論田漢《古潭的聲音》中的性別敘事

⊙張綠漪［湖南師范大學(xué)， 長(zhǎng)沙 410006］

一、前言

《古潭的聲音》寫(xiě)于1928年夏，發(fā)表于同年9月《南國(guó)周刊》第1卷第1期，12月由南國(guó)社首演于上海。在當(dāng)時(shí)南國(guó)社滬上公演的戲單里是這樣介紹這出戲的劇情的：“取自古詩(shī)人‘蛙躍古池中’意。寫(xiě)一詩(shī)人從物的誘惑中救出一舞女，居之寂寞的高樓上，及至歸來(lái)，則此女郎又受靈的誘惑，躍入樓下古潭。詩(shī)人為復(fù)仇，欲將古潭捶碎，但詩(shī)人之聲與古潭之聲俱遠(yuǎn)矣?！?/p>

《古潭的聲音》是田漢根據(jù)日本詩(shī)人松尾芭蕉的名句“古潭蛙躍入，止水起清音”而作，完成于廣州歸來(lái)之后。由于“南國(guó)”同仁們分飛，事業(yè)受挫，田漢對(duì)于那“荔枝與明珠之國(guó)”，是帶著許多“很深刻的具體的幻滅”回來(lái)的。這種情感無(wú)疑也或顯性或隱性地投射在這部“富有象征意蘊(yùn)的神秘詩(shī)劇”之中。劇作中詩(shī)人欲圖“捶碎古潭的憤怒”，在躍入古潭的那一剎那的“緊張的寂靜”中，潛流著的裂變與即刻的寧?kù)o達(dá)到了一種平衡的張力。“于是這里有生與死，迷與覺(jué)，人生與藝術(shù)的緊張極了的斗爭(zhēng)——這是我最初就想要捉牢的‘呼吸’”。

歷來(lái)學(xué)界大多將關(guān)注點(diǎn)放置于對(duì)“古潭”的意象以及男女主人公相繼“自沉古潭”的寓意的解讀上?；蚴菃渭兊匾蜃髌飞衩仡j廢的藝術(shù)風(fēng)格、朦朧唯美的意境令人費(fèi)解，來(lái)批評(píng)作品格調(diào)不高、缺乏時(shí)代氣息。評(píng)論家劉平認(rèn)為作者通過(guò)描寫(xiě)美的幻滅而達(dá)到創(chuàng)作提升，詩(shī)人和美瑛具有共同的苦悶和思想波動(dòng)，投入古潭相當(dāng)于性靈與現(xiàn)實(shí)世界沖突的觸發(fā)，在這種美的幻滅中卻體現(xiàn)著作家向上奮進(jìn)的號(hào)角；也有學(xué)者胡志毅運(yùn)用原型批評(píng)對(duì)潭的意象進(jìn)行神話原型解讀，由于古潭作為天然容器的特征與母腹相類(lèi)似，投入古潭象征著人回歸母腹的沖動(dòng)；另有田本相等人從靈肉之間的調(diào)和與矛盾上認(rèn)識(shí)到古潭是漂泊者寄托靈魂和熱情之所在，其冥冥不可名的誘惑，吸引著精神漂泊者們拋下“物”的糾葛而在象征“靈”的潭中去寄托迷茫的靈魂。

以上對(duì)于文本中的“古潭”和“沉潭”這兩個(gè)中心意象可以說(shuō)已論述得十分充分。而文本中被處處提及但從未出場(chǎng)的女主人公美瑛卻少有評(píng)論文章涉及，這可能或多或少是受到作者的敘述方式影響，從而可以窺見(jiàn)某種隱性的性別分歧或?yàn)閿⑹滤诒巍Ｗ髡咛餄h在創(chuàng)作過(guò)程中無(wú)意識(shí)地賦予男女主人公不同的書(shū)寫(xiě)立場(chǎng)，在雙方隱性的分歧無(wú)法解決時(shí)用死亡戛然收尾。本文將從女主人公美瑛的形象、自我意識(shí)出發(fā)，試圖從女性主義視角分析作者如何在敘述上構(gòu)建性別書(shū)寫(xiě)差異。

二、女性失語(yǔ)：隱性主體的觀照

整部獨(dú)幕話劇《古潭的聲音》，以順敘和插敘的方式展開(kāi)情節(jié)。詩(shī)人回到闊別已久的潭邊小樓，迫切想見(jiàn)到心心念念的美瑛，為她準(zhǔn)備了豐厚的禮物。去年詩(shī)人從“塵世的誘惑”中將舞女美瑛救起，將其安置于古潭旁清幽的高樓上，并予以她藝術(shù)的熏陶，試圖將她引領(lǐng)上精神追求的道路。但美瑛的心始終望著那“山外的山，水外的水，世界外的世界”，靈魂的躁動(dòng)沒(méi)有一刻能安寧，在奇花異草、搖曳樹(shù)影的撩動(dòng)下，最終投向那“漂泊者的母胎”“漂泊者的墳?zāi)埂薄盘丁?/p>

在《古潭的聲音》中，“在場(chǎng)”的只有兩個(gè)人物：詩(shī)人和老母，而他們的獨(dú)白和對(duì)話無(wú)不是圍繞著“不在場(chǎng)”的女主人公美瑛展開(kāi)。在整部劇作中，美瑛沒(méi)有發(fā)聲也沒(méi)有出現(xiàn)在舞臺(tái)上，完全作為被敘述的主體潛隱在幕后。全劇除了詩(shī)人母親的轉(zhuǎn)述外，便是詩(shī)人的喃喃自語(yǔ)，不無(wú)自傲地回憶當(dāng)初如何給她這個(gè)“肉的迷醉”的人以“靈魂的醒覺(jué)”，教她看書(shū)用功，在短促的生命里向往不朽的藝術(shù)，為她帶回黑色的印度綢、南海的綢鞋、南國(guó)的荔枝……

男主人公——詩(shī)人——自始至終在都扮演作為啟蒙、指引的導(dǎo)師的角色，處于絕對(duì)的話語(yǔ)中心，而女主人公的發(fā)聲權(quán)力被剝奪、被忽視，乃至完全失聲。于是借助于詩(shī)人的一廂情愿的“描述”，我們得以看見(jiàn)男性對(duì)于愛(ài)情的想象是如何投射在女性身上的。美瑛被界定、被構(gòu)造成塵世舞女、被拯救者，是詩(shī)人刻畫(huà)女性美的模特，被贊美追慕的繆斯，而唯獨(dú)不是她自己，一個(gè)漂泊行吟、任性灑脫、渴望流浪和遠(yuǎn)方的姑娘。詩(shī)人——也即男性——的目光和想象無(wú)所遮掩，又如同隱喻，將女性的話語(yǔ)權(quán)利擠壓到無(wú)處容身。詩(shī)人用詩(shī)和散文般的語(yǔ)言展現(xiàn)被愛(ài)之人的形象是如何壓倒性地從美瑛身上向外發(fā)散，以至于她真實(shí)的物理存在最終變得無(wú)關(guān)緊要，也無(wú)法表達(dá)。也因?yàn)橐坏┱鎸?shí)表達(dá)，詩(shī)意、美麗，就會(huì)因想象的破滅而變得庸常。

在劇中，掌握絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)的詩(shī)人成為敘述主體，美瑛被推至“他者”的位置。而在一個(gè)男權(quán)社會(huì)的文化氛圍里，女性就是“他者”?？梢哉f(shuō)，是傳統(tǒng)習(xí)俗和社會(huì)需要構(gòu)造了女性/他者，對(duì)于女性守貞、婦道的要求被放置在第一位；“救風(fēng)塵”這一歷來(lái)為文人所津津樂(lè)道的橋段也在某種程度上反映了男性對(duì)于女性絕對(duì)的主導(dǎo)和指引的要求。

而在這單向的觀看中，詩(shī)人與美瑛處于凝視與被凝視的境地。她可以是“天使”：“神秘的微笑，銀鈴似的聲音”，“你是何等聰明的孩子，何等知道人生是短促的，藝術(shù)是悠久的……你一定是一天一天地向精神生活邁進(jìn)”；也可以是“妖婦”：“啊，鞋，和踏在你上面的腳和腿是怎樣一朵罪惡的花，啊，怎樣把人引誘向美的地獄里去??！”“為什么一雙人工做的小小的高跟鞋，一上了她的腳就會(huì)變成一對(duì)把人引誘向地獄的魔鬼！”美瑛的身上，凝聚著詩(shī)人對(duì)于女性美與邪惡的雙重想象：詩(shī)意、神秘、誘惑，他想將她標(biāo)舉成為美神和文藝之神的化身來(lái)贊頌吟唱，卻又不免懷揣私心地將她獻(xiàn)祭于清冷隔世的藝術(shù)宮殿之上。因?yàn)樵诘靡庥谥髟渍麄€(gè)局面的同時(shí)，詩(shī)人又時(shí)刻感受到她女性特質(zhì)的誘惑和風(fēng)險(xiǎn)。

只是存在于審視者視野中的美瑛的形象依然單薄片面。由于缺少表達(dá)自我的渠道，美瑛在文本中呈現(xiàn)出來(lái)的是一種模糊混沌的面貌：她具有抽離出來(lái)的女性美的共性，卻喪失了自己具有獨(dú)立人格的個(gè)性。她非但缺失了自我，更存在于自我之外，因?yàn)樗淖晕?，本就被限定存在于審視者的思維之中。

詩(shī)人將美瑛由塵世的歌舞場(chǎng)帶回，為她營(yíng)造了一個(gè)遠(yuǎn)離人世的精神世界，試圖用藝術(shù)和純粹理性熏陶美瑛，使她能在有限的生命中追求不朽的藝術(shù)。但可以看出，美瑛之前迷失于其中的非理性世界并非是純物質(zhì)的，有詩(shī)歌有藝術(shù)，有流浪在路上的樂(lè)趣，也潛藏著對(duì)于未知一往無(wú)前的探索欲望；而詩(shī)人一廂情愿營(yíng)造的理性世界也并非是純精神的，也有現(xiàn)世物質(zhì)的糾葛。如果愛(ài)與美的追求——戀情與藝術(shù)是人的“靈”的活動(dòng)的話，那么生活的衣食溫飽便是人的“物”的追求。物和靈本應(yīng)并行不悖，但卻因缺少調(diào)和而陷入矛盾。美瑛在擺脫物質(zhì)困境后，又陷入新的異化困境。

另一個(gè)女性角色——詩(shī)人母親也頗值得玩味。詩(shī)人歸家，以為美瑛尚在帳中“嬌臥”，興致勃勃與她交談，自言自語(yǔ)，而后發(fā)現(xiàn)美瑛不見(jiàn)了。此時(shí)母親登場(chǎng)，力勸詩(shī)人不應(yīng)把由母親給予的貴重生命輕輕便交給他人，并以實(shí)情相告。發(fā)狂的詩(shī)人欲用身軀砸碎古潭復(fù)仇，母親極力拉住并以母子之情苦苦哀求，但最終力竭松手，聽(tīng)聞墜潭的一聲巨響如聞晨鐘暮鼓的敲擊一般醒覺(jué)，老母久坐于露臺(tái)上，最終吐出一聲：也好。至此落幕。在劇作中，詩(shī)人老母不得不扮演偉大母親的角色，放棄自己的愛(ài)恨和追求，含辛茹苦地?fù)嵊⒆娱L(zhǎng)大成人，認(rèn)同他所做的一切哪怕是放棄生命，不得不放手讓詩(shī)人以墜潭自沉的方式向古潭復(fù)仇?？梢钥吹綄?duì)于女性的傳統(tǒng)認(rèn)知依然在劇作中延續(xù)：母親這個(gè)角色以女性的光輝榜樣出現(xiàn)，純粹忘我，絕對(duì)寬宏。這在某種程度上，依然體現(xiàn)著對(duì)于女性角色的刻板印象。

三、“娜拉”出走：覺(jué)醒的自我意識(shí)

樂(lè)黛云曾從社會(huì)、自然、文化三個(gè)方面對(duì)于女性意識(shí)進(jìn)行了很好的歸納：分別是從社會(huì)階級(jí)結(jié)構(gòu)看女性受到的壓迫和覺(jué)醒；從生理特點(diǎn)研究女性生命經(jīng)驗(yàn)；以女性視角看待被男性中心文化邊緣化的女性處境。雖然《古潭的聲音》并不是一部女性文學(xué)作品，也并未體現(xiàn)嚴(yán)格意義上的性別對(duì)抗與沖突，但依然可以閱讀出文本下涵蓋的某些隱性的性別分歧；女主人公美瑛對(duì)于自我特質(zhì)、生命意義的審視和認(rèn)知，也經(jīng)歷了一個(gè)由混沌到清晰的過(guò)程。

五四時(shí)期無(wú)疑是一個(gè)變革的“浪漫主義”時(shí)代?！袄寺髁x作為一整套蘊(yùn)含著啟蒙與反叛色彩的思想資源，在帶來(lái)青年‘靈’的覺(jué)醒的同時(shí)，也引發(fā)了青年的煩悶”。如同田漢在《致黃仲蘇》中指出的那樣，美瑛也如同當(dāng)時(shí)大部分浪漫派知識(shí)青年，正因個(gè)體欲求的無(wú)法滿(mǎn)足而深陷靈肉沖突的困境之中，處于“意弱思清、多情失戀”的時(shí)期，掙扎于“理想”與“現(xiàn)實(shí)”之間。

自人類(lèi)脫離母腹起，孤獨(dú)感便作為一種與生俱來(lái)的記憶時(shí)刻相伴。美瑛的一生都是被決定的，她的自我性一直處于被忽視的境地。無(wú)論是浪跡天涯，輾轉(zhuǎn)于南北各地，饑一頓飽一頓地演出、過(guò)活，還是被詩(shī)人帶回到孤絕清冷的高樓之上予性靈以藝術(shù)的熏陶，從來(lái)都沒(méi)有發(fā)言權(quán)。在一次次觸碰到外界的男權(quán)中心法則而一次次受挫后，美瑛一點(diǎn)點(diǎn)將精力投向內(nèi)在性的自我。

潭邊小樓是脫塵絕俗的藝術(shù)宮殿，美瑛也曾欣然停留，為著“生命是短促，藝術(shù)是不朽”用功念書(shū)，悶起來(lái)凄凄地彈奏比牙琴。然而她是風(fēng)里來(lái)雨里去，在生活的磨難里摔打慣了的人。南邊，北邊，黃河，揚(yáng)子江，哪里都有過(guò)她的痕跡，可哪里都留不下她漂泊的靈魂。那樣的生活是艱辛是飄蕩不安是居無(wú)定所，可也有自由和探索未知的神秘感，是真正的精神“超我”的寄身所在。藝術(shù)雖能短暫地?fù)嵛考拍v的魂靈，而躁動(dòng)著的心靈剛剛停泊，便又會(huì)向往著更為鮮活躍動(dòng)的遠(yuǎn)方，如果要將這無(wú)拘的生命拘束在有限的空間，結(jié)果可能注定失敗。

于是那沉潛著月光樹(shù)影兒，落葉漂浮奇花舞動(dòng)的古潭便成為現(xiàn)世生活的一種不可得的寄托。美瑛愛(ài)慕著它的詩(shī)意和神秘，有如對(duì)于未知遠(yuǎn)方與生俱來(lái)的渴求。古潭作為藏身之處、隱居之所，猶如美瑛自我的心靈城堡，是弗吉尼亞·伍爾芙所說(shuō)的“一間自己的屋子”，是在紛擾的塵世中提供躲藏的自我保護(hù)之地。

無(wú)論是靜心讀書(shū)、彈比牙琴，還是夜里在露臺(tái)上唱歌，都是美瑛對(duì)自我內(nèi)心探索的一種方式。而后在夜里唱歌時(shí)甚至出現(xiàn)與流浪者們對(duì)唱的幻象，這可以說(shuō)是田漢早期一貫的浪漫主義寫(xiě)作手法的延續(xù)，也是美瑛精神上“熱病”的體現(xiàn)，人類(lèi)被理性壓抑住的本能、自身潛意識(shí)的欲望和恐懼，借助于夢(mèng)、幻覺(jué)、妄想而顯現(xiàn)出來(lái)。對(duì)于狂歡、迷戀、激情的原始記憶，在肉體與精神的極度矛盾下再次迸發(fā)：“我的靈魂好像隨時(shí)隨刻望著那山外的山，水外的水，世界外的世界”“我的靈魂告訴我連藝術(shù)的宮殿她也是住不慣的”。潛在的騷動(dòng)一旦被喚起，便會(huì)走向極致。

尼采說(shuō)過(guò)：“理性最大的原罪”就在于壓制生命本能。人所建立起的文明理性，反而成為生命意志自由發(fā)展的最大阻礙。從某種程度上來(lái)說(shuō)，詩(shī)人對(duì)于“物”的熱衷也許更超過(guò)他對(duì)于“靈”的熱忱，他教導(dǎo)美瑛對(duì)于不朽藝術(shù)的追求，反而阻礙了美瑛性靈的發(fā)展。那吸引美瑛赴潭的強(qiáng)大的神秘力量，揭示了為敘事所掩藏的男性或羸弱或偽善的行為本質(zhì)和內(nèi)心世界。

在最后的絕筆中美瑛寫(xiě)到，古潭“藏著我恐懼的一切，藏著我想慕的一切”，“是漂泊者的母胎，漂泊者的墳?zāi)埂?，古潭可以被視作是抗拒、逃離男權(quán)社會(huì)的精神處所，孕育著美瑛的苦悶和希冀，是開(kāi)啟精神之旅的所在，又是漂泊者最終的歸宿。就美瑛而言，她既內(nèi)化著對(duì)于未知可能的“恐懼”，又充溢對(duì)于自由的“想慕”，古潭建構(gòu)著她作為女性、作為自由人的身份，寄托著她微妙變化著的個(gè)人性記憶和心理狀態(tài)，從順從地接受生活一切贈(zèng)予的好壞，到苦悶茫然在藝術(shù)中尋求精神寄托，到最后自我意識(shí)逐漸覺(jué)醒，開(kāi)始個(gè)人化的表達(dá)書(shū)寫(xiě)，勇敢找尋本真的自我。

而生命體驗(yàn)不僅僅是生理感受的積累，也是文化和經(jīng)驗(yàn)積淀的成果。子君在《傷逝》中也曾宣告“我是我自己的，誰(shuí)都沒(méi)有干涉我的權(quán)力”，毅然發(fā)出五四開(kāi)化女性的新聲。在涓生面對(duì)路上“探索，譏笑，猥褻和輕蔑的眼光”不由得表現(xiàn)出瑟縮，只竭力以自己的驕傲來(lái)反抗時(shí)，子君則是“對(duì)于這些全不關(guān)心，只是鎮(zhèn)靜地緩緩前行，坦然如入無(wú)人之境”。子君的無(wú)畏比之涓生的怯弱，在反叛舊家庭的父權(quán)專(zhuān)制和社會(huì)輿論上，女性更具有了超乎尋常的徹底。美瑛無(wú)疑像是另一個(gè)子君，但比她走得更遠(yuǎn)的一點(diǎn)是沒(méi)有囿于家庭和感情的羈絆，用愛(ài)情自救以致失去自己，由知己、戀人立刻過(guò)渡到庸常婦女，從“不朽的泛彩流光”被投入尋常的暮色中；美瑛是更為徹底和不妥協(xié)的，在被納入父權(quán)男權(quán)的規(guī)訓(xùn)之下后，依然沒(méi)有囿于廚房、庭院等社會(huì)所加諸妻職、主婦的義務(wù)，而是繼續(xù)著探索自我內(nèi)心世界的步伐，在追求“精神凈化”的沖動(dòng)背后，是將自身從物質(zhì)、欲望中分離出去的努力。這種對(duì)自身心靈的不斷內(nèi)省，是一種內(nèi)在的成熟。

來(lái)自古潭的冥冥不可名的巨大誘惑，同時(shí)也體現(xiàn)著某種原始生命力在現(xiàn)代社會(huì)中的遺留。人在心靈的回返中重新審視自身和故土。“古潭啊，我要聽(tīng)我吻著你的時(shí)候，你會(huì)發(fā)出一種什么聲音”，當(dāng)美瑛在奇花、月光、樹(shù)影的鼓動(dòng)下不由自主地投向那深不可測(cè)的古潭，濺起巨大的浪花，美瑛似乎是回到最初的原鄉(xiāng)，歸根復(fù)命，而潭中余音未已；也可以說(shuō)是躁動(dòng)的精神漂泊者掙脫現(xiàn)實(shí)的禁錮，又踏上了另一場(chǎng)流浪的生命旅程。

四、古潭的召喚：流浪、還鄉(xiāng)

古潭啊，你藏著我恐懼的一切，

古潭啊，你藏著我想慕的一切，

古潭啊，你是漂泊者的母胎，

古潭啊，你是漂泊者的墳?zāi)埂?/p>

古潭啊，我要聽(tīng)我吻著你的時(shí)候，

你會(huì)發(fā)出一種什么聲音。

劇作以詩(shī)人朗讀美瑛遺留的絕筆書(shū)時(shí)達(dá)到高潮，又在詩(shī)人的高喊聲和“捶碎”古潭的落水聲中落下帷幕。來(lái)自古潭的強(qiáng)烈誘惑不僅召喚去了美瑛，也將欲圖復(fù)仇的詩(shī)人一并帶走。

葉舒憲曾指出，容器和母腹均有容納的特征，因而容器意象的中央部位往往象征了母腹。與此相聯(lián)系的象征有深坑、洞穴、山淵、峽谷、深澗等。人類(lèi)所制造出來(lái)的人工容器——墳?zāi)?，就是模仿大地子宮，讓死者的性靈能夠返本復(fù)初，重新回到萬(wàn)物的生命本源——地母腹中。古潭作為天然容器具有的中空特征，既與母胎的特性遙遙呼應(yīng)，又象征著涵納生命歸宿的墳?zāi)?。美瑛投身古潭某種意義上說(shuō)體現(xiàn)著一種回歸母腹的沖動(dòng)，但其強(qiáng)調(diào)的并不是生命之終止；恰恰相反，是生命的再造。

美瑛最終背離了詩(shī)人許諾的不朽的藝術(shù)宮殿、“靈”的王國(guó)。然而《古潭的聲音》中的停留與流浪，在劇作中本具有一種象征意味?！巴Ａ簟毕笳髦鴫m世的人間煙火，而“流浪”更多是指代清苦的精神追求。流浪在路上，因其對(duì)“靈”的追求而顯出詩(shī)意和浪漫，因割斷凡俗冗務(wù)而充滿(mǎn)變化與新奇。

《古潭的聲音》無(wú)疑也是在回應(yīng)著現(xiàn)代文學(xué)上一個(gè)貫穿性的母題。人為著生命中永存的誘惑而心甘情愿流浪去遠(yuǎn)方，永遠(yuǎn)“有聲音常在前面催促我、叫喚我，使我息不下”，生命必得歷經(jīng)路途風(fēng)雨鍛造，才算是完成了成人儀式。在這里，來(lái)自古潭的“召喚”可以由“流浪”“還鄉(xiāng)”這兩個(gè)相反相成的主題予以解釋?zhuān)驗(yàn)槿说木窭擞闻c血緣追尋本就是人類(lèi)文化經(jīng)驗(yàn)傳承下來(lái)的一體兩面。流浪、漂泊，人總是懷有遠(yuǎn)行的渴求，因?yàn)檫h(yuǎn)行能產(chǎn)生孤獨(dú)感和悲壯感以及種種體驗(yàn)讓人獲得生命的快意，“人都不可擺脫地儲(chǔ)存著史前人類(lèi)的遷徙記憶與并未退化的遷徙欲望，在害怕流浪與距離的同時(shí)卻又壓抑不住地產(chǎn)生著喜歡流浪與距離的沖動(dòng)”。然而，對(duì)于生命起源、化育的感激和迷惑，又釀成宇宙間更為浩瀚混茫的鄉(xiāng)愁，這些人類(lèi)最古老的情感會(huì)在某些時(shí)刻不斷促使人去返回原鄉(xiāng)，或是在亙古岑寂中突然地感受到地母對(duì)其上一個(gè)孤獨(dú)心靈的召喚。

對(duì)于美瑛來(lái)說(shuō)，遠(yuǎn)行的誘惑大大超出安逸的吸引，她抑制不住內(nèi)心的動(dòng)蕩寫(xiě)下“古潭啊，你藏著我恐懼的一切”時(shí)更高喊著“古潭啊，你藏著我想慕的一切”，死亡——不如說(shuō)是回歸——的神秘和誘惑時(shí)刻撩動(dòng)著心弦，“古潭”不僅僅以具體的意象存在，更是漂泊者們一直追尋著的精神家園。還鄉(xiāng)遠(yuǎn)非終極，只有人的無(wú)限自由、對(duì)于彼岸世界永不滿(mǎn)足的向往才是真正的“人”追求的生命真諦。“潭邊高樓”不是家，只是自己和詩(shī)人在塵世臨時(shí)棲息的地方，而只有古潭，能夠超越“地域”上的概念而達(dá)到一個(gè)形而上的“故鄉(xiāng)”的意義。

自然，《古潭的聲音》的結(jié)局是有些曖昧不明的，它并未在現(xiàn)實(shí)層面上指明漂泊、苦悶的“精神追求者”的真正出路，在“內(nèi)心自我”與“外部規(guī)訓(xùn)”內(nèi)外兩種力量的拉扯下到底會(huì)何去何從。然而，“在路上”本身就是一種有望啟悟、有望度脫的成長(zhǎng)狀態(tài)，隱喻暗示著無(wú)限可能。

美瑛并非通常意義上倦游羈旅的游子，古潭亦非是永久歸寧安居之地，而是如魯迅《故鄉(xiāng)》中身份曖昧的“我”一般，僅僅作為“過(guò)客”從故鄉(xiāng)出發(fā)、返歸，而故鄉(xiāng)遠(yuǎn)非最后歸宿。但美瑛以其無(wú)限的熱力、苦悶和自我省察集結(jié)成新生力量，給作品中詩(shī)人“為藝術(shù)而藝術(shù)”的人生理想注入年輕的血液：除了追求現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)本身，更具有尋找和回返精神家園的強(qiáng)烈意識(shí)。可以說(shuō)，美瑛的主體意識(shí)是被神秘又詩(shī)意的古潭喚醒的，以此為契機(jī)，從之前無(wú)意識(shí)的漂泊經(jīng)驗(yàn)到帶有對(duì)于“靈”的明晰追求，畫(huà)出一個(gè)首尾相貫的圓，這并非單純的回返復(fù)初，而是完成了一種向上的循環(huán)。無(wú)論是作為流浪者還是還鄉(xiāng)者，美瑛都將在“離去—?dú)w來(lái)—再離去”這樣的性靈的往復(fù)中，獲得超越。

① 田漢： 《田漢文集》第2卷，中國(guó)戲劇出版社1983年版，第416—421頁(yè)。

②⑤⑦ 田漢：《田漢全集》第1卷，花山文藝出版社2000年版，第386頁(yè)，第392頁(yè)，第394頁(yè)。

③ 轉(zhuǎn)引自徐珊：《娜拉：何處是歸程——論新時(shí)期女性文學(xué)創(chuàng)作中的女性意識(shí)發(fā)展流變》，《文藝評(píng)論》1999年第1期。

④ 李培艷：《田漢早期的詩(shī)學(xué)貢獻(xiàn)——對(duì)〈詩(shī)人與勞動(dòng)問(wèn)題〉一文及其寫(xiě)作背景的考察》，《東岳論叢》2014年第4期。

⑥⑨ 魯迅：《魯迅全集》第2卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第117頁(yè)，第196頁(yè)。

⑧ 葉舒憲：《高唐神女與維納斯——中西文學(xué)中的愛(ài)與美主題》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1997年版，第95—100頁(yè)。

⑩ 曹文軒：《20世紀(jì)末中國(guó)文學(xué)現(xiàn)象研究》，人民文學(xué)出版社2010年版，第272頁(yè)。