合群的“異端”

李思銳

【摘要】 20世紀(jì)三四十年代，以蔡楚生、孫瑜、袁牧之、吳永剛、費穆等為代表的第二代導(dǎo)演所創(chuàng)作的大量優(yōu)秀作品不僅為當(dāng)時的中國電影發(fā)展做出了巨大貢獻，也基本奠定了中國電影的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，對后世產(chǎn)生了深遠的影響。在這群優(yōu)秀的電影家中，費穆顯得既合群又“另類”，他在堅持現(xiàn)實主義的大傳統(tǒng)之下，又不同于當(dāng)時大多數(shù)電影家所選擇的批判現(xiàn)實主義原則，而是更多地轉(zhuǎn)向?qū)θ诵缘年P(guān)注，轉(zhuǎn)向探求人物的心理狀態(tài)，在批判現(xiàn)實主義的洪流中創(chuàng)造性地開啟了對心理現(xiàn)實主義的探索。

【關(guān)鍵詞】 第二代導(dǎo)演;費穆;心理現(xiàn)實主義

[中圖分類號]J90 ?[文獻標(biāo)識碼]A

一、群像：對批判現(xiàn)實主義的不懈追求

第二代導(dǎo)演創(chuàng)作于戰(zhàn)火紛飛的20世紀(jì)三四十年代，面對國家危亡、社會動蕩的嚴(yán)酷現(xiàn)實，“電影作家們從神怪武俠的泥坑中走上了抗?fàn)幍牡缆贰盵1]18，當(dāng)時，電影家們逐漸意識到電影應(yīng)該為大眾服務(wù)、反映社會現(xiàn)實——自此，現(xiàn)實主義的原則建立起來。在左翼戲劇家聯(lián)盟的號召下，重視揭露社會問題的批判現(xiàn)實主義是當(dāng)時的大趨勢，多數(shù)影片著力于表現(xiàn)中國最廣闊的社會人會，尤其注重反映底層民眾在當(dāng)時動蕩時代下的悲歡離合、人生百態(tài)。第二代導(dǎo)演們所創(chuàng)作的大量優(yōu)秀作品如《十字街頭》《神女》《漁光曲》等都留下了深深的時代烙印，這些誕生于左翼電影運動時期和國防電影運動時期的影片也將批判現(xiàn)實主義的原則體現(xiàn)得淋漓盡致。到了20世紀(jì)40年代，影片不僅深刻揭示和批判社會現(xiàn)實，繼續(xù)為廣大民眾呼吁吶喊，更開始追求對社會全景式地觀察和審視，導(dǎo)演們開始將鏡頭聚焦于更廣闊社會人生，表現(xiàn)重大歷史事件，追求史詩性的宏大敘事和電影表現(xiàn)。當(dāng)時的佳作《一江春水向東流》分《八年離亂》和《天亮前后》上下兩部，長達3個多小時，從名字和體量上就能看出導(dǎo)演對更宏大敘述的追求，影片將個人命運與時代變遷相結(jié)合，以男女之離合寫民族之悲歡，最終完美地表現(xiàn)了個人情感、階級斗爭、民族斗爭的波瀾壯闊;同一時期，《八千里路云和月》更是以演劇隊的故事為依托，展開了一幅廣闊的中國社會畫卷，影片表達了深切的家國之思，也“替戰(zhàn)后中國電影藝術(shù)點下了一個基石，掙到了一個水準(zhǔn)”[2]155。

縱觀整個三四十年代的創(chuàng)作，批判現(xiàn)實主義是當(dāng)時絕對的主流。從觀眾和評論家們對《一江春水向東流》和《八千里路云和月》這類史詩性影片的推崇和高度評價，我們也可以窺知當(dāng)時電影界對于此類展現(xiàn)宏大歷史背景的電影的偏愛。在這樣的背景之下，費穆的電影創(chuàng)造顯得格格不入，他的大多數(shù)影片平靜而細膩，表現(xiàn)現(xiàn)實生活但與時代聯(lián)系微弱，戲劇性弱，重視人物內(nèi)心情感的表達而非現(xiàn)實社會的批判。結(jié)合他的電影作品，我們可以看出：費穆或許已經(jīng)開始了對心理現(xiàn)實主義的探索。

二、異類：對心理現(xiàn)實主義的探索

（一）心理現(xiàn)實主義

心理現(xiàn)實主義的概念來自文學(xué)理論，最初在小說和戲劇中體現(xiàn)。心理現(xiàn)實主義原指心理現(xiàn)實主義小說流派，張懷久在《論心理現(xiàn)實主義小說及其理論》中將其定義為：“心理現(xiàn)實主義即在嚴(yán)格遵循外部世界客觀真實的基礎(chǔ)上加強人物的心理刻畫，通過對人物心理的精細分析去反映社會精神演變的現(xiàn)實?！盵3]165筆者也認(rèn)同這種定義?？偟膩碚f，心理現(xiàn)實主義有一些較為明顯的特點：首先，心理現(xiàn)實主義注重對人物內(nèi)心世界的探究，而不是純粹的外部世界的展現(xiàn)和揭露，但在表現(xiàn)手法上卻并沒有完全放棄故事情節(jié);其次，心理現(xiàn)實主義并不忽視外在世界的客觀真實，反而十分關(guān)注現(xiàn)實人生，力求找到一種聯(lián)系和平衡。隨著電影的誕生和快速發(fā)展，這一理論也在電影中被提及。在電影領(lǐng)域，心理現(xiàn)實主義關(guān)注現(xiàn)實社會，影片中常常展現(xiàn)大量的生活片段，但是影片的重心還是在于表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，以及人與人之間、人與社會之間的關(guān)系。在表現(xiàn)方式上，心理現(xiàn)實主義有意淡化戲劇沖突，情節(jié)相對簡單質(zhì)樸。在拍攝手法上，多用詩意細膩的長鏡頭和靜止的畫面，場面調(diào)度也十分考究。

雖然典型的心理現(xiàn)實主義的影片和電影理論的出現(xiàn)遠在費穆之后，但他的多部影片都表現(xiàn)出上述特征。無論是創(chuàng)作理念、美學(xué)追求還是最終影片呈現(xiàn)出的特點，費穆的作品與心理現(xiàn)實主義的影片都有很多相似之處。

（二）費穆的電影創(chuàng)造

費穆最具有代表性的作品、也是奠定了他在中國電影史上獨特地位的作品《小城之春》，可以算作中國心理現(xiàn)實主義影片最初探索的典范。

《小城之春》題材細小，情節(jié)起伏小，風(fēng)格簡單平淡。故事發(fā)生在一座南方的小城，時間是八年抗戰(zhàn)之后，這些都可以在劇中找到依據(jù)。在尊重現(xiàn)實世界的前提下，導(dǎo)演把鏡頭對準(zhǔn)了人物的內(nèi)心深處，著重描寫了影片中人物的內(nèi)心世界以及人與人之間復(fù)雜而又微妙的關(guān)系。玉紋出場，便是佇立在高高的城頭。畫面被天、地、墻頭占據(jù)，玉紋的身影只有小小的一點而已。單是這一鏡頭，就仿佛預(yù)示玉紋的內(nèi)心：天地之大，人之渺小，很多事情終究是無可奈何。她緩緩向前走去，鏡頭的切換柔和自然，充滿了惆悵憂傷的氣質(zhì)。

《小城之春》中對人物心理的體現(xiàn)有多種方式，玉紋的獨白是最直接的表現(xiàn)方式。玉紋和志忱相見時，玉紋的獨白耐人尋味：“他竟不知道我跟禮言結(jié)了婚。你為什么來。你何必來。叫我怎么見。”這段獨白從“他”到“你”的人稱轉(zhuǎn)換，準(zhǔn)確又簡明地傳達了玉紋此刻心情的變化，從木訥驚訝到心潮澎拜。玉紋尚有獨白的輔助，其他人物的內(nèi)心表現(xiàn)才更考驗導(dǎo)演功力。禮言喜愛在荒園中靜坐，片中有一個場景是他在緩慢而艱難地堆磚塊，但是沒堆幾塊就身體不支，停了下來。僅僅是這樣簡單的鏡頭，我們卻仿佛到達了禮言的內(nèi)心：他對于過去繁華無比留戀，看著眼前的斷壁殘垣萬分感慨，他一心想要重建家園卻又力不從心，內(nèi)心既慚愧又苦悶。

在“戴秀唱歌”一場戲中，費穆展示出他高超的導(dǎo)演技巧：在一場戲中同時體現(xiàn)了多個人物的心理活動。起初，玉紋在桌前準(zhǔn)備藥，后面是妹妹在唱歌、志忱在聽。此時，妹妹的歌聲是影片中唯一的聲音，但妹妹的面容卻是模糊的，玉紋平靜而又憂郁的臉占據(jù)了畫面的主要部分，我們得以窺知玉紋此時復(fù)雜的內(nèi)心。與此同時，志忱總是忍不住朝玉紋的方向看，眼中飽含深情。鏡頭一轉(zhuǎn)，玉紋將藥遞給在床邊的丈夫。玉紋服侍禮言喝完藥后坐下，志忱卻還在看他，甚至出了神。妹妹發(fā)現(xiàn)志忱心不在焉，試圖用加重歌聲的方式重新引起他的注意，而禮言發(fā)現(xiàn)志忱的異樣，甚至直接走到了志忱的身前。這個一分多鐘的長鏡頭連貫流暢、舒緩自然，不僅把四個主要人物的心理活動描繪出來，還展示出他們微妙復(fù)雜的關(guān)系：志忱目光移不開玉紋，他依然深愛著她;但是玉紋已是禮言的妻子，雖然舉手投足間早已沒有愛意卻有責(zé)任;妹妹情竇初開，喜歡志忱，一心想要獲得他的關(guān)注;而禮言發(fā)現(xiàn)妻子和好友的怪異，心里疑惑不悅卻又不好明言。這場戲在聲畫配合、場面調(diào)度、鏡頭運動上都十分優(yōu)秀，同時每個場景的構(gòu)圖都精致巧妙，蘊藏了豐富的信息，堪稱大師手筆。

這樣的例子不勝枚舉。影片中還有大量精準(zhǔn)表現(xiàn)內(nèi)心的人物動作，飽含深意的臺詞和隱喻內(nèi)心情感的景物、意象，在此不再贅述?？傊?，“在《小城之春》里寫人物內(nèi)心這一點是十分突出的。整個故事幾乎是由人物的內(nèi)心情感貫穿起來的。可以這樣說，故事的層次也就是人物情感的層次，故事的發(fā)展也就是人物情感的發(fā)展;情感和情節(jié)同一了”[4]77。

除了《小城之春》，費穆其他的影片也保持著這種風(fēng)格。雖然他早期的影片《城市之夜》《人生》《香雪?！番F(xiàn)已遺失，但是我們?nèi)阅軓漠?dāng)年留下的文字資料中窺知一二。如被稱作是散文詩般的作品《香雪?！罚诋?dāng)時就顯得與眾不同。影片對女主人公幾次在佛門和俗世中的選擇，處理得細膩而又有層次感。有評論稱其“對于劇中人的心情的描寫之細膩”“以迂回的節(jié)奏來增加著劇的悲涼的情緒”[5]1。即使是費穆早期最接近主流電影的社會批判派的作品《城市之夜》，我們也可以看到導(dǎo)演對于人物內(nèi)心的重視。影片著力描寫了女主人公面對殘酷的生活所表現(xiàn)出來的愁苦和在人生選擇關(guān)頭表現(xiàn)出來的猶豫?！吧娴淖畹托枨蠛妥鋈说钠鸫a標(biāo)準(zhǔn)在女主人公內(nèi)心翻起了波瀾，展開了斗爭;它被作者突出地強調(diào)出來，從而使本來就不強的事件情節(jié)顯得更弱。而這，恰恰也正是費穆電影的一個突出特點，貫穿了他以后許多作品的始終?！盵6]38

（三）堅定的現(xiàn)實主義

上述種種都表明費穆獨特的審美品格與當(dāng)時主流的電影創(chuàng)作格格不入。在30年代左翼風(fēng)潮之下，在40年代國內(nèi)政治風(fēng)起云涌的狀態(tài)之中，電影評論家們對電影現(xiàn)實意義的要求達到一個頂點，深刻批判社會現(xiàn)實、肩負時代的使命已然成為電影最重要的功能之一。同時，對于普通觀眾來說，強烈的戲劇性和觀賞性才是他們走進電影院的強大動力，這與我們民間文化傳統(tǒng)中對傳奇的偏愛是分不開的。在這樣的時代背景和觀眾審美的影響之下，費穆的電影創(chuàng)作在很長時間內(nèi)一直被誤解、低估和批判。如今，《小城之春》以卓越的影像表現(xiàn)技巧和充滿詩意的風(fēng)格為人稱贊，但在當(dāng)時卻是“上座率極低，票房收入慘淡，打破‘文華公司成立以來所有影片票房的最低記錄”[7]150，“談情說愛”的影片、沒有反映社會現(xiàn)實等評論也不絕于耳，長期以來它都被劃為“消極電影”。

盡管這種風(fēng)格在當(dāng)時不被觀眾和評論家們所接受，讓費穆看似成為了一個“異端”，但實際上，費穆始終堅持著囊括了批判現(xiàn)實主義和心理現(xiàn)實主義的現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則。他曾在左翼文化的感染下創(chuàng)作過《城市之夜》，也在國防電影運動時期與沈浮合作了《狼山喋血記》，并在答記者問時說：“自然需要（配合目前的政治形勢）的?！薄安贿^要看怎樣去建立，一百部作品出了一個型是會失去它的意義的?！盵8]34這些都足以證明費穆對于社會和時代的關(guān)注，只是他也有自己獨特的一份藝術(shù)堅持和審美追求。他的作品偏重展示人物的內(nèi)心世界，但他對日常生活的真實呈現(xiàn)、對人物細節(jié)的生動描繪，都彰顯著他深入骨髓的現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則。如果說那些描繪時代矛盾和社會問題的影片展現(xiàn)了“現(xiàn)實的真實”，那么費穆的影片著力表現(xiàn)的是“人性的真實”。也正因為如此，筆者認(rèn)為費穆是那個時代“合群”的“異類”。

三、費穆堅持獨特探索的原因

費穆自幼好學(xué)，懂英、德、意、俄等多種外國文字。他的學(xué)識廣博幾乎是公認(rèn)的，當(dāng)時的報紙稱：“費穆有三多：看書多，看事多，看影戲多?！盵9]1他對電影藝術(shù)表現(xiàn)出濃烈的興趣和熱愛，報道稱“他曾看過不下千余部的電影，因此他才對電影有深切的理解”[9]1，豐富的學(xué)識尤其是對電影方面知識的累積為他的電影創(chuàng)作提供了良好的條件，這也是他探索個人獨特電影風(fēng)格所必備的。然而，在20世紀(jì)30年代，當(dāng)大家都在批判現(xiàn)實主義的洪流中千帆競技之時，他為何沒有選擇主流，而是一直執(zhí)著地探索心理現(xiàn)實主義的道路呢？筆者認(rèn)為有以下方面的原因：

（一）相對保守的政治觀

《城市之夜》拍攝完成之后，在談及電影文化運動興起后的形勢時，費穆積極肯定了當(dāng)時中國電影的路線，然而“他的出身和教養(yǎng)，他所遵從的儒學(xué)原則，以及他與羅明佑的密切關(guān)系，使他又不可能走上反政府反統(tǒng)治階級的道路……”[6]36。這樣相對保守的政治觀念，大大影響了費穆作品對于現(xiàn)實的批判力度，也決定了他不太可能完全加入到左翼電影的浪潮中去。他在國內(nèi)的政治斗爭中始終是一個逃避者的形象，充滿苦悶、無奈和淡淡的悲觀。而他的創(chuàng)作也有意識地回避宏大的歷史敘事，將目光放到個體的情感和內(nèi)心，去探求生命的真實、情感的真實和人性的真實。值得一提的是，雖然儒家傳統(tǒng)思想使他在政治選擇中左右不是、進退維谷，但同時也給予他強烈的愛國意識和民族氣節(jié)。雖說他沒有加入到批判現(xiàn)實主義的大隊伍中，但是在反抗外辱的國防運動中，他卻堅定不移，例如在國防電影時期，他與沈浮合作了《狼山喋血記》，用寓言的方式暗示了唯有反抗奮爭才能保家衛(wèi)國的主題等等。當(dāng)然，在這些作品里，他也執(zhí)著地保持著強烈的個人風(fēng)格。

（二）先鋒的電影觀念

在第二代導(dǎo)演中，費穆的電影觀念一直是較為先鋒的一個。他認(rèn)為電影是獨立的藝術(shù)，而非戲劇的附庸，所以在“影戲”電影蔚為成風(fēng)的三四十年代，他卻堅持著自己對電影技術(shù)、影像表達的獨特追求。對于費穆而言，電影是一門藝術(shù)，而在一些左翼電影家們眼中，電影是宣傳甚至是“武器”——這是費穆不能認(rèn)同的。我們在前面提到，費穆對于當(dāng)時主流電影運動的一些看法，他對于當(dāng)時的電影路線、對于電影配合政治的策略并無反對，但他也特別呼吁電影新形式的探索和電影技法水平的提升。由此可見，無論如何，費穆都將電影的藝術(shù)形式和藝術(shù)價值放在首位，這樣的觀念也促使他在電影創(chuàng)作中，對“長鏡頭”和“慢動作”等拍攝技巧進行了探索，在畫面構(gòu)圖、光影色調(diào)上也頗為講究，而這一切形式的探索都有助于他更好地展示人物內(nèi)心、表現(xiàn)人物情感，這種純粹的藝術(shù)探索不僅為后來的中國電影創(chuàng)造積累了一筆寶貴的財富，也成為他探索心理現(xiàn)實主義的重要過程。特別要說明的是，筆者并沒有否認(rèn)當(dāng)時創(chuàng)作主流電影的電影人，對時代和電影的理解不同，自然創(chuàng)作出的影片風(fēng)格也不同，當(dāng)時也出現(xiàn)了大批兼具藝術(shù)價值和社會意義的優(yōu)秀作品。

（3）人道主義的立場

費穆與當(dāng)時大力推崇批判現(xiàn)實主義影片的批評家們還有一個重大的差異，那便是立場差異。當(dāng)階級斗爭的意識形態(tài)滲透到電影中，總會影響電影創(chuàng)作者本身的創(chuàng)造，而費穆始終站在人道主義的立場講述故事、抒發(fā)自己，這也使得他注定無法順“主流電影”而行。陳墨在1997年發(fā)表的《費穆電影論》中寫道：“從《城市之夜》到《香雪海》，費穆所關(guān)注的重點，始終是對個體的人道主義的關(guān)懷，表現(xiàn)出來的是‘個人主義的人間本位主義?！痹凇冻鞘兄埂分?，他關(guān)注的是那位將要失去房子而又逢老父病重的女工（阮玲玉飾）的個人的命運;而影片中的富人子弟（金焰飾）因為愛上女工而愿意改變立場， 進而愿意隨之而去鄉(xiāng)下……這都是個人的選擇，而非階級的概括和隱喻。費穆在作品中表現(xiàn)出的對窮苦工人的深切同情，及對富豪之家貪得無厭的憤恨， 這也是出于人道主義的價值判斷， 而非自覺的階級意識及表現(xiàn)?！盵8]35這種總是從個體的、獨特的人物出發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)造，幾乎可以在費穆所有的電影作品中找到佐證，也正因為如此，他才能更加客觀真實地探究人物內(nèi)心，關(guān)注個體的心靈，刻畫出不同人物的心路歷程，由此在探索心理現(xiàn)實主義的歷程中更進一步。

四、結(jié)語

20世紀(jì)三四十年代，費穆通過自己的創(chuàng)作實踐開始了對心理現(xiàn)實主義的探索，形成了自己獨特的審美品格和影像風(fēng)格。所謂“合群的異端”，指的是費穆既堅持了現(xiàn)實主義的大原則，又不囿于當(dāng)時“批判現(xiàn)實主義”的主流，而轉(zhuǎn)向?qū)π睦憩F(xiàn)實主義的探索。盡管當(dāng)時的費穆并不被人完全理解甚至長期以來被誤解，但是時間終究會給出答案——費穆的偉大，也正是在于他可以經(jīng)得起時間的汰選，在70年后其作品還能顯示出令人驚嘆的藝術(shù)生命力?？梢哉f，以《小城之春》為代表的費穆電影創(chuàng)造，開創(chuàng)了中國心理現(xiàn)實主義的先河，對后世產(chǎn)生了深遠的影響。在20世紀(jì)初期，《小城之春》上映64年之后，田壯壯導(dǎo)演還重新拍攝了《小城之春》，向費穆——這位偉大的電影藝術(shù)家致以崇高的敬意。

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