許鞍華后期電影中的女性形象建構(gòu)

何 晴 （河南師范大學(xué)文學(xué)院 453007）

1994年，許鞍華47歲，人到中年。經(jīng)歷了新浪潮中的輝煌，隨后的十幾年間，許鞍華一直在香港電影中蟄伏。隨著年齡的增長，一次偶然的機(jī)會她把目光投向了中年女性的糾結(jié)生活和對老年問題的人文關(guān)懷——《女人四十》。她不停的穿梭于文藝和商業(yè)的縫隙中，探索出屬于自己的藝術(shù)特征和主題意蘊(yùn)。伴隨著這部電影的巨大成功，許鞍華的電影也走向了新的藝術(shù)創(chuàng)作階段。筆者將以這部作品為許鞍華前后作品分割點(diǎn)，著重探討從《女人四十》為起點(diǎn)的許鞍華后期電影中的女性形象建構(gòu)，并通過這一視角來窺探作品背后的主題意蘊(yùn)。

一、對女性命運(yùn)的清醒記錄

縱觀許鞍華的電影作品中，很少有刻意的站在女性立場來控訴社會。大多是以一種較之平和的心態(tài)來表達(dá)女性生存的艱難現(xiàn)狀，用寫實(shí)的角度去真實(shí)刻畫出女性坎坷命運(yùn)，同時發(fā)散出淡淡的人文關(guān)懷?？少F的是，許鞍華在贊揚(yáng)女性的同時沒有刻意回避帶有性格缺陷的女性存在。偏袒女性、無視女性的缺點(diǎn)，并不能掩蓋事實(shí)，相反，從不以性別身份或優(yōu)勢讓觀眾區(qū)分電影性質(zhì)是許鞍華的一貫初衷。

（一）抗?fàn)幒笕詿o力掙脫命運(yùn)的女性形象

在許鞍華所建構(gòu)的電影世界里，女性個體都面臨著生存的困境，她們在宿命的樊籬中掙扎，經(jīng)歷了千辛萬苦，最后還是逃脫不了命運(yùn)的安排。在《姨媽的后現(xiàn)代生活》中，電影對人物所處空間、場景的安排與設(shè)置上，都隱約暗示了女性帶有某種“邊緣人”特質(zhì)，在現(xiàn)代社會里所處弱勢地位。

在影片開頭，姨媽居住的周圍環(huán)境與觀眾所認(rèn)知的都市空間并不相交。直到姨媽摔傷腿住院后，鏡頭才開始慢慢轉(zhuǎn)向上海地標(biāo)性建筑。但諷刺的是，姨媽卻是昏迷不醒的。當(dāng)姨媽對都市的幻想破滅后，夜上海的建筑卻在窗外清晰的一一鋪展開來。姨媽的“上海夢”終歸破滅。上海的現(xiàn)代化、國際化也與她無緣，這里從未真正屬于她。作為平凡小人物，姨媽在文革結(jié)束后，為了自己的理想和未來，離開了毫無感情的丈夫和尚年幼的女兒。盡管這一行為體現(xiàn)了現(xiàn)代女性追求自我價值的獨(dú)立人格與主體性，然而父權(quán)制社會文化賦予女性的母親身份卻令姨媽背負(fù)著沉重的惡名。易卜生在19世紀(jì)創(chuàng)作的《玩偶之家》中“出走后的娜拉”面臨著不是回歸家庭就是走向墮落的艱難選擇，很顯然，同樣實(shí)現(xiàn)“出走的”姨媽，最終選擇了回歸家庭。

（二）無奈中堅(jiān)守但開朗豁達(dá)的女性形象

無論是《女人四十》中樂觀堅(jiān)守的阿娥，還是《天水圍的日與夜》中平和堅(jiān)強(qiáng)的貴姐，她們都在平淡的生活中找到了與生活和解的方式，以開朗豁達(dá)的態(tài)度面對著生活的刁難。

在《女人四十》中，許鞍華搭建以輕松活潑的基調(diào)，規(guī)避了過去的少年老成，以家庭通俗劇的格局，拍出了難能可貴的家庭人倫相處之道，從小趣味中折射出人生的大幸福。心力交瘁但樂觀知命，將苦困化為一笑。蕭芳芳飾演的新女性阿娥，不僅要面對繁重的工作壓力和互聯(lián)網(wǎng)帶來的威脅，更要負(fù)責(zé)照顧患老年癡呆癥的阿公。為了買到低廉但新鮮的草魚，阿娥趁店主不注意將草魚摔昏，要求店主以死魚的價格出手；阿公半夜跑到房頂胡鬧，阿娥為哄阿公回屋，便像個孩童似的與阿公一同作戰(zhàn)，并帶阿公回到“防空洞”避難；在兒子情竇初開，為情所困時，阿娥又為兒子解決情感困惑。導(dǎo)演在此片中竭盡展示了細(xì)膩而又豐富的情感，用平和細(xì)微的方式揣摩人間真情。這些，可以說是許鞍華對于自我人生態(tài)度的一次追問，對自己中年情懷的一次詮釋。

（三）在沉淪中走向毀滅的女性形象

作為內(nèi)地移民香港人數(shù)最多的香港邊緣城市天水圍，因遠(yuǎn)離市區(qū)，交通不變等因素造成經(jīng)濟(jì)持續(xù)落后，經(jīng)濟(jì)拮據(jù)所帶來的生活壓力導(dǎo)致這一地區(qū)家庭矛盾眾多，暴力事件頻發(fā)。和許多導(dǎo)演一樣，許鞍華也將視角轉(zhuǎn)向了天水圍，寄希通過對真實(shí)事件的再演繹令觀眾反思其背后的原因。與《日與夜》一樣，許鞍華同樣把《夜與霧》的敘事空間再次搬到天水圍。有趣的是，兩者除故事基調(diào)千差萬別之外，敘事方式也較為不同。在《日與夜》中，敘事視角以女性為主，整體影片風(fēng)格平和內(nèi)斂；但《夜與霧》恰恰相反，主人公王曉玲為了女兒們再而三對丈夫屈服，但最終還是沒有逃脫慘死的命運(yùn)，從沉淪中走向了毀滅。男性和女性的激烈沖突成為了影片的矛盾突出點(diǎn)，通過男性窗口窺探了女性在視覺與心理上的表現(xiàn)。

二、溫情化的詩意主題

從《女人四十》到《姨媽的后現(xiàn)代生活》，從《天水圍的日與夜》再到《桃姐》。許鞍華在電影空間中通過對女性人物命運(yùn)的詮釋，通過親情和人情之間的溫暖體現(xiàn)，在生活細(xì)節(jié)美上進(jìn)行深入挖掘，表現(xiàn)了對于日常生活審美化的傾向。

（一）從《日與夜》看點(diǎn)滴生活

《天水圍的日與夜》是一部反情節(jié)電影。全片無任何戲劇性情節(jié)，只有平淡如水的點(diǎn)滴生活。貴姐年少喪父，十四歲就出來打工供養(yǎng)兩個弟弟讀書。后又青年喪夫，一個人靠在超市打工撫養(yǎng)兒子陳家安。面對寡居的梁婆婆，貴姐也力所能及的給予幫助。

展現(xiàn)日復(fù)一日的平凡生活是本片的一大特點(diǎn)。影片中重復(fù)著買報紙、做飯、吃飯、睡覺等瑣事，沒有強(qiáng)烈的矛盾沖突，沒有激烈的語言交鋒。電影中多次出現(xiàn)的場景是記錄母子吃飯的長鏡頭，食物也是蒸蛋，炒青菜，燜冬菇幾個簡單菜式的重復(fù)。脈脈溫情就在這種日常重復(fù)的生活中簡單的表達(dá)了出來。中秋節(jié)的最后幾幕，可能是全篇最為溫情也是最抒情的片段。中秋之夜，人們在廣場、公園點(diǎn)蠟燭點(diǎn)燈籠，貴姐、家安和梁婆婆三個人圍坐在平時吃飯的小桌子上剝柚子吃月餅，說著平淡無奇現(xiàn)時現(xiàn)地的話題。此時，兩個不完整的家在平淡生活的撮合中成為了一個完整的家庭結(jié)構(gòu)。

（二）從《桃姐》看脈脈溫情

由真人真事改編的電影《桃姐》講述了在羅杰家中勤勤懇懇工作了近60年的老傭人桃姐的故事。電影開頭用黑底白字的寥寥數(shù)語講述了桃姐的一生。從青春少女到垂垂暮年的老人。

影片沒有過多的情感表達(dá)，但有許多細(xì)節(jié)的刻畫，讓觀眾在細(xì)微深處自行體會羅杰和桃姐之間的深情。在嘈雜的菜市場。桃姐為羅杰精心挑選食材，在面對商販的捉弄時，桃姐也只是無奈的離去。這時的桃姐雖已年邁但依然盡心盡力打點(diǎn)著羅杰的日常。片中最大的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是桃姐意外中風(fēng)后住進(jìn)老人院，結(jié)束了傭人的工作。羅杰開始像桃姐照顧他一樣來照顧桃姐，兩人角色發(fā)生互換。故事結(jié)構(gòu)并不復(fù)雜，但從中滲出的脈脈溫情卻綿延不絕。第一次羅杰和桃姐走在大街上，他自顧自地走，絲毫沒覺察桃姐因?yàn)槟_不便跟不上他的腳步。但第二次他就意識到了這一點(diǎn)，放慢了腳步攙扶桃姐，從中觀眾看到了羅杰的成長。羅杰帶桃姐出去吃魚，這是他們第一次同桌吃飯，他細(xì)心地替桃姐夾魚肉，靜靜地看著她吃，就像從前桃姐看著他吃飯的樣子，烏鴉反哺亦是深情。

三、主題意蘊(yùn)下隱藏的悲憫情懷

許鞍華在看似輕松溫情的題材背后，往往引導(dǎo)觀眾挖掘出隱藏在本我下的悲憫情懷。當(dāng)“后現(xiàn)代生活里”的“姨媽”倒在病床上，絲絲白發(fā)和干渴的眼神望著窗外那輪頗具后現(xiàn)代主義的黃銅色月亮。桔黃的月光投進(jìn)她的房間，在那一刻，時光與空間急速飛轉(zhuǎn)，而永恒的是那輪月亮，象征了姨媽的幻想和渴望，是姨媽對自己追求已久的向往最后一次的窺探；《桃姐》中風(fēng)后居住的老人院折射出了人間百態(tài)：號稱“老人院第一帥哥”的老人喜歡桃姐，總向桃姐借錢做一些神神秘秘的事情；金婆和女兒總是因?yàn)榻鹌牌粌鹤拥氖虑樵跔幊?，女兒雖然心中滿腹委屈，諸多怨恨卻依然無法舍下年邁的母親；院長蔡姑娘盡職盡責(zé)的對待老人院工作，卻閉口不談及家人情況……

與其他女性導(dǎo)演不同，許鞍華的作品主題有一種難見的厚度，有意無意的隱藏著自己傳統(tǒng)意義上的女性特征。許鞍華的影片很少全副精力關(guān)注曲折愛情和纏綿情調(diào)并且停留在那樣一種氛圍中，而是始終貫穿著濃重的家國情懷。許鞍華也因此被當(dāng)作思想型導(dǎo)演.她以悲調(diào)情懷旁觀世界，以客觀視角記錄世界，以豁達(dá)之心寬容世界。揭開歷史的厚雹與悲瓊，力爭沉重并還其本相。