟發(fā)達，文化傳統(tǒng)深厚，儒家、道家、釋家思想文化均處于相當活躍的時期，繪畫也躍居領(lǐng)先全國的地位，新的生產(chǎn)方式的呈現(xiàn)引發(fā)藝術(shù)思潮的出現(xiàn)。外族入侵朝代更替，對文人士大夫心靈和思想上的沖擊巨大，他們由此產(chǎn)生的痛苦和壓力均反映在對文化藝術(shù)的追求表現(xiàn)上，南京的龔賢、樊圻、石溪、程正揆為代表的“金陵畫派”，借對金陵地帶自然景觀的描繪抒發(fā)自己的愛國情懷。“金陵畫派”的代表人物龔賢晚年定居南京清涼山，購置了兩三間房屋和半畝地，名曰“半畝園”。棲居間作了《清涼環(huán)翠圖》(見圖5)，此圖表現(xiàn)了龔賢當時居住的清涼山一帶的自然風光。畫面以長卷構(gòu)圖的形式展開，以平取勝，連綿起伏的丘陵，環(huán)繞在江邊，清涼臺或隱或現(xiàn)于山巒叢林間。畫面墨色層層積染，令樹木山巒蒼潤濃郁，營造出金陵之地濕意迷蒙的山水景色。從中，我們可以感受到畫面的沉郁、靜穆中隱現(xiàn)的愛國情懷，正如楊英評價：“在畫中，龔賢深情地詠嘆明亡后南京江山的變故，舊日繁華景象一去不返。龔賢的愛國情感在這里表現(xiàn)得深沉而厚重?！?13)楊英：《金陵書畫札記》，北京：中國文史出版社，2006年版，第91頁。畫家題跋：“清涼環(huán)翠，龔賢?！扁j印“半”與“千”。

圖5 龔賢《清涼環(huán)翠圖》，北京故宮博物院藏，1687年

再如樊圻留下《金陵景色圖》(見圖6)，畫上有一鑒賞題跋：“吳子遠渡，為燕磯、莫愁，使江湖靈氣，蕩于筆端。龔子半千，作清涼、攝山、碧云紅樹……戴子之龍江夜雨，柳子之天印方山,各抒性情，備極其美?！?14)趙啟斌：《中國歷代繪畫鑒賞》，北京：商務(wù)印書館出版，2013年版，第923頁。樊圻作品中不僅有對金陵自然景物的描繪，還與當時社會經(jīng)濟、審美心理、文化政治的動蕩有關(guān)，他是借景抒發(fā)愛國之情。

圖6 樊圻《金陵景色圖》，南京博物院藏

這些先后寓居金陵地區(qū)的畫家在繼承宋元藝術(shù)精神的基礎(chǔ)上，將民族氣節(jié)，愛國理想轉(zhuǎn)化為對自然山水、丘壑、平林的地域特征的充滿強烈激情的抒寫，畫面上表現(xiàn)出的創(chuàng)新精神感染了欣賞者，為這一時期中國畫由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變發(fā)揮了舉足輕重的作用。

20世紀50年代初期，社會政治環(huán)境相對穩(wěn)定，在文化建設(shè)方面，一致為工農(nóng)兵及社會主義建設(shè)服務(wù)。江蘇畫家們滿懷熱情，在“新金陵畫派”領(lǐng)軍人物傅抱石、錢松巖的帶領(lǐng)下，尋求表現(xiàn)新中國建設(shè)思想內(nèi)容的題材、形式技法，以建設(shè)性、革命性、主題性、寫實性的繪畫風格為主導。在毛澤東號召弘揚中國傳統(tǒng)文化，要求中國繪畫要“為人民服務(wù)”的形勢下，江蘇的繪畫也進入革命現(xiàn)實主義的創(chuàng)作時期，得到前所未有的高度重視和發(fā)展，它是順應(yīng)時代發(fā)展的產(chǎn)物?！?960年9月15日，在中共江蘇省委的支持下，傅抱石率一批長年居于“草長鶯飛”的江南畫家組成江蘇省中國畫寫生工作團一行13人離開南京，歷時3個月，相繼走訪了河南、陜西、四川、湖北、湖南、廣東6省的十幾個大中城市，這成為中國繪畫界1950年以來一件極為轟動的大事，為中國美術(shù)界樹立了一個可資借鑒的榜樣。(見《美術(shù)報》2015年1月24日版《傅抱石的寫生創(chuàng)作》)傅抱石和錢松巖在此途經(jīng)四川重慶革命圣地紅巖村，紅巖村的自然風景激發(fā)了錢創(chuàng)作《紅巖》的熱情，他當場畫了多張不同角度的寫生稿，回江蘇后完成《紅巖》創(chuàng)作稿?！都t巖》(見圖7)就是打破傳統(tǒng)“金陵畫派”藝術(shù)語境表現(xiàn)的程序，畫面洋溢著強烈的時代氣息和創(chuàng)新精神。他在《創(chuàng)作紅巖點滴》一文里談到其表現(xiàn)方法：用朱砂的顏色畫石頭，最適合表現(xiàn)“紅巖”，“順手拈來,古為今用?！?15)錢松巖：《創(chuàng)作紅巖點滴》，《美術(shù)》1963年第4期，第11頁。這里的“古為今用”反映出錢對傳統(tǒng)水墨語境的理解。在創(chuàng)作技法上，其以傳統(tǒng)白描方法畫芭蕉，用朱砂渲染紅色的巖石，暗喻革命的“紅”，在畫面的整體色調(diào)上以黑色榕樹、紅色的巖石、白色的芭蕉形成黑、白、紅三色強烈的視覺沖擊力，畫面題跋：“風雨萬方黑、紅巖一幟紅，仰欽奮彤筆，揮灑曙光中”。(16)錢松巖：《錢松巖畫選》，北京：人民美術(shù)出版社，1984年版，第2頁。不僅鮮明地傳達出革命的史實，而且抒發(fā)了畫家的浪漫情懷，無疑以朱砂代墨技法的創(chuàng)新對深化畫面意境起著重要的作用。

圖7 錢松巖《紅巖》，中國美術(shù)館藏，1962年

薛原評價：“對崛起于新中國成立后的山水畫新金陵畫派來說，傅抱石之下，就是錢松巖。他們是旗幟性的代表畫家。相比傅抱石在新中國成立前就已成名成型的‘抱石皴’山水畫，錢松巖的山水語言無疑是新中國的產(chǎn)物，革命現(xiàn)實主義加上革命浪漫主義，‘革命勝利的光芒’成了錢松巖山水畫的主調(diào)，他的山水畫也被視為山水畫推陳出新的樣板?！?17)薛原：《畫家物語》，北京：金城出版社，2013年版，第46頁。薛原的評價再次證實了錢在創(chuàng)作中是如何“古為今用”、如何“推陳出新”，對待傳統(tǒng)“金陵畫派”藝術(shù)語境的理解與解讀要“根植于現(xiàn)實生活”，要“源于生活，高于生活”的基礎(chǔ)上才能創(chuàng)新。錢松巖在《近作隨筆》一文里提出：“對于創(chuàng)作，我一向主張應(yīng)采取嚴肅的態(tài)度。既嚴肅，又浪漫；既要尊重現(xiàn)實，又要富于想象，使畫面高于現(xiàn)實。我今年雖已84歲，但仍要努力講究立意，講究生活，不斷創(chuàng)新，不斷改革自己的畫風，決不能原地踏步”。(18)錢松巖：《近作隨筆》，《美術(shù)研究》1983年第1期，第20頁。從此，江蘇現(xiàn)代繪畫走上了為人民服務(wù)、為社會主義建設(shè)和改造服務(wù)的歷程，為現(xiàn)代繪畫的改革和創(chuàng)新提供了政治上的思想指導。

(二)地域因素引發(fā)藝術(shù)語言的嬗變

地域的自然風貌對畫家創(chuàng)作山水畫影響深刻。首先，地域性的自然風景是山水畫家收集創(chuàng)作素材的源泉，如明末清初活躍于安徽黃山一帶的“新安畫派”，由一群出生于黃山腳下的遺民畫家組成，由于地域、人生理想、信念的同一性，他們在藝術(shù)上主張以自然為師、借景抒情，山水畫風格都趨于簡淡、幽冷，以枯筆順勢皴、擦、點、染黃山一帶獨有的地域特色?！靶陆鹆戤嬇伞笔艿赜蛐杂绊懸草^大。江南地域處溫帶季風和亞熱帶季風區(qū)，氣候溫暖濕潤，多丘陵地帶，四季分明，植被繁密。江蘇特有的自然地域因素造就了“新金陵畫派”山水繪畫的語言，錢松巖、亞明、魏紫熙等人都擅長表現(xiàn)江南的自然風光，畫面趨向平遠的構(gòu)圖方式，展現(xiàn)江南的地域特點。錢松巖的《湖山勝覽》(圖8)就是表現(xiàn)江南人杰地靈的作品。此幅應(yīng)屬寫生作品，畫面題款：“湖山勝覽，1973年錢松巖作于南京玄武湖畔?！?錢早年受“金陵畫派”中石溪的影響，書法功底深厚，喜用中鋒“顫筆”表現(xiàn)山石皴法，故有一股渾厚沉著之氣，構(gòu)圖上采取俯視平遠的方式，有利于表現(xiàn)玄武湖水面遼闊的地域特征，近景松柏以厚重的墨色壓住整個畫面氣勢，中鋒“顫筆”勾勒湖邊的山石，再以石青、石綠輕染，富有節(jié)奏的苔點點綴其間，中間大面積的湖水上漂浮三三兩兩的帆船，與遠處對岸的點景船只遙相呼應(yīng)，把看似簡單的玄武湖自然風光畫得豐富而有詩情。

圖8 錢松巖《湖山勝覽》，1973年

錢松巖的《錦繡江南》(圖9)也是描繪江南地域風光的作品。自題：“錦繡江南錢松巖寫家鄉(xiāng)風光”。鈐?。哄X(朱文)。錢生于長于山清水秀的江南小鎮(zhèn)，江南的地域人文自然環(huán)境陶冶了他的心靈，幼年農(nóng)耕放牧、傍桑種瓜，徜徉于江南自然風景之中，精神心靈上的陶冶、江南景致的地域因素奠定了他今后藝術(shù)上的創(chuàng)作基調(diào)。《錦繡江南》以平遠構(gòu)圖真實地、別致地表現(xiàn)了廣闊、充滿詩意的江南田野，展現(xiàn)壯美的錦繡江南，打破了“沒有山畫不出山水”的舊理念、舊程式，創(chuàng)造了一種全新的山水畫意境，畫風沉著渾厚、風神朗發(fā)、淳樸真摯，不同于“金陵畫派”文人畫家們那種空寂、淡遠、絕塵、蕭疏的出世境界。錢松巖的藝術(shù)語言是對傳統(tǒng)“金陵畫派”、地域特質(zhì)與時代精神有機結(jié)合的“新金陵畫派”的總結(jié)，他的《江上春色》《江南漁米豐》《今日江南分外嬌》《江南新綠》《瓜洲古渡》《湖上魚池》《春到太湖》《淮安蕭湖》《太湖漁村》等一系列作品，皆以平遠構(gòu)圖展現(xiàn)江南平緩山丘的柔美、舒緩之境，畫面從構(gòu)圖、形式語言、題材、意境表現(xiàn)與錢所處的地域環(huán)境相關(guān)。山水畫作為一種繪畫藝術(shù)，是對自然山水的高度概括和提煉，所謂的“畫中有詩”即是畫家深入生活，通過“外師造化”不同的地貌自然環(huán)境塑造不同的山水造型，畫家只有了解自身所處的不同地域特點，才能創(chuàng)造出獨具個性的藝術(shù)作品，才能激發(fā)畫家藝術(shù)創(chuàng)作的激情，達到“畫中有詩”“詩中有畫”之境。

圖9 錢松巖《錦繡江南》

(三)藝術(shù)風格引發(fā)藝術(shù)語言的嬗變

中華人民共和國成立初期，江蘇的繪畫創(chuàng)作表現(xiàn)出對政治的過度依賴，政治上對藝術(shù)創(chuàng)作的直接干預(yù)導致現(xiàn)代江蘇繪畫的創(chuàng)作思想必須以社會主義文化方針為指導，在一定程度上限制了中國畫在現(xiàn)實主義精神之外對意境及個人主觀情懷的表達。時任江蘇國畫院院長的傅抱石作為“二萬三千里旅行寫生”的帶隊人在此期間創(chuàng)作了《陜北風光》《棗園春色》《待細把江山圖畫》《延安寶塔山》等一系列作品。就《待細把江山圖畫》，著名的評論家馬鴻增先生這樣評價：傅抱石不愧是一位善于變自然美為藝術(shù)美的大師。就以《待細把江山圖畫》來說，此畫作于1961年4月，也就是畫家登臨西岳華山后的半年。立意是表現(xiàn)“華山天下險”的雄姿，即是畫家感受最深的“高聳云端，壁立千仞，奇峭無倫”的氣勢，抒發(fā)畫家擁抱大好河山、熱愛偉大祖國的情懷。畫面上，幾乎占滿畫幅的中遠景山峰，橫空出世，莽蒼矗立，云彩飛動，霧氣迷茫。在這里，傅老獨創(chuàng)的皴法美在創(chuàng)造意境上起了重要作用。他不照抄古人的 “荷葉皴”，而從對象出發(fā)， 提煉概括出一種新的皴法 ( 有人稱之為 “抱石皴”)。(19)山谷編：《傅抱石》，武漢：湖北美術(shù)出版社，2002年版，第70頁。這幅作品正如馬鴻增先生評價以現(xiàn)實主義風格再現(xiàn)了華山“奇峭無倫”的壯麗氣勢。傅抱石說：“去華山寫生。由于體力不行，我只能上到青柯坪。最能代表華山的北峰雖沒有去游，但是我在山下、山腰對華山全貌作了細致的觀察，從華山特有的雄姿聯(lián)想到了祖國遼闊壯麗的河山。正是這種對祖國河山的眷戀之情，促使我產(chǎn)生了《待細把江山圖畫》這幅作品的構(gòu)思?！?見徐善編著：《傅抱石談藝錄》河南美術(shù)出版社1998年版，第11頁)傅早年留學日本，研究吸收日本繪畫的技法，以大面積的墨、點色縱橫交錯，講究整體色調(diào)的統(tǒng)一。他的繪畫技法還得益于早年的治印影響，山石多以篆意入筆，勾勒山水景物的線條具有了史無前例的金石書法味，他作畫前先把筆鋒揉開，有條不紊地用散峰在紙上揮灑，這些看似松散的皴法，在無法中似有法，凌亂中顯章法，以傳統(tǒng)的山水皴法線條創(chuàng)造出具有新時代氣息的“抱石皴”。傅抱石的山水畫之所以能夠創(chuàng)新、不淤于古人，是他遵循石濤的繪畫理念“師法自然”、以自然為師“搜盡奇峰打草稿”的結(jié)果。他在山水畫技法中對形式語言的探討和創(chuàng)新不同于傳統(tǒng)皴法，獨創(chuàng)的“抱石皴”氣勢恢宏，于勃勃生機中見率真，是自然山水精神和革命現(xiàn)實主義的完美結(jié)合。因此，傅抱石獨特的繪畫風格和創(chuàng)作方法，是“新金陵畫派”整體藝術(shù)面貌的典型代表之一，展現(xiàn)了“新金陵畫派”脫離“金陵畫派”,由傳統(tǒng)繪畫涌向現(xiàn)實主義繪畫的漸變,“新金陵畫派”伴隨時代藝術(shù)的發(fā)展發(fā)生變化從某種程度上說是中國畫經(jīng)歷的創(chuàng)新歷程中的代表。

另一位代表人物亞明這時期構(gòu)思的作品：《出院》《食堂》《菜地》《陜北老游擊隊》《川江夜色》《出峽》《爐前》《出鋼》《女孩》等。之前亞明很少畫山水，但是《出峽》《川江夜色》等作品均是這次 “二萬三千里旅行寫生”中創(chuàng)作的，旅行中的山水勝境使亞明感到新鮮，激起他創(chuàng)作的熱情，山川、房屋、水壩、亭臺、樓閣結(jié)構(gòu)復(fù)雜，需要必要的目識心記的能力，亞明速寫“紀錄”技法深厚，當場勾畫出寫生稿，后經(jīng)過反復(fù)修改而成，反映了當時整個寫生團群體的創(chuàng)作藝術(shù)水平的提高。亞明常諄諄地告誡別人，他學畫，一生有三個老師：“一是傳統(tǒng)、一是自然、一是人民?！边@話說得太深刻了，它的深刻超越了純粹的藝術(shù)定律和藝術(shù)信條。(20)石延平：《論新金陵畫派》，鄭州：河南美術(shù)出版社，2004年版，第59頁。亞明在“速”“寫”“記”“錄”充分后，把對自然的理解和領(lǐng)悟用自己獨到的藝術(shù)語言表達出來。

三、藝術(shù)精神的嬗變

進入21世紀后江蘇繪畫的發(fā)展，一方面是江蘇省委、政府對繪畫藝術(shù)的支持與畫家對繪畫領(lǐng)域本體的探索，另一方面是中西方繪畫藝術(shù)的交融。在“西方后現(xiàn)代”藝術(shù)思潮的沖擊下，“一元化”的格局已被“多元化”的格局代替，信息時代的更迭發(fā)展表現(xiàn)在繪畫領(lǐng)域是對“新風格”“新形式”“新思想”的追求，多元、復(fù)合的藝術(shù)樣式造就了繪畫表達形式上的無數(shù)種可能，引發(fā)了當代江蘇繪畫的聚變，有了其今天獨特的藝術(shù)面貌。

(一)“金陵畫派”藝術(shù)精神的構(gòu)建

陳傳席指出：“金陵畫風，明代前期以浙派為主，宮廷畫和浙派畫的主要力量曾在這里。中期，浙派名匠吳偉就住在金陵秦淮河。后期受吳門派畫風影響。明末稍有變化?！?21)陳傳席：《中國山水畫史》，天津：天津美術(shù)出版社，2001年版，第525頁。浙派是中國美術(shù)史上的第一個地域性畫派，開創(chuàng)者是戴進，年輕時曾隨父入宮20年左右，他主要師法南宋院體畫。由浙派分出來的江夏畫派開創(chuàng)者雖是湖北江夏人，但其主要生活時間都在南京。戴進引領(lǐng)的浙派所宗的南宋院體畫在董其昌的南北分宗論語境中是被批評的，比如詹景鳳跋云：“若南宋諸人(指劉李馬夏)及吾朝戴進輩，雖有生動，而氣韻索然，非文人所當師也”。(22)陳傳席：《中國山水畫史》，天津：天津美術(shù)出版社，2001年版，第437頁。因此，金陵畫風在當時與繪畫主流格格不入，卻因此而自成一派。

其時，“金陵畫派”處于思想文化異?；钴S的時期，社會的動蕩、朝代的更替對于這些具有政治理想和民族情結(jié)的文人畫家心靈來說，是巨大的沖擊和重創(chuàng)，進而引發(fā)這些遺民畫家群體審美思想、藝術(shù)精神和藝術(shù)觀念的改變，他們多在繪畫作品中抒發(fā)內(nèi)心的痛苦和煩悶，個人的消極情緒隱喻畫面，在作品中注重人的精神、情感、性情的表達。如八大在《天光云景圖冊》之二中題跋：“春山無近遠，遠意一為林。未少云飛處，何來人世心？”(23)(清)朱耷繪：《八大山人全集》，南昌：江西美術(shù)出版社，2002年版，第22頁。程正揆在《書臥游圖卷》中題跋：“臣生平無他嗜，惟志在山水，又寡交際，故于辦事余暇，間作畫自娛，臣未嘗以畫示人，人亦不知臣畫，畫若可媚人，竊恐媚于人者弗受也。”(24)楊新：《程正揆》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1982年版，第8頁。龔賢在《龔賢遺山水真跡》中題跋：“叔度胸中千傾陂，版圖拋棄到今時，諒無鐵馬金戈事，只有漁郎鷗鳥知?！?25)華德榮：《龔賢研究》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1988年版，第123頁。所以“金陵畫派”的整體畫風呈現(xiàn)出躊躇滿志、清新淡雅的高雅之風。

(二)當代社會形態(tài)下“新金陵畫派”的藝術(shù)精神構(gòu)建

當代社會經(jīng)歷了計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變使社會政治、經(jīng)濟、文化、藝術(shù)各領(lǐng)域相互影響，外在眾多因素刺激著當代藝術(shù)在形式特征、審美訴求、價值取向等方面呈現(xiàn)出時代變革下多元化的重新構(gòu)建。在當代社會形態(tài)變遷的時期，“新金陵畫派”的構(gòu)建該何去何從？多元化的社會形態(tài)及文化建構(gòu)使當代江蘇繪畫既要繼承傳統(tǒng)繪畫樣式的面貌，又要有西方藝術(shù)樣式的滲透。復(fù)雜多元的社會形態(tài)、文化形態(tài)下，江蘇繪畫的多元復(fù)合的價值取向被構(gòu)建，正是這樣的價值取向影響了當代江蘇繪畫的審美傳達，使之產(chǎn)生了與傳統(tǒng)繪畫美學價值不同的多元形態(tài)?！爸袊敶囆g(shù)不僅要延續(xù)自己古老的傳統(tǒng)，要解決自己當前的問題，而且要為藝術(shù)自身走出終結(jié)的困境提供答案”(26)彭峰：《意象之路：有關(guān)中國當代藝術(shù)的一種試探性理論》，《東方藝術(shù)》2009年第11期，第116頁。當代社會形態(tài)下的江蘇繪畫也是如此，它是介于傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)文化價值融合的體系中，畫家必須面對傳統(tǒng)繪畫理念的“脫離”，以及當代跨界、復(fù)合媒材下，經(jīng)濟價值最大化的強烈沖擊。那么結(jié)果是江蘇的藝術(shù)工作者一方面處在不知如何整合傳統(tǒng)與當代的藝術(shù)價值觀情形下的探索，另一方面處于西方的多元文化價值觀的強勢沖擊，這種形勢造就了當代江蘇繪畫多元復(fù)合的典型特征。

(三)多元化形式語言引發(fā)藝術(shù)精神的嬗變

“金陵畫派”是在南京地域上崛起的畫家流派，其繪畫風格的形成無疑受到多種因素的影響，在其形式語言表現(xiàn)上也呈現(xiàn)出不同于其他畫派的典型特征。與同時期的“虞山畫派”“婁東畫派”相比較，除了向宋元歷代名家研習之外，更傾向“師造化”，注重以自然為師，抒發(fā)內(nèi)心強烈的民族情感，因而具有多元化形式語言的繪畫特性。龔賢說：“我?guī)熢煳?，安知董黃?！?龔半千——課徒畫稿)又說“非遍游五岳，行萬里路者，不知山有高，水有原委者?！薄肮湃酥畷嫞c造化同根，陰陽同候，非若今人泥粉本為先天，奉師說為上智也?！?27)謝冰顏：《謝冰毅解析龔賢》，天津：天津人民美術(shù)出版社，2005年版，第6頁。龔賢將師法自然提升到自己對畫理的理解上。程正揆提出：“足跡盡天下名山”“善寫生者，寫活境不寫死境，看靜處不看鬧處，方是山水真知己也?！背陶褚浴爸骸眮肀扔髯匀慌c人的關(guān)系，即自然山水所展現(xiàn)的景色與人的思想感情取得的一致性。(28)楊新著：《程正揆》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1982年版，第23、24頁?！敖鹆戤嬇伞敝斜姸喈嫾揖砻鲙煼ㄗ匀坏闹匾?，而“新金陵畫派”在繼承“金陵畫派”多元化形式語言的基礎(chǔ)上，更傾向于在中華人民共和國成立后，國家構(gòu)建的現(xiàn)實主義的“求新”創(chuàng)作狀態(tài)。最具代表性的就是“新金陵畫派”的領(lǐng)袖人物傅抱石和“嶺南畫派”的代表人物關(guān)山月合作的《江山如此多嬌》，這幅畫取材毛澤東的詩詞《江山如此多嬌》，主題是歌頌祖國的壯麗河山，對比“金陵畫派”的“隱逸”“出世”的閑適，這幅作品是“新金陵畫派”的現(xiàn)實主義宣言，完全以寫實手法再現(xiàn)新中國的山河新貌，畫面熱烈鼓舞人心，催人奮進，已完全摒棄了“金陵畫派”的蕭疏、清逸的形式語言?！靶陆鹆戤嬇伞钡闹袌匀宋锂攲偎挝闹瘟耍摹渡酱ň拮儭贰度A岳參天》《杜甫草堂》《賽陵江上》《峨眉山麓》等作品借鑒了北方山水畫的用筆方法融入南方水墨意蘊，重視筆墨本體形式語言的探索，在新中國現(xiàn)實主義藝術(shù)精神的指導下，對祖國建設(shè)的成果、壯美河山和歷史名跡的記錄。20世紀五六十年代，“新金陵畫派”在當代藝術(shù)語境下的發(fā)展重任無疑落在以方駿、常進、朱道平、薛亮、宋玉麟、劉二剛、周京新等四五十年代后出生的畫家身上。如代表人物方駿，江蘇連云港人，曾任南京藝術(shù)學院美術(shù)系主任，是中國當代杰出的畫家和美術(shù)教育家，早期作品多為人物，后來由于從事行政一職后多作山水。方駿60年代就讀南京師范學院美術(shù)系，這個階段是系統(tǒng)的對綜合性美術(shù)教育基礎(chǔ)學習階段。畢業(yè)后他仍然堅持畫畫，“文革”后又考取南京藝術(shù)學院的研究生，畢業(yè)后留校任教。方駿自己對待中國畫傳統(tǒng)，對待文人畫傳統(tǒng)的態(tài)度：“理解把握傳統(tǒng)總的精神，不學某家某派的具體技法。作為學養(yǎng)，古今中外都不拒絕”。(29)殷雙喜，陳政主編：《當代中國畫文脈研究方駿卷》，南昌：江西美術(shù)出版社，2009年版，第3頁。這一藝術(shù)主張一直是方駿個人藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度以及隨后為人師的教學理念，筆者作為方駿的學生深有感觸。著名的美學家郎紹君評價方駿的畫：古代文化藝術(shù)的素養(yǎng)和相應(yīng)情感態(tài)度，對山水畫是至關(guān)重要的——關(guān)乎著它的氣息、情致和格調(diào)。二者相輔相成：沒有內(nèi)在的文化修養(yǎng)，不能生成“深情的敏感”；沒有“深情的敏感”，文化修養(yǎng)難以轉(zhuǎn)化成藝術(shù)靈感。方駿有修養(yǎng)也有 “深情的敏感”，難能可貴。(見郎紹君《感傷的空寂——讀方駿山水畫》)作為江蘇籍的山水畫家，方駿對“新金陵畫派”的繼承表現(xiàn)在注重寫生上，山石、亭臺樓閣、軒榭廊檐、小橋人家均取材于寫生。畫面整體造型的塑造以線條來體現(xiàn)，幾乎不著皴，山石的體積感依靠色彩的肌理來塑造，肌理是運用礦物質(zhì)顏料和植物性顏料以及墨的混合產(chǎn)生反應(yīng)的結(jié)果，從色彩運用上是傳統(tǒng)的青綠山水的冷暖色運用和水墨的清新相結(jié)合，肌理的技法處理上大膽嘗試、創(chuàng)新，豐富了淺絳山水畫的傳統(tǒng)賦色表現(xiàn)，還有作品山石處規(guī)則的紋理處理手法的成功嘗試，為古今第一人。方駿對傳統(tǒng)文人畫的繼承表現(xiàn)在作品的題畫詩中，如在作品《檻外長江》中題跋：“半篙新綠橫舟，花下重門，柳邊深巷 ，一霎飛云過雨，樓中紅袖，檻外長江。右錄宋人相山西江月、淮海水龍吟、前溪清平樂、友古念奴嬌句于金陵，時在壬午初秋，方駿”。所以評論家常常把他歸為“新文人畫”派。方駿對新技法、復(fù)合媒材的探索和嘗試，是在繼承“金陵畫派”傳統(tǒng)技法下與當代藝術(shù)精神的融合，其畫面呈現(xiàn)的多元化形式語言引發(fā)了當代藝術(shù)精神的嬗變，為“新金陵繪畫”的發(fā)展與轉(zhuǎn)型提供了可借鑒的東西。

當代江蘇繪畫在繼承“金陵畫派”“新金陵畫派”的傳統(tǒng)繪畫形式基礎(chǔ)上，是處于當代多元化形式語言下發(fā)展起來的，不僅受到社會、文化、政治、時代背景的影響，還有當代藝術(shù)思想、藝術(shù)精神、哲學觀念的支撐。因此，從“金陵畫派”至“新金陵畫派”的嬗變是必然和偶然的結(jié)合，這一過程的蛻變，更替是從繪畫形式語言的角度出發(fā)，將現(xiàn)實與藝術(shù)精神高度結(jié)合，反映金陵畫家的當代情懷的。

從“金陵畫派”至“新金陵畫派”，江蘇繪畫的表現(xiàn)形式已達到止于至善的程度，這一高度的超越帶給當代金陵畫家過多的糾結(jié)，也成就了當代金陵地區(qū)繪畫形式語言的多元化特征。如劉二剛的《深山古寺》《黃帝陵》《茂林之夜》《深山夜望》(見楊牧之主編《新文人畫·劉二剛》，河北教育出版社，1996年版)均是借助拙樸的筆墨，以抽象概括的山石造型和簡約化的空間來探索山水畫的內(nèi)在構(gòu)成形式，傳達出當代個性化的、隱喻化、內(nèi)涵深遠形式語言的；如朱道平的作品《秋山獨上圖》《月華圖》《秋風蕭瑟》 《白云風散進》均以形形色色的墨點、色點繁繁密密地再現(xiàn)樹木平遠、山川湖畔的生命律動。“點”已經(jīng)成為朱道平作品中特有的藝術(shù)語言，這是當代藝術(shù)語境中的一種繪畫符號。繁繁密密的墨點、色點的繪制不僅和印象主義的點彩派有異曲同工之處，還蘊含了一種古典自然之氣，不僅是對自然的攫取，更是畫家感悟之境，是對“金陵畫派”形式語言的提煉深化，是對自然之境的涂抹心象。這些20世紀五六十年代后出身的畫家們在對新技法、新形式、新媒材的探索中，在繼承“金陵畫派” 傳統(tǒng)樣式的基礎(chǔ)上，結(jié)合當代“新金陵畫派”的現(xiàn)實情感，創(chuàng)造出富有金陵地域氣息的繪畫。

結(jié) 語

本文對“金陵畫派”至“新金陵畫派”的自然演變、更替進行了簡約分析。二者人文、地理上的共性，為兩個時代的畫家營造了相似的成長的地域環(huán)境，同時在更替的過程中也呈現(xiàn)了各自的個性特征。“金陵畫派”在堅守傳統(tǒng)的前提下，受到當時社會思潮的影響，善于從自然山水中感悟筆墨形式，豐富了中國畫的筆墨形式語言的表達，為開拓新的繪畫審美風格，為向“新金陵畫派”的更替奠定了基礎(chǔ)；而“新金陵畫派”在延續(xù)“金陵畫派”傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，在新時代的訴求下，堅持自己的藝術(shù)實踐“筆墨當隨時代”，將江蘇繪畫引入一個具有時代氣息的新領(lǐng)域。