FIRST青年電影展的文化符碼研究

姜雯

摘 要：FIRST青年電影展作為中國(guó)近年較為成功的電影節(jié)，發(fā)掘了一大批優(yōu)秀的青年導(dǎo)演及其作品。本文通過克里斯蒂安·麥茨的電影符號(hào)學(xué)研究框架，筆者發(fā)現(xiàn)這些作品主題大多表現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)客觀存在的“代際困境”，以及通過“二元對(duì)立”的結(jié)構(gòu)形式關(guān)注社會(huì)中的“邊緣人群”。FIRST青年電影展不僅為觀眾們提供了優(yōu)秀的作品，喚起他們對(duì)社會(huì)問題的關(guān)注，同時(shí)也為國(guó)內(nèi)類型電影的發(fā)展提供了新思路。

關(guān)鍵詞：FIRST青年電影展;電影符號(hào)學(xué)研究;文化符碼

中圖分類號(hào)：G210

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1672-8122（2019）06-0147-04

一、作為文化符碼的FIRST青年影展

讀過安德烈·巴贊《電影是什么》的杰出論述之后，不免會(huì)讓人感到奇怪，盡管作者高屋建瓴，靈活的運(yùn)用譬如“本體論”“木乃伊情節(jié)”“現(xiàn)實(shí)漸進(jìn)線”[1]這樣巧妙的概念，但仍然給人留下一種哲學(xué)家運(yùn)用總體論去思考社會(huì)現(xiàn)實(shí)的玄遠(yuǎn)印象。事實(shí)上，電影是一種幻想的現(xiàn)象，相比于社會(huì)文化的印記，電影本身的哲學(xué)氣質(zhì)完全算得上是第二性的，而把握類型電影的形式與風(fēng)格就成了研究者們一直追求的目標(biāo)。所以與其說電影設(shè)計(jì)幻象和制造潮流，莫不如說社會(huì)文化的隱秘符碼早已記刻在電影誕生之初，而這一點(diǎn)在克里斯蒂安·麥茨的電影符號(hào)學(xué)研究中體現(xiàn)的格外明顯。

在西方電影理論家的研究熱潮中，克里斯蒂安·麥茨以“語(yǔ)言學(xué)為基本模式，對(duì)電影影像符號(hào)的主題特征、類型和敘述方法進(jìn)行分類探討”[2]的電影結(jié)構(gòu)符號(hào)學(xué)理論認(rèn)為文化符碼決定了電影的形式與風(fēng)格、主題、矛盾以及種種象征都屬于文化符碼的范疇，而這樣的文化符碼也是在固定的文化環(huán)境中成長(zhǎng)起來的觀眾能夠理解電影的重要原因。

對(duì)于當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影而言，資金和流量的大規(guī)模涌入與觀眾審美的成熟，不僅僅要求影片提供故事性的視覺享受，時(shí)代訴求和哲理思考同樣成為不可缺少的重要元素。值得注意的是，從2011年開始，來自FIRST青年影展中的優(yōu)秀作品以其強(qiáng)烈的作品風(fēng)格和出人意料的觀眾口碑逐漸受到了業(yè)界的特別關(guān)注。例如，忻鈺坤的《心迷宮》《暴裂無聲》;文牧野的《我不是藥神》;畢贛的《路邊野餐》《地球最后的夜晚》;胡波的《大象席地而坐》等一大批作品集中的爆發(fā)，不僅為國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)展注入了新的生命力，同時(shí)也將青年導(dǎo)演眼中當(dāng)下中國(guó)的文化印記呈現(xiàn)在我們面前。

FIRST青年電影展意為發(fā)掘青年導(dǎo)演處女作的電影節(jié)，而在短短5年時(shí)間中，表1中的16部通過各種渠道播出的影像作品都在不同程度上取得了成功，有的在各大電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，比如《暴雪將至》（東京國(guó)際電影節(jié)最佳男主角）、《大象席地而坐》（第68屆柏林國(guó)際電影節(jié)特別提名）;有的收獲了足夠出色的票房數(shù)字，比如《米花之味》《我不是藥神》;它們己快速成為國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)中備受關(guān)注的“話題電影”。

這些作品的出現(xiàn)不僅豐富了院線市場(chǎng)中已趨審美疲勞的主流類型，還在演繹個(gè)人情感糾葛的同時(shí)展現(xiàn)出了社會(huì)變化進(jìn)程中被人們忽略的陰暗面。當(dāng)然，最值得肯定的則是這些作品既能出色的把握現(xiàn)實(shí)，又能把現(xiàn)實(shí)融入對(duì)未來期待的情懷，以及將鮮明的故事主題和符號(hào)能指相結(jié)合，表達(dá)出難能可貴的深沉思考。而對(duì)青年導(dǎo)演們的作品形式和風(fēng)格的文化符碼的探究，也為探尋這一類型電影的發(fā)展之路提供了一種新的可能。

二、代際困境：青年導(dǎo)演的時(shí)代表達(dá)

“影像作品是一套旨在描述、展現(xiàn)和講述一個(gè)事件或一系列事件的影像系統(tǒng)，它們首先是物象，是具體的現(xiàn)實(shí)，一個(gè)承載確定含義的（或被賦予一定涵義得到）客體”[3]，作為文化符碼研究的重要方式，克里斯蒂安·麥茨所創(chuàng)立的電影符號(hào)學(xué)將“電影”的本質(zhì)視為隱藏在視覺影像背后，由主題和敘事方式組成的文本系統(tǒng)。借由這種文本系統(tǒng)的框架，研究者們能夠透視特有的時(shí)代文化。

將已經(jīng)上線播出的FIRST青年導(dǎo)演影像作品按克里斯蒂安·麥茨的研究框架整理歸納，可以發(fā)現(xiàn)家庭倫理關(guān)系題材的電影是占比最多的選題取向，而青春題材、親情題材以及社會(huì)邊緣群體的融合題材的電影同樣是青年導(dǎo)演們關(guān)注的焦點(diǎn)問題。人與人關(guān)系思考的藝術(shù)母題，在青年導(dǎo)演的眼中表現(xiàn)為一種在時(shí)代快速變革之中，父輩的思考方式和孩子審視世界的邏輯強(qiáng)烈沖撞的“代際困境”。

導(dǎo)演郝杰的《美姐》就通過“二人臺(tái)”這種文化形式的時(shí)代遭遇，直觀地表現(xiàn)出了不同代際之間的溝通困境。主人公鐵蛋從小對(duì)美姐的依賴與喜愛，是他感情種子的萌芽，無人引領(lǐng)的感情認(rèn)知導(dǎo)致了鐵蛋后期的生活悲劇。特殊期間，“二人臺(tái)”的表達(dá)形式被禁，鐵蛋對(duì)于美姐的感情基礎(chǔ)使得鐵蛋長(zhǎng)大后與美姐大女兒之間產(chǎn)生了轟轟烈烈的愛情，二人之間的感情發(fā)展不被禁錮于傳統(tǒng)父輩觀念中的“出格”行為。但二人的愛情并不順利，美姐的大女兒被迫嫁給了蒙古，鐵蛋被迫娶了美姐的二女兒為妻。這一段悲劇的愛情通過“二人臺(tái)”的唱詞符號(hào)傳達(dá)了傳統(tǒng)封建中的婚姻關(guān)系并不能被自己主導(dǎo)的本質(zhì)意義，也表現(xiàn)了黃土之地新生的精神力量無法對(duì)抗落后鄉(xiāng)村文化的荒蕪。隨后，鐵蛋隨“二人臺(tái)”的演出隊(duì)伍一同到外地演出，作為青年時(shí)期的鐵蛋違背了父輩們所希望的生活模式，選擇了流浪。在巡演的過程中，鐵蛋再一次與美姐的三女兒發(fā)生感情。這一段感情作為青春感情的延續(xù)，更加叛經(jīng)離道，與傳統(tǒng)觀念完全相悖。

鐵蛋的感情線索與偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村中父輩們的傳統(tǒng)理念形成了鮮明對(duì)比，在郝杰的敘事系統(tǒng)中，“代際困境”表現(xiàn)為鐵蛋與三位女子之間的感情關(guān)系對(duì)傳統(tǒng)道德禮教的指向性控訴;在形式語(yǔ)言上，“二人臺(tái)”的民俗表演成為一種地域特色的文化符號(hào)象征;在個(gè)體特征上，鐵蛋個(gè)人在壓迫的大環(huán)境下所具有的反抗意識(shí)到最后的家庭回歸，使他個(gè)人陷入到自身與群體對(duì)抗的二元對(duì)立環(huán)境當(dāng)中。他對(duì)個(gè)體的自由向往和理想追求是青年精神的指向意義，而這一精神與壓抑的外在環(huán)境和文化背景并不相符，最終徘徊于代際困境之中。

除此以外，胡波的《大象席地而坐》中四個(gè)主角處于不同人生節(jié)點(diǎn)的生活困境、陸慶屹《四個(gè)春天》中轉(zhuǎn)瞬即逝的團(tuán)聚時(shí)光以及《我心雀躍》中主角父母靈光一閃的認(rèn)可與理解等故事情節(jié)其實(shí)都在表達(dá)一種對(duì)代際溝通困境的思考與焦慮。不可否認(rèn)，在新時(shí)期中國(guó)快速發(fā)展的社會(huì)進(jìn)程中，第五代導(dǎo)演曾以鄉(xiāng)土為主要選題背景，試圖表達(dá)空間距離對(duì)人物關(guān)系的重大影響。而在青年導(dǎo)演們的文本之中，農(nóng)村文化基因被快速消解，時(shí)間不可抑制得加快流逝，混沌的現(xiàn)代解構(gòu)心理和后工業(yè)化價(jià)值取向被直觀地表現(xiàn)為幾代人之間難以調(diào)和的溝通困境。