貝多芬第二十三號鋼琴奏鳴曲中的修辭手法以及音樂表現(xiàn)

霍運哲

[摘 要]貝多芬中期的第二十三號鋼琴奏鳴曲《熱情》（Op.57）中，呈示部的主部主題包含大量的休止符。古往今來大量的理論家都著眼于講解貫穿全曲的命運動機，而忽略了一個極為不起眼的“小細節(jié)”——呈示部中大量的休止符。大量的休止符密集地出現(xiàn)在段落中，像是人說話時不斷地喘息一般，將冗長的樂句劃分成多個長短適中的片段，這樣的休止符布局可能帶有更深層次的含義。故筆者以貝多芬的第二十三號鋼琴奏鳴曲第一樂章作為切入點，用以證明說話中斷法對于音樂形象的塑造有直接影響。

[關鍵詞]修辭學;音樂表現(xiàn);說話中斷法

[中圖分類號]J65 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2019）07-0096-02

一、貝多芬作品中蘊含修辭手法的合理性

語言形成至今已有幾千年的歷史，修辭體現(xiàn)在語言使用的方方面面，音樂與語言有著諸多相似之處，這使得二十世紀的音樂理論家嘗試開始使用修辭的手法來對音樂作品進行本體分析。Leonard G.Ratner在其著作《古典音樂》（Classic Music）中，以修辭學的觀點來架構了“主題理論”（Topic theory）的主要框架。音樂作品中使用修辭手法，可以形成并凝練音樂的具體風格，就如同語言中蘊含修辭手法，可以判斷說話者的說話風格一樣。Ratner認為，語言藝術為音樂形成自己特有的框架而提供了許多重要的信息，十八、十九世紀的語言學與音樂修辭學之間就有千絲萬縷的聯(lián)系，當時的音樂理論家更是將句讀結(jié)構、和聲進行、節(jié)奏韻律、旋律構成、織體甚至表演形式視作是音樂的修辭學。[1]根據(jù)Ratner的論點，從修辭學的角度去理解十八、十九世紀音樂成為必要。在Ratner之后，Maynard Solomon是第一位證明Heilignestade Testament中存在修辭藝術運用的人，他為貝多芬可能受到修辭學影響而提供佐證。Elanie R.isman則證明了十八、十九世紀的德奧音樂界被修辭學所統(tǒng)治，貝多芬基于此大背景，將修辭學的使用方式融入了自己的作品之中。[2]

二、說話中斷法（Aposiopesis）在修辭學中的解釋

在古典音樂中，Ratner列舉了音樂中常用的30種修辭手法并加以論述，[3]其中包括說話中斷法（Aposiopesis）這一修辭手法，并將說話中斷法定義為Breaking off，可惜書中并未深入探究?，F(xiàn)今，對于音樂作品中存在的說話中斷法的研究暫且薄弱，還未形成成熟的體系，故筆者參考Lausberg對于文學中說話中斷法的論述，試圖對音樂中存在的說話中斷法給予合理解釋。Heinrich Lausberg在其著作《Handbook of Literary Rhetoric：A Foundation for literary Study》中詳細介紹了說話中斷法的意義，并舉例論述了說話中斷法在文學范疇內(nèi)的應用，以下，筆者將簡述Lausberg對說話中斷法的論述。

Lausberg認為，說話中斷法，是對想要表達的想法做一定省略的修辭手法，可以將已經(jīng)開始的句子打斷，有時也會在后文中補充說明并解釋所省略的內(nèi)容。[4]說話中斷法可按實際情況分為兩類：[5]

第一類中斷與內(nèi)容相關，由于所省略的內(nèi)容帶有冒犯之意而不得不噤聲忌口。諸如宗教中的與守護神相悖的言語或者無法被觀眾所接受的論點等。這一情況下，縱然發(fā)言者尚未將實際內(nèi)容公之于世，但聆聽者也知曉發(fā)言者想要表達的觀念觀點。

第二類中斷與聽眾環(huán)境有關，聽眾環(huán)境與發(fā)言者情緒存在矛盾。發(fā)言者本身的情緒激動，而其發(fā)言環(huán)境相對冷漠，發(fā)言環(huán)境對于發(fā)言者情緒缺少反應，從而使得發(fā)言者被孤立于當時環(huán)境，發(fā)言者隨后意識到自身與環(huán)境的矛盾之后，進而打斷了發(fā)言者本身的情緒爆發(fā)，從而回到了相對安靜的環(huán)境狀態(tài)并與環(huán)境融為一體。譬如：演講者在演講過程中發(fā)現(xiàn)自身強烈而激動的情緒與淡漠的聽眾環(huán)境格格不入，進而使得演講者本身也喪失了原有的高昂情緒，自然而然地中斷演講而遁入聽眾冷漠的環(huán)境。

筆者認為，在器樂作品中，純音樂很少涉及宗教內(nèi)容，第一類說話中斷法極少運用，故不作為研究重點，而第二類說話中斷法出于音樂形象的塑造，在器樂作品中頻繁出現(xiàn)，具有研究價值，同時，Lausberg認為第二類說話中斷法又可以衍生出兩種不同形式：

（一）觀眾反應導致的說話中斷法。

這其中包含三種主要情況：a）觀眾觀點與發(fā)言者觀點不符;b）發(fā)言者所說內(nèi)容對觀眾有冒犯之意;c）發(fā)言者將發(fā)言重點從一個觀眾不感興趣的章節(jié)轉(zhuǎn)移到另一個觀眾感興趣的章節(jié)。

（二）為強調(diào)某一特定主題而導致的說話中斷法。

說話中斷法始終是屬于緩和的修辭方式[6]，但這一情況下的用法稍顯偏激，常通過避免全程的解釋，以留白的手段而激起聽眾的情感。譬如，在演講過程中，故意省略最關鍵的核心思想，而通過旁敲側(cè)擊的演講，圍繞主題的同時激起聽眾的思考，并讓聽眾理解演講者所省略的核心思想。

筆者認為，第一種形式中的c）情況在音樂作品中會偶爾出現(xiàn)，通過休止的手法將聽眾的注意力轉(zhuǎn)移到新的樂段上，這一種“轉(zhuǎn)移章節(jié)”性質(zhì)的說話中斷法在貝多芬的音樂作品之中比較少見;第二種形式頻繁出現(xiàn)于貝多芬的音樂作品中，通過休止并故意留白而激起聽眾的情緒，引起聽眾的共鳴，進而強調(diào)某一特定主題，筆者將以貝多芬的中期音樂作品為例而進行詳細論述，這一具有“留白”性質(zhì)的說話中斷法是本文的研究重點。上述兩種說話中斷法，不論是轉(zhuǎn)移章節(jié)也好，留白也罷，都有強化戲劇性對比沖突的效果。

三、貝多芬《第二十三號鋼琴奏鳴曲》中所使用的說話中斷法

貝多芬在其《第二十三號鋼琴奏鳴曲》（Op.57）中使用了說話中斷法這一修辭技法。呈示部主部主題在第四小節(jié)處，長達七個八分音符的休止之后，主部主題上移小二度，將原來在f小調(diào)的主題上移致降II級（M.4），于降G大調(diào)和聲上完整地呈示一遍，主部主題內(nèi)容在完整的陳述之后，隨即進入短暫的靜默無言，積蓄力量的同時留給觀眾片刻的思考時間，在f小調(diào)屬和弦的背景之下，突然降G大調(diào)的主和弦橫空出世，C大三和弦和降G大三和弦調(diào)性的三全音極端對峙，在說話中斷法短暫的休整之后，并沒有因此顯得極端矛盾，反而像是將觀眾的注意力從一開始的段落猛然提至此處，喚醒觀眾聽覺神經(jīng)的同時留給觀眾些許準備的時間。兩句相似的樂句分別在f小調(diào)（M.1～4）和降G大調(diào)（M.5～8）上建立，樂句之間使用適中的休止符來作為呼吸的氣口，類似于演講者在演講過程中，陳述完了第一句話，換了一口氣，隨后升高自己的音調(diào)，而后將自己的已陳述過的第一句話再陳述一遍。重復相同的演講材料本身會導致演講內(nèi)容空洞而難以喚起聽眾的激情，但改變音調(diào)而重復相同的演講內(nèi)容，引起觀眾共鳴的同時強調(diào)了主題內(nèi)容。隨后，音樂在進行中，逐漸回歸原本的f小調(diào)，最終在f小調(diào)的終止式中結(jié)束了主部主題的陳述，就像是演講者在情緒高漲之后，原本升高了的音調(diào)逐漸回歸原本的音調(diào)，最終在自己最擅長的音調(diào)上結(jié)束了主題的演講。Op.57中所使用的說話中斷法并非是偶然拾得，筆者發(fā)現(xiàn)，主部主題調(diào)性對峙的創(chuàng)作手法在Op.53中已經(jīng)出現(xiàn)，只是貝多芬在調(diào)性對峙的布局之中沒有使用說話中斷法。

貝多芬的音樂中還有許多的例子，在主部主題中使用調(diào)性對峙以及說話中斷法。弦樂四重奏Op.59.No.2第一樂章呈示部主部主題;科里奧蘭序曲Op.62呈示部主部主題;《艾格蒙特序曲》Op.84呈示部主部主題均出現(xiàn)了同樣的寫作手法。持續(xù)創(chuàng)新、突破自我，源于1802年貝多芬所寫下的海利根施塔特遺囑，他對自己的音樂道路有了更深刻的認識[7]。Op.57;Op.59.No.2;Op.62這些作品均建立在小調(diào)上，都描繪著嚴肅而富有活力的音樂形象，在這些富有英雄性悲壯情緒的作品中，都存在主部主題的調(diào)性對峙以及說話中斷法，這究竟是一種巧合，還是貝多芬這一時期寫作特征的顯現(xiàn)，尚且耐人尋味，所幸的是，這一特征還能在其他作品中搜尋一二，可為這一觀點提供佐證。貝多芬在中期英雄性小調(diào)作品中的寫作，常會在作品的主部主題中，利用調(diào)性對峙制造矛盾，并通過說話中斷法進一步增強了樂句之間的張力，加強音樂的戲劇性，這逐漸成為貝多芬主要的寫作手段之一。這一寫作手法是否在隨后的作品中有進一步的發(fā)展有待考究，但是本文為隨后的研究提供了一條新的思路：修辭學技法可以與音樂寫作手法聯(lián)動，分析作品的風格，從而剖析作曲家在特定時期的寫作特征，這一研究思路適用于任何受到修辭學影響的作曲家。值得探討的是，十八、十九世紀正是一個修辭學盛行的年代，本文說闡述的內(nèi)容所適用的作曲家還有很多，愿為往后的學者提供一條嶄新的思路。

注釋：

[1]Leonard G.Ratner .Classic music expression， form， and style[M].New York：Macmillan publisher，1985：31.

[2]Elanie.R.Sisman.Pathos and the pathetique：Rhetorical Stance in Beethovens C-Minor Sonata Op.13[J].Beethoven Forum （University of Nebraska Press），1994（03）：83.

[3]Leonard G.Ratner .Classic music expression， form， and style[M].New York：Macmillan publisher，1985：91.

[4]Heinrich Lausberg .Handbook of Literary Rhetoric：A Fundaion for literary Study[M].Leiden：Brill Publishers，1998：887.

[5][6]Heinrich Lausberg .Handbook of Literary Rhetoric：A Fundaion for literary Study[M].Leiden：Brill Publishers，1998 ：888.

[7]Lweis Lockwood .Music and Life[M].劉小龍譯.北京：中央音樂學院出版社，2011：99.

（責任編輯：張洪全）