淺論杜甫題山水畫(huà)詩(shī)

⊙奚煒軒［南京大學(xué)文學(xué)院， 南京 210023］

一、引言

題畫(huà)詩(shī)作為中國(guó)傳統(tǒng)藝苑中的重要一員，自誕生之初便是詩(shī)與畫(huà)交融而生的產(chǎn)物，兼具詩(shī)的韻律和畫(huà)的光彩。西晉陸機(jī)曾說(shuō)：“宣物莫大于言，存形莫善于畫(huà)”，題畫(huà)詩(shī)的本質(zhì)是詩(shī)歌，是語(yǔ)言的藝術(shù)，但它又是專門為畫(huà)而作的，較“詩(shī)中有畫(huà)”更為直接明顯地融入了畫(huà)的內(nèi)容和表現(xiàn)形式，同時(shí)具備“宣物” “存形”之效。

清人沈德潛認(rèn)為：“唐以前未見(jiàn)題畫(huà)詩(shī)，開(kāi)此體者，老杜也?！钡珦?jù)歷代學(xué)者考證，早在杜甫之前，題畫(huà)詩(shī)這一創(chuàng)作題材已經(jīng)出現(xiàn)于詩(shī)壇之中，現(xiàn)在較為流行的有屈原《天問(wèn)》為題畫(huà)詩(shī)鼻祖或題畫(huà)詩(shī)源于魏晉等觀點(diǎn)。這些觀點(diǎn)各不相同，但都反映了一個(gè)基本事實(shí)，即在杜甫之前，題畫(huà)詩(shī)已經(jīng)經(jīng)歷過(guò)了一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程。盡管杜甫不是題畫(huà)詩(shī)的首創(chuàng)者，但作為一代詩(shī)圣，他對(duì)題畫(huà)詩(shī)這一詩(shī)歌題材的藝術(shù)貢獻(xiàn)卻不可忽視，正所謂“開(kāi)出異境，后人宗之”。有唐一代，杜甫是傳世題畫(huà)詩(shī)最多的一位詩(shī)人，共22首。倘若將《送許八拾遺歸江寧覲省甫昔時(shí)嘗客游此縣于許生處乞瓦棺寺維摩圖樣志諸篇末》也視為題畫(huà)詩(shī)，則有23首，其中有8首屬于題山水畫(huà)詩(shī)，即《奉先劉少府新畫(huà)山水障歌》《戲題王宰畫(huà)山水圖歌》《嚴(yán)公廳宴同詠蜀道畫(huà)圖》《題玄武禪師屋壁》《奉觀嚴(yán)鄭公廳事岷山沱江畫(huà)圖十韻》《觀李固請(qǐng)司馬弟山水圖三首》。本文試分析杜甫筆下山水題畫(huà)詩(shī)的寫(xiě)作特色及思想情感，由此來(lái)展現(xiàn)杜甫此類題畫(huà)詩(shī)的藝術(shù)成就。

二、杜甫之前唐代山水畫(huà)及題畫(huà)詩(shī)發(fā)展概況

明代王世貞論及山水畫(huà)發(fā)展脈絡(luò)時(shí)曾云“山水至大小李一變也”，所謂“大小李”，即初唐李思訓(xùn)、李昭道父子。唐代山水畫(huà)分青綠、水墨兩派，李思訓(xùn)父子即為唐代青綠山水代表人物。明人董其昌又將唐代山水畫(huà)分為南北兩宗，推李思訓(xùn)為北宗青綠山水之祖，王維為南宗水墨山水之祖?！岸U家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫(huà)之南北二宗，亦唐時(shí)分也；但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水……南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法?！?/p>

唐代青綠山水畫(huà)在繼承六朝青綠山水的基礎(chǔ)上趨向成熟，由六朝的線描進(jìn)入涂繪的時(shí)代。至盛唐時(shí)，青綠山水已經(jīng)具備整套“皴擦點(diǎn)染”的技巧。傳世的李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》、李昭道《明皇幸蜀圖》用筆遒勁，風(fēng)骨峻峭，意境雋永奇?zhèn)ィ{(diào)勻凈典雅，更是青綠山水的名作。舊時(shí)常以人名命名畫(huà)派、畫(huà)風(fēng)，李氏父子也因其影響力而成為青綠山水的代名詞。

青綠山水，顧名思義，是以青綠兩色為主的山水畫(huà)，分大青綠和小青綠。前者濃郁，后者淺淡，創(chuàng)作程序大抵先作水墨白畫(huà)，然后布色其上。因此隨著青綠山水的成熟，水墨山水也隨之成形，成為唐代山水畫(huà)的又一新變。

唐代山水畫(huà)的發(fā)展很大程度上也促進(jìn)了題山水畫(huà)詩(shī)的創(chuàng)作，為杜甫等唐代詩(shī)人提供了豐富的寫(xiě)作素材。在杜甫的交游對(duì)象里，畫(huà)家是很重要的一個(gè)群體，例如韋偃、王宰等當(dāng)時(shí)名家均與杜甫有過(guò)交往。此外唐代山水畫(huà)不像六朝山水那樣“點(diǎn)刷精研，意在切似，目想毫發(fā)，皆無(wú)遺失”，追求“形似”的同時(shí)也開(kāi)始重視神韻。“神似”同樣為時(shí)人所激賞，南宗王維更是因“不拘形似”而被人稱道。繪畫(huà)領(lǐng)域?qū)徝纼A向的轉(zhuǎn)變?cè)谠?shī)歌領(lǐng)域同樣可以找到對(duì)應(yīng)，唐代詩(shī)人的作品逐漸不再為形貌所拘，看重詩(shī)歌的意境，講求“形神并重”，一改鐘嶸《詩(shī)品》里所說(shuō)的“巧構(gòu)形似之言”的風(fēng)習(xí)。兩個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域?qū)徝廊∠虻淖兓嗍怯绊懱拼剿}畫(huà)詩(shī)發(fā)展的重要美學(xué)原因。

初唐（唐高祖武德元年至睿宗延和元年，618—712）題畫(huà)詩(shī)繼承六朝題畫(huà)詩(shī)客觀贊畫(huà)的傳統(tǒng)，并延續(xù)庾信等人在詩(shī)中將贊畫(huà)與抒情結(jié)合的做法。初唐的題畫(huà)詩(shī)不多，今存只有上官儀《詠畫(huà)障》、宋之問(wèn)《壽陽(yáng)王花燭圖》和《詠省壁畫(huà)鶴》、陳子昂《山水粉圖》和《詠主人壁上畫(huà)鶴寄喬主簿崔著作》，袁恕己《詠屏風(fēng)》等六首。其中佳作不多，但在這些為數(shù)不多的作品中，上官儀、宋之問(wèn)袁恕己等人已將新興的近體詩(shī)運(yùn)用到題畫(huà)詩(shī)的實(shí)際創(chuàng)作中。題山水畫(huà)詩(shī)領(lǐng)域袁恕己的《詠屏風(fēng)》在藝術(shù)上表現(xiàn)較為成熟，其詩(shī)為：“綺閣云霞滿，芳林草樹(shù)新。鳥(niǎo)驚疑欲曙，花笑不關(guān)春。山對(duì)彈琴客，溪留垂釣人。請(qǐng)看車馬客，行處有風(fēng)塵?！?/p>

通篇不言“畫(huà)”字，也不提“丹青”，首聯(lián)直接描寫(xiě)畫(huà)作，接著從觀者的審美體驗(yàn)著筆，見(jiàn)鳥(niǎo)驚而疑天曙，望車馬而覺(jué)風(fēng)塵，富有情趣和動(dòng)感，并且黏對(duì)合律，屬對(duì)工穩(wěn)。雖然詩(shī)歌只是重在客觀贊畫(huà)，但其巧妙的贊畫(huà)方式還是為后世杜甫等人的同類詩(shī)作提供了經(jīng)驗(yàn)。

而至盛唐（玄宗開(kāi)元元年至代宗大歷元年，713—766）早期，從皇帝到大臣、士人，都有創(chuàng)作題畫(huà)詩(shī)的風(fēng)氣。張九齡的《題畫(huà)山水障》借觀山水畫(huà)障集抒發(fā)物外逸致，又表明“秉意終不遷”的執(zhí)著信念，并提出了“言象會(huì)自泯，意色聊自宣”的藝術(shù)觀點(diǎn)，重視個(gè)體的審美感受。

三、杜甫題山水畫(huà)詩(shī)的寫(xiě)作特色

程千帆先生與莫礪鋒先生在《被開(kāi)拓的詩(shī)世界》中言杜甫為詩(shī)國(guó)“集大成者”，指出杜甫對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的繼承，“不但不是零星地、機(jī)械地借鑒某幾位前人，也不是把前人的長(zhǎng)處簡(jiǎn)單地相加在一起，而是在對(duì)前代遺產(chǎn)全面考察以后，做出了合適的揚(yáng)棄與繼承”。這一特質(zhì)反映在杜甫的題山水畫(huà)詩(shī)中則是對(duì)前代同類作品的借鑒以及作品本身展現(xiàn)出來(lái)的寫(xiě)作特色。

（一）以畫(huà)法為詩(shī)法，重視氣韻

杜甫描繪畫(huà)中山水時(shí)有意識(shí)地借鑒吸收了當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)理論，往往先從整體態(tài)勢(shì)上去把握其氣勢(shì)神韻，而不拘泥于摹寫(xiě)畫(huà)中細(xì)節(jié)。例如《奉先劉少府新畫(huà)山水障歌》：

堂上不合生楓樹(shù)，怪底江山起煙霧。聞君掃卻赤縣圖，乘興遣畫(huà)滄州趣。畫(huà)師亦無(wú)數(shù)，好手不可遇。對(duì)此融心神，知君重毫素。豈但祁岳與鄭虔，筆跡遠(yuǎn)過(guò)楊契丹。得非懸圃裂，無(wú)乃瀟湘翻。悄然坐我天姥下，耳邊已似聞清猿。反思前夜風(fēng)雨急，乃是蒲城鬼神入。元?dú)饬芾煺溪q濕，真宰上訴天應(yīng)泣。野亭春還雜花遠(yuǎn)，漁翁暝蹋孤舟立。滄浪水深青溟闊，欹岸側(cè)島秋毫末。不見(jiàn)湘妃鼓瑟時(shí)，至今斑竹臨江活。劉侯天機(jī)精，愛(ài)畫(huà)入骨髓。自有兩兒郎，揮灑亦莫比。大兒聰明到，能添老樹(shù)巔崖里。小兒心孔開(kāi)，貌得山僧及童子。若耶溪，云門寺。吾獨(dú)胡為在泥滓，青鞋布襪從此始。

明人王嗣奭在《杜臆》中評(píng)此詩(shī)：“畫(huà)有六法，氣韻生動(dòng)第一，骨法用筆次之。杜以畫(huà)法為詩(shī)法，通篇字字跳躍，天機(jī)盎然，此其氣韻也?！蹦铣x赫提出繪畫(huà)理論“六法”，以“氣韻生動(dòng)”為第一，唐代山水畫(huà)的審美也正經(jīng)歷著從形似向神似轉(zhuǎn)變的過(guò)程，杜甫注意到了繪畫(huà)審美傾向的變化，并在自己的題山水畫(huà)詩(shī)中巧妙地表現(xiàn)出來(lái)。

首二句以反詰開(kāi)頭，若疑若訝之詞為全詩(shī)營(yíng)造了陡峭險(xiǎn)怪的聲勢(shì)，“乍見(jiàn)而怪，甚言作勢(shì)之異”。宋人楊萬(wàn)里曾評(píng)價(jià)：“詩(shī)有驚人句，如 ‘堂上不合生楓樹(shù)，怪底江山起煙霧’， 是也” ?！绑@”“怪”，既是詩(shī)歌起句帶給讀者的感受，也是詩(shī)人對(duì)山水畫(huà)障的真切觀感，杜甫以詩(shī)歌的語(yǔ)言再現(xiàn)了山水原畫(huà)的神韻和氣勢(shì)。又如“元?dú)饬芾臁敝Z(yǔ)，同樣是作者的主觀藝術(shù)感受，與謝赫提倡的六法中的“氣韻生動(dòng)”相互照應(yīng)。

而在《戲題王宰畫(huà)山水圖歌》中，杜甫夸贊畫(huà)家王宰“尤工遠(yuǎn)勢(shì)古莫比，咫尺應(yīng)須論萬(wàn)里”。浩蕩的“遠(yuǎn)勢(shì)”是王宰《昆侖方壺圖》的神韻，也是杜甫詩(shī)歌極力表現(xiàn)的重點(diǎn)。通過(guò)描繪作品的“動(dòng)勢(shì)”來(lái)把握其氣韻，是杜甫將藝術(shù)感受層面抽象的氣韻具體化的做法。在《奉觀嚴(yán)鄭公廳事岷山沱江畫(huà)圖十韻》前四句中，杜甫便就畫(huà)作的動(dòng)勢(shì)進(jìn)行了精彩的書(shū)寫(xiě)：“沱水流中座，岷山到北堂。白波吹粉壁，青嶂插雕梁。”先寫(xiě)江水不息、山勢(shì)綿延，營(yíng)造出闊大的氣勢(shì)，而后運(yùn)用夸張的手法，白波、青嶂本靜止在畫(huà)面內(nèi)，但詩(shī)人使二者從固定的畫(huà)幅中跳出——白波被風(fēng)涌起吹到粉壁上，水勢(shì)蕩蕩。畫(huà)中山勢(shì)高聳險(xiǎn)絕，杜甫以 “插雕梁”寫(xiě)山高，新穎而不入流俗，同時(shí)以動(dòng)寫(xiě)靜，賦予青嶂生命的律動(dòng)，給讀者帶去身臨其境之感。南朝宗炳《畫(huà)山水序》中云：“豎畫(huà)三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！鄙剿?huà)是在有限的篇幅中體現(xiàn)出無(wú)限的高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)，而杜甫也以畫(huà)法為詩(shī)法，在刻畫(huà)山水動(dòng)勢(shì)的過(guò)程中融入了高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)的畫(huà)境。白波、青嶂都處在有限的畫(huà)面空間內(nèi)，詩(shī)人則以凝練的筆觸和嫻熟的藝術(shù)手法，使白波和青嶂脫離了有限的空間，進(jìn)入更遠(yuǎn)闊的詩(shī)境，做到了有限和無(wú)限的和諧統(tǒng)一。“白波吹粉壁”體現(xiàn)了山水畫(huà)的深遠(yuǎn)，“青嶂插雕梁”則詮釋了高遠(yuǎn)之感。

諸如“得非懸圃裂，無(wú)乃瀟湘翻”（《奉先劉少府新畫(huà)山水障歌》）、“高浪垂翻屋，崩崖欲壓床”（《觀李固請(qǐng)司馬弟山水圖三首·其三》），也都是以夸張之辭來(lái)刻畫(huà)山水動(dòng)感，展現(xiàn)了雄奇、幽遠(yuǎn)的意境，從觀畫(huà)者的角度賦予山水新的生命力，再現(xiàn)了畫(huà)家從真山實(shí)水中感知到的超越形似的神韻和氣魄。唐代張彥遠(yuǎn)論畫(huà)：“以氣韻求其畫(huà)，則形似在其間矣”，“若氣韻不周，空陳神似，筆力未遒，謂非妙也”。杜甫的山水題畫(huà)詩(shī)追求氣韻的靈動(dòng)，與唐代繪畫(huà)重氣韻的美學(xué)原則相呼應(yīng)，也使詩(shī)作本身趨于“形神兼?zhèn)洹钡募丫场?/p>

（二）想象之境，亦真亦幻

宋嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中說(shuō)：“子美不能為太白之‘飄逸’，太白不能為子美之‘沉郁’?！钡粋€(gè)詩(shī)人的風(fēng)格不是固化單一的，嚴(yán)羽的說(shuō)法過(guò)于絕對(duì)。事實(shí)上，杜甫題山水畫(huà)的詩(shī)作便常?！澳転樘字h逸’”，以瑰麗的想象展現(xiàn)出浪漫主義的色彩。

仍以《奉先劉少府新畫(huà)山水障歌》為例，明代謝省評(píng)之曰：“此詩(shī)一篇之中，微則竹樹(shù)花草，變則煙霧風(fēng)雨，仙境則滄州玄圃，州邑則赤縣蒲城，山則天姥，水則瀟湘，人則漁翁釋子，物則猿猱舟船，妙則鬼神，怪則湘靈，無(wú)所不備。而縱橫出沒(méi)，幾莫測(cè)其端倪?！?全詩(shī)中，地名迭出。這些地名或?yàn)閭髡f(shuō)仙境之名，或?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的山水之稱，虛實(shí)交錯(cuò)，反覆濃至。“悄然坐我天姥下，耳邊已似聞清猿”，杜甫《壯游》詩(shī)中曾寫(xiě)過(guò)“歸帆拂天姥”，由此推知天姥山是詩(shī)人早年游覽吳越時(shí)所歷舊地。作者由畫(huà)中的奇山異水聯(lián)想到早年游吳越天姥山的情景，耳邊似乎又響起了青山深澗里的猿啼聲。詩(shī)路至此，詩(shī)人并未就此停住，而是進(jìn)一步展開(kāi)想象，以為此畫(huà)非人力所致， “乃是蒲城鬼神入”，極具浪漫主義?！靶粤选薄盀t湘翻”“聽(tīng)清猿”“風(fēng)雨急”“鬼神入”，層層渲染幻境動(dòng)態(tài)，以想象的張力打破原始畫(huà)面的靜態(tài)，烘托出驚鬼泣神的藝術(shù)效果。王嗣奭讀此詩(shī)后亦感嘆道：“詩(shī)中有畫(huà)，信然?！?/p>

同樣是山水題材，杜甫的山水詩(shī)雖也間或運(yùn)用了夸張的修辭和想象的手法，“但這些手法都是一些輔助性質(zhì)的藝術(shù)手段，杜甫山水詩(shī)在總體上使用寫(xiě)實(shí)手法來(lái)描摹人間的真山實(shí)水”，而杜甫在題山水畫(huà)詩(shī)中卻不滿足于對(duì)山水的寫(xiě)實(shí)，廣泛地運(yùn)用浪漫主義手法，表現(xiàn)出飄逸、狂放的詩(shī)風(fēng)。而杜甫的題山水畫(huà)詩(shī)之所以表現(xiàn)出不同于其他作品的濃郁的浪漫主義色彩，除去創(chuàng)作時(shí)的際遇、心境，主要是因?yàn)閯?chuàng)作時(shí)詩(shī)人面對(duì)的是靜止的畫(huà)面，而非現(xiàn)實(shí)客觀的山水世界。在接受畫(huà)面信息的同時(shí)，超越時(shí)空限制，以想象和聯(lián)想建構(gòu)、描繪詩(shī)中世界也就成了自然而然的事情。另一個(gè)原因則是唐代繪畫(huà)之風(fēng)盛行，在一些社交場(chǎng)合，題畫(huà)詩(shī)也具備應(yīng)囑酬贈(zèng)功能，如張祜的《題山水障子》、杜甫的《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》《嚴(yán)公廳宴同詠蜀道畫(huà)圖》等便是明例。而創(chuàng)作此類酬贈(zèng)之作時(shí)，或因繪畫(huà)題材本身即以仙境幻界為主題，或因事先并無(wú)確定的主旨，詩(shī)人心態(tài)較為放松，有時(shí)還可于詩(shī)題前加一“戲”字，恣肆隨性的筆力也為詩(shī)歌增添了浪漫的色彩。以《戲題王宰畫(huà)山水圖歌》為代表，其詩(shī)所題詠的王宰《山水圖》描繪的便是神話中縹緲的昆侖、方壺之地：

十日畫(huà)一水，五日畫(huà)一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。壯哉昆侖方壺圖，掛君高堂之素壁。巴陵洞庭日本東，赤岸水與銀河通，中有云氣隨飛龍。舟人漁子入浦溆，山木盡亞洪濤風(fēng)。尤工遠(yuǎn)勢(shì)古莫比，咫尺應(yīng)須論萬(wàn)里。焉得并州快剪刀，剪取吳淞半江水。

而詩(shī)歌更由畫(huà)中山水展開(kāi)豐富的想象，亦真亦幻，云蒸霞蔚，遼闊萬(wàn)里，《杜臆》稱此詩(shī)“此詩(shī)通篇設(shè)想，俱有戲意”，詩(shī)人所寫(xiě)的昆侖、方壺、日本、銀河都是由畫(huà)中山水大勢(shì)設(shè)想得來(lái)。“中有云氣隨飛龍”用《莊子》之典，“姑射山有神人，乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”，更是為詩(shī)歌渲染上神話色彩，也讓讀者感受到詩(shī)歌的有我之境，似乎畫(huà)中“乘云氣”“隨飛龍”者正是詩(shī)人本尊。

除了夸張、想象外，使用有關(guān)傳說(shuō)、宗教的典故也是杜甫題山水畫(huà)詩(shī)中的重要表現(xiàn)手法之一。如“玄圃”“瀟湘”“方壺”這些游仙詩(shī)中常見(jiàn)的意象、典故都被杜甫巧妙地運(yùn)用到題山水畫(huà)詩(shī)的創(chuàng)作中來(lái)。又如《題玄武禪師屋壁》：

何年顧虎頭，滿壁畫(huà)滄州。赤日石林氣，青天江海流。錫飛常近鶴，杯渡不驚鷗。似得廬山路，真隨惠遠(yuǎn)游。

首聯(lián)“滄州”常指隱逸之人靠近曲水的居所，謝朓《之宣城出新林浦向板橋》中即有“既歡懷祿情，復(fù)協(xié)滄州趣”之句，杜甫在自己的另一首題山水畫(huà)詩(shī)《奉先劉少府新畫(huà)山水障歌》中亦用到“滄州”之典?！皽嬷荨?在此詩(shī)中既點(diǎn)出畫(huà)壁上江海之景，又暗示了畫(huà)作的思想內(nèi)蘊(yùn)。頸聯(lián)和尾聯(lián)連用三個(gè)佛家典故，“錫飛常近鶴”選取《高僧傳》中梁時(shí)高僧寶志與白鶴道人為爭(zhēng)在潛山隱居而互相比試的典故。道人遣鶴先飛往潛山，但是寶志的錫杖卻先到一步，最后二人都隱居于自己寶物所立之地?！氨刹惑@鷗”參用《傳燈錄》及《列子》海鷗事。劉宋時(shí)有人乘木杯渡水，輕疾如飛。庾信在《麥積崖佛龕銘》中亦曾言：“飛錫遙來(lái)，度杯遠(yuǎn)至。”清人仇兆鰲猜測(cè)：“大概壁畫(huà)上，山前有鶴，水際有鷗，因此想出錫飛、杯渡，以點(diǎn)綴之，此詩(shī)家無(wú)中生有之法?！倍谖猜?lián)，詩(shī)人則借畫(huà)面山水進(jìn)一步馳騁想象，似乎真的看到了當(dāng)年陶淵明與惠遠(yuǎn)和尚交游時(shí)走過(guò)的廬山小徑，言有盡而意如廬山之路無(wú)窮無(wú)盡，《杜詩(shī)詳注》卷十一注云：“公蓋以陶自比也。”這些宗教色彩濃郁的典故無(wú)疑為詩(shī)歌營(yíng)造了超脫現(xiàn)實(shí)的靈妙空遠(yuǎn)的意境，顯現(xiàn)出浪漫主義的特點(diǎn)。并且從杜甫這些典故的運(yùn)用上，我們也可以一窺杜詩(shī)“用事入化” 的特點(diǎn)，明代胡應(yīng)麟便曾評(píng)價(jià)頷聯(lián)倘若“不作用事看，則古廟之荒涼，畫(huà)壁之飛動(dòng)，亦無(wú)人可著語(yǔ)，此老杜千古絕技，未易追也”。

此外《觀李固請(qǐng)司馬弟山水圖三首》中“群仙不愁思，冉冉下蓬壺”“范蠡舟偏小，王喬鶴不群”“浮查并坐得，仙老暫相將”等句也都運(yùn)用了仙道或傳說(shuō)人物的典故，將詩(shī)歌內(nèi)容延伸出畫(huà)卷，締造出瑰麗奇幻的境界。

（三）贊畫(huà)贊人，以真寫(xiě)畫(huà)

杜甫的題山水畫(huà)詩(shī)在內(nèi)容和結(jié)構(gòu)上的一大特色便是贊畫(huà)兼及贊人。由于唐時(shí)題畫(huà)詩(shī)具備一定的應(yīng)酬作用，這些題山水畫(huà)的杜詩(shī)也常常在贊畫(huà)的過(guò)程中品評(píng)、贊揚(yáng)畫(huà)家或畫(huà)主。清初黃生評(píng)《題玄武禪師屋壁》：“此詩(shī)一邊贊畫(huà)，一邊贊禪師，凡題有主人，必須照顧，此唐人不易之法。”

然而杜詩(shī)卻并非生硬地在詩(shī)句中插入對(duì)畫(huà)家或畫(huà)主人的議論，例如《奉先劉少府新畫(huà)山水障歌》在表達(dá)完對(duì)畫(huà)作的驚嘆后，并沒(méi)有就此直接描寫(xiě)畫(huà)卷內(nèi)容，而是筆鋒一轉(zhuǎn)，展開(kāi)對(duì)畫(huà)家的品評(píng)?！爱?huà)師亦無(wú)數(shù)，好手不可遇。對(duì)此融心神，知君重毫素。豈但祁岳與鄭虔，筆跡遠(yuǎn)過(guò)楊契丹”，以其他畫(huà)家和劉單對(duì)比，表達(dá)了對(duì)劉單畫(huà)技的贊美。之后再結(jié)合現(xiàn)實(shí)作品和想象，從容不迫地對(duì)圖畫(huà)進(jìn)行描繪，以此映襯前文對(duì)畫(huà)家的贊語(yǔ)。謝赫論畫(huà)“六法”中第五法為“經(jīng)營(yíng)位置”，強(qiáng)調(diào)山水畫(huà)中章法布局的重要性。《奉先劉少府新畫(huà)山水障歌》一詩(shī)中贊畫(huà)與贊人的“位置經(jīng)營(yíng)”顯現(xiàn)了杜甫在詩(shī)歌章法結(jié)構(gòu)方面的匠心獨(dú)運(yùn)，為后世詩(shī)人提供了創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，亦不妨視作杜甫“以畫(huà)法為詩(shī)法”的另一例證。

杜甫在品評(píng)人物時(shí)也常常傳達(dá)出自己獨(dú)到的繪畫(huà)理論和深厚的美學(xué)素養(yǎng)，贊人兼及論畫(huà)?！稇蝾}王宰畫(huà)山水圖歌》開(kāi)篇“十日畫(huà)一水，五日畫(huà)一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真跡”，論述王宰作畫(huà)過(guò)程以表明自己對(duì)這種慘淡經(jīng)營(yíng)的作畫(huà)態(tài)度的認(rèn)可和欣賞，正如杜甫在另一首題畫(huà)詩(shī)《丹青引》中所言“意匠經(jīng)營(yíng)慘淡中”。而“尤工遠(yuǎn)勢(shì)古莫比，咫尺應(yīng)須論天涯”則合乎山水畫(huà)“三遠(yuǎn)”之說(shuō)——高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)，指出畫(huà)家當(dāng)在有限的創(chuàng)作空間內(nèi)表現(xiàn)無(wú)限的藝術(shù)之思。

杜甫山水題畫(huà)詩(shī)“形神兼?zhèn)洹?，除去追求氣韻外，還重視“以畫(huà)寫(xiě)真”。以《奉觀嚴(yán)鄭公廳事岷山沱江畫(huà)圖十韻》為例：

沱水流中座，岷山到北堂。白波吹粉壁，青嶂插雕梁。直訝杉松冷，兼疑菱荇香。雪云虛點(diǎn)綴，沙草得微茫。嶺雁隨毫末，川蜺飲練光。霏紅洲蕊亂，拂黛石蘿長(zhǎng)。谷暗非關(guān)雨，丹楓不為霜。秋城玄圃外，景物洞庭旁。繪事功殊絕，幽襟興激昂。從來(lái)謝太傅，丘壑道難忘。

楊廷秀評(píng)此詩(shī)：“‘沱水流中座，岷山到北堂’，此以畫(huà)為真也?！鼻迦顺鹫做梽t認(rèn)為該詩(shī)：“曲盡畫(huà)中景物。寫(xiě)出或遠(yuǎn)或近，或高或下，或虛或?qū)?，或大或小，無(wú)不形容刻畫(huà)?！痹?shī)歌鮮明地展現(xiàn)出詩(shī)人對(duì)繪畫(huà)的構(gòu)圖、線條、色彩等形式美，具有敏銳的感知力與準(zhǔn)確的表現(xiàn)力。其中“白波”與“青嶂”、“霏紅”與 “拂黛”、“谷暗”與“丹楓”，色彩明艷豐富，對(duì)比強(qiáng)烈。 “虛點(diǎn)綴”和“得微?！?，從技法層面點(diǎn)出畫(huà)中云雪是用虛筆點(diǎn)綴，水邊大片沙草是以淡淺之色輕抹，“谷暗”更暗示了畫(huà)中的墨色效果。從“嶺雁”和“川蜺”二句，讀者可以猜想畫(huà)中鴻雁或用“毫末”實(shí)筆繪出，虹用虛筆，且雁遠(yuǎn)虹近，虛實(shí)、遠(yuǎn)近相互結(jié)合，刻畫(huà)細(xì)膩，岷山與沱江仿佛真切地呈現(xiàn)在讀者眼前，詩(shī)人既以形象精到的文字為今人再現(xiàn)了千年前唐人繪畫(huà)的原貌和技巧，又通過(guò)還原逼真的景物達(dá)到了贊人的目的。

四、杜甫題山水畫(huà)詩(shī)中的思想情感

不同于其他杜詩(shī)流落出的憂患感，杜甫的題山水畫(huà)詩(shī)表達(dá)的多為詩(shī)人對(duì)山林隱逸生活的向往之情和方外之思。例如“若耶溪，云門寺。吾獨(dú)胡為在泥滓，青鞋布襪從此始”（《奉先劉少府新畫(huà)山水障歌》），便以“泥滓”比喻世俗生活，直言對(duì)塵世的厭倦，渴望“青鞋布襪”的隱逸生活。又如“從來(lái)謝太傅，丘壑道難忘”（《奉觀嚴(yán)鄭公廳事岷山沱江畫(huà)圖十韻》）借東晉謝安隱居?xùn)|山的典故抒發(fā)個(gè)人對(duì)這種歸隱生活的向往?！额}玄武禪師屋壁》《觀李固請(qǐng)司馬弟山水圖三首》等詩(shī)則通過(guò)佛道掌故寄寓自己的出世之思。

考查《杜工部年譜》，杜甫創(chuàng)作此類題畫(huà)詩(shī)主要集中在客居川蜀期間。這一時(shí)期杜甫的生活相對(duì)穩(wěn)定，與蜀地文人、畫(huà)家交往也較為頻繁。而繼廣德二年（764）創(chuàng)作《奉觀嚴(yán)鄭公廳事岷山沱江畫(huà)圖十韻》《觀李固請(qǐng)司馬弟山水圖三首》之后，今傳杜詩(shī)中便再無(wú)題山水畫(huà)詩(shī)了。

蜀中生活相對(duì)穩(wěn)定，但是詩(shī)人的政治抱負(fù)卻依然不得實(shí)現(xiàn)。因此杜甫雖在題山水畫(huà)詩(shī)中表達(dá)了隱居山林的念頭，但卻未曾付諸行動(dòng)，并且在隱逸之思中流露出矛盾糾結(jié)的心理。仍然是在“從來(lái)謝太傅，丘壑道難忘”兩句中，作者以謝安之典表達(dá)了隱逸之思的同時(shí)也夾雜了不甘的情緒。據(jù)《晉書(shū)》記載“安放情丘壑，雖受朝寄，東山之志，始末不渝”，而杜甫亦有屬于自己的“東山之志”。杜甫雖受到過(guò)釋老思想的影響，但儒家對(duì)其的影響可謂深入血脈。哪怕一次次因殘酷的現(xiàn)實(shí)而失望悲哀，“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”始終是杜甫的終極理想。因而在《嚴(yán)公廳宴同詠蜀道畫(huà)圖》尾聯(lián)，杜甫化用古樂(lè)府的“清樽發(fā)朱顏，四座樂(lè)且康”，寫(xiě)出“興與煙霞會(huì)，清樽幸不空”之句。此詩(shī)雖為應(yīng)酬之作，卻也暗暗流露出杜甫對(duì)盛世的懷想。“群仙不愁思，冉冉下蓬壺”的方外之思也都最終流于虛幻?！抖乓堋贩Q此聯(lián)是“自己有愁，忽想到群仙之不愁”，但是群仙的“不愁”卻在不可抵達(dá)的“蓬壺”。因此杜甫只是以詩(shī)情寄托個(gè)人出世之思，轉(zhuǎn)身之后，仍要繼續(xù)對(duì)抗現(xiàn)世的艱辛，“窮年憂黎元”，繼續(xù)頑強(qiáng)地面對(duì)人間的哀樂(lè)與憂患。

五、結(jié)語(yǔ)

清代沈德潛在《唐詩(shī)別集》中稱贊杜甫題畫(huà)詩(shī)“開(kāi)出異境，后人宗之”，施補(bǔ)華在《峴傭說(shuō)詩(shī)》中也說(shuō)道：“《奉先劉少府新畫(huà)山水障歌》起手用突兀之筆，中段用翻騰之筆，收處用逸宕之筆，突兀則氣勢(shì)壯，翻騰則波浪闊，逸宕則神韻遠(yuǎn)，諸法備矣”，仇占鰲又在《杜詩(shī)詳注》中引張溍語(yǔ)：“杜詩(shī)詠一物，必及時(shí)事，故能淋漓頓挫?！倍鸥Φ念}山水畫(huà)詩(shī)雖非“必及時(shí)事”，但重視氣韻，以畫(huà)寫(xiě)真，形神兼?zhèn)洌⑶屹澁?huà)兼及贊人。此外，浪漫主義的風(fēng)格，矛盾的隱逸之思，又為杜甫的題山水畫(huà)詩(shī)增添了更多藝術(shù)魅力，也為后世留下了寶貴的創(chuàng)作范式和經(jīng)驗(yàn)。對(duì)此，蘇軾便曾有詩(shī)贊道：“少陵翰墨無(wú)形畫(huà)?！?/p>

杜甫盡管不是題畫(huà)詩(shī)的首創(chuàng)者，但他以大量的、多類別的題畫(huà)詩(shī)創(chuàng)作實(shí)踐使該類型詩(shī)歌變得豐富而多彩，推動(dòng)了這一藝術(shù)體式的成熟。他所積累的題畫(huà)詩(shī)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和詩(shī)中有關(guān)繪畫(huà)的理論，“長(zhǎng)久地潤(rùn)澤后世詩(shī)人、畫(huà)家。從這個(gè)意義上說(shuō)，杜甫當(dāng)是中國(guó)題畫(huà)詩(shī)的開(kāi)宗立派者”，而題山水畫(huà)詩(shī)更是杜甫題畫(huà)詩(shī)中不可忽視的絢麗部分。