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    風(fēng)月無(wú)情人暗換

    2019-07-09 22:22:02盧芳芳
    新絲路(下旬) 2019年12期
    關(guān)鍵詞:皮影京劇

    盧芳芳

    摘 要:作為第五代導(dǎo)演的扛鼎之作,影片《霸王別姬》和《活著》在聲音創(chuàng)作方面也有異曲同工之處:對(duì)極具民族文化特色的戲曲藝術(shù)的選擇——京劇與皮影戲貫穿始終,參與影片敘事、造型、營(yíng)造氣氛。這兩個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的劇種本身能提供產(chǎn)生優(yōu)美造型的基礎(chǔ),具有鮮明的可視性和群眾基礎(chǔ)。本文以這兩部電影為文本,從分析畫內(nèi)音源入手,著重探討其中戲曲的造型功能。

    關(guān)鍵詞:京劇;皮影;雙關(guān)式;畫內(nèi)音源

    上個(gè)世紀(jì)九十年代初,中國(guó)電影界聞名遐邇的第五代導(dǎo)演曾拍攝了三部令人難忘的電影:它們是田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》,陳凱歌的《霸王別姬》,以及張藝謀的《活著》。諸多業(yè)界人士認(rèn)為:《霸王別姬》和《活著》作為電影藝術(shù)的巔峰之作的地位至今仍未能被撼動(dòng),是陳、張二人迄今為止最優(yōu)秀的作品。

    其中《霸王別姬》、《活著》均改編于當(dāng)代作家(李碧華、余華)的小說(shuō),影片編劇皆出自蘆葦之手。在影片結(jié)構(gòu)上的處理也異常相似,依照線性時(shí)間順序展開,分別自民國(guó)、40年代、50年代、60年代幾個(gè)部分來(lái)進(jìn)行敘事,成為橫跨中國(guó)近代幾個(gè)重要階段的史詩(shī)性作品,均把人物放在整個(gè)大的歷史框架下來(lái)刻畫人物的命運(yùn)起伏,均富有厚重的人文傳統(tǒng)和文學(xué)氣質(zhì)。只是《霸王別姬》更偏重于對(duì)抽象人性的描繪及表現(xiàn)人對(duì)藝術(shù)的愛(ài)之如狂,《活著》則關(guān)照到一名普通中國(guó)老百姓平凡而不幸的一生,反思意味更加濃厚,傳達(dá)出對(duì)于個(gè)體生命命運(yùn)多舛的深切關(guān)懷。這兩部影片在聲音創(chuàng)作方面也有異曲同工之處:都選擇了具有鮮明民族文化特色的戲曲藝術(shù)——京劇和皮影戲貫穿始終,在參與敘事、造型、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展處處匠心,無(wú)可替代。這兩個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的劇種本身具有鮮明的可視性和群眾基礎(chǔ),能提供產(chǎn)生優(yōu)美造型的基礎(chǔ)。在影片《活著》中,皮影的反復(fù)出現(xiàn)不斷強(qiáng)化了人生與命運(yùn)的博弈、命運(yùn)的被操控,有極強(qiáng)的隱喻和象征意味;而在電影《霸王別姬》中戲曲的造型功能更是非凡而且奧妙。片中的戲文唱段都成了戲劇情境及現(xiàn)實(shí)情境的雙關(guān)式的描述與暗示。

    所謂畫面內(nèi)音樂(lè),是指影視畫面中可見聲源或聲源雖看不見,但在邏輯上存在于畫面延伸空間的音樂(lè)。這類音樂(lè)在影視敘事中,是情節(jié)的有機(jī)構(gòu)成因素,或者說(shuō)是假定的“客觀存在,”亦即角色人物在故事情節(jié)中行為的構(gòu)成部分。在影片《霸王別姬》中,畫內(nèi)音樂(lè)主要由大量京劇唱段構(gòu)成,除此之外,還有一些時(shí)代歌曲及純音樂(lè)樂(lè)句點(diǎn)綴。

    京劇唱段分析

    影片《霸王別姬》全片全以京劇的鑼鼓聲開場(chǎng)、收?qǐng)?。從主人公幼年學(xué)戲開始,以京劇的鑼鼓聲揭幕,繼而童年的科班學(xué)員在湖邊吊嗓子,唱一句“力拔山兮氣蓋世——”便時(shí)光更迭,從童年跳到少年,繼而每一個(gè)時(shí)期都有一場(chǎng)《霸王別姬》演出,包括張?zhí)O(jiān)家中堂會(huì),日本人統(tǒng)治時(shí)期,國(guó)民黨敗退之際,共產(chǎn)黨進(jìn)城之后。其中戲曲的造型功能更是非凡,而且奧妙。影片中的戲劇演員所唱的戲文,雖然早有定本,并非專為影片所作。但編導(dǎo)的選擇卻恰倒好處,使每一個(gè)唱段都成了戲劇情境及現(xiàn)實(shí)情境的雙關(guān)式的描述與暗示。

    如影片中三次重復(fù)的開頭的唱段:

    虞姬:[西皮搖板]

    “自從我隨大王東征西戰(zhàn),

    受風(fēng)霜與勞碌年復(fù)年年,

    恨只恨無(wú)道秦把生靈涂炭,

    只害得眾百姓痛苦顛連!”

    旁白:“大王回營(yíng)了——”

    霸王:[西皮散板] “此一翻連累你多受驚慌——”

    這唱詞又似對(duì)中國(guó)近、現(xiàn)代史的一種描繪,同時(shí)也是對(duì)段小樓、程蝶衣這兩位演員命運(yùn)的一種暗示。它第一次出現(xiàn),是在張?zhí)O(jiān)家,童年二人初次登臺(tái),這時(shí)觀眾的感受還不深;第二次出現(xiàn)在程蝶衣成年后臺(tái)上亮相,博得滿堂紅采;此時(shí)天下即將大亂,日本侵略戰(zhàn)爭(zhēng)一觸即發(fā),此時(shí)觀眾再聽必然會(huì)有感于心;第三次出現(xiàn)是在解放后,虞姬的角色由四兒取代,霸王的唱詞恰恰成為段小樓對(duì)程蝶衣的由衷抱歉之心聲。

    再如“卻原來(lái)姹紫嫣紅開遍,似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天,便賞心樂(lè)事誰(shuí)家院?”這是昆曲《牡丹亭·游園》南仙侶[皂羅袍]杜麗娘唱詞,是昆曲,很軟,也很纏綿凄切。其時(shí)日本人登堂入室,反客為主,中國(guó)大地也都成了斷井褪垣,良辰美景不復(fù)為中國(guó)人所有,“賞心樂(lè)事誰(shuí)家院”一句便格外讓人傷感。

    程蝶衣的唱詞[南梆子]“只聽的眾兵丁議論紛紛,口聲聲露出了離散之心”,此時(shí)臺(tái)下正有國(guó)民黨傷兵鬧事,端的議論紛紛,亂亂烘烘,而且大有“離散之心”,唱詞有如現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景及人生寓言。

    在影片《活著》中,皮影戲的造型公功能同樣奧妙非凡。主人公福貴的唱詞“望老天,多許一更”反復(fù)呈現(xiàn),第一次出現(xiàn)是在賭場(chǎng),富貴與皮影班主龍二賭博之余,跑到后臺(tái)去吼兩嗓子,搖頭晃腦,一臉紈绔子弟的漫不經(jīng)心、百無(wú)聊賴,這種演唱技能為他日后的命運(yùn)轉(zhuǎn)折作了鋪墊。這段唱詞第二次出現(xiàn),是在祖宅輸給龍二、落魄街頭之后展轉(zhuǎn)唱戲謀生之際,此時(shí)的福貴變成了一個(gè)自食其力的勞動(dòng)者,生命故事正負(fù)相依交替進(jìn)行,此時(shí)劇情強(qiáng)度稍稍舒緩,從熱鬧喧嘩的皮影唱詞一下子轉(zhuǎn)到火起,落難,與畫面形象形成鮮明對(duì)比,加深了故事內(nèi)容的張力,使劇情的情緒強(qiáng)度大為增強(qiáng)。

    就時(shí)空營(yíng)造而言,這兩部影片對(duì)于時(shí)代音樂(lè)的選擇與應(yīng)用,亦有異曲同工之處:選取大量時(shí)代歌曲充當(dāng)背景聲,篩選出最具典型性的軍旅歌曲、群眾歌曲,作為貫穿元素使用,最為簡(jiǎn)潔地成功營(yíng)造出特定歷史的時(shí)空。程蝶衣倒了嗓子唱不出來(lái),臺(tái)下的觀眾齊唱“向前向前向前——”(中國(guó)人民解放軍軍歌),我們頓時(shí)看到中國(guó)人民解放軍的確是前所未有的一支不可戰(zhàn)勝的力量。小四兒在街上行走,也學(xué)會(huì)“解放區(qū)的天是晴朗的天”,這當(dāng)然是“時(shí)代的最強(qiáng)音”。而到了文革,則換成了《大海航行靠舵手》及《造反有理》,小四兒這條小蛇也成了一條龍,當(dāng)然是一條惡龍。最讓人震撼的,是最后菊仙自殺被發(fā)現(xiàn)時(shí),不知哪里的收音機(jī)或廣播正播出革命現(xiàn)代京劇樣板戲《紅燈記》中李鐵梅的唱段:“聽奶奶,講革命,英勇悲壯;卻原來(lái),我是風(fēng)里生來(lái)雨里長(zhǎng)``````”這種音樂(lè)的力量到了令人惶恐的程度!

    除了京戲與歌曲,《霸王別姬》中還有純粹的音樂(lè),包括京胡音樂(lè)、蕭笛獨(dú)奏及管弦樂(lè)。通常是京胡與管弦樂(lè)或蕭笛與管弦樂(lè),形成奇異的音樂(lè)句段。不僅起到了烘托氛圍、描寫人物心理、情緒的作用,而且也參與了人物命運(yùn)的敘述,時(shí)常起到畫龍點(diǎn)睛的作用。如影片開始后母親狠心轉(zhuǎn)身而去,此時(shí)一段京胡獨(dú)奏扯人心肺,而后管弦樂(lè)的轟鳴似一股不可阻止的命運(yùn)的力量。

    再如關(guān)師傅臨終說(shuō)戲,先講《夜奔》,后來(lái)讓徒弟們都來(lái)“看看什么是蓋世英雄”,然后兩句道白:“男兒有淚不輕彈,只因未到傷心處”,然后氣絕倒地。此前,一直有隱隱蕭聲相伴,似要將人牽引至地,待到他倒地而死,此時(shí)切換為段、程祭師的畫面,管弦樂(lè)大起,再一次敘述命運(yùn)的蒼涼之慨。

    從余華的小說(shuō)到電影的改編,皮影戲的加入成為點(diǎn)睛之筆。在原著中,皮影戲僅僅作為福貴被國(guó)民黨抓壯丁后的一種生存技能,而在影片中成為貫穿全劇的戲劇元素貫穿始終,它為福貴提供了生存本領(lǐng),出現(xiàn)在福貴命運(yùn)的每一次轉(zhuǎn)折點(diǎn)。皮影戲是我國(guó)出現(xiàn)最早的戲曲劇種之一,本身是具有豐富多彩的形象、有聲音的舞樂(lè)綜合體,給演員提供了非常大的表演空間,同時(shí)有很強(qiáng)的象征意義——被操控的人生、人與命運(yùn)的博奕,它為整個(gè)電影注入一種形而上的人生思考,從而凸顯出“戲劇大舞臺(tái),舞臺(tái)小人生”的人生況味。

    皮影藝術(shù)起源于兩千年前的西漢,發(fā)祥于陜西,而成熟于唐宋時(shí)代的秦晉豫,極盛于清代的河北。皮影戲是讓觀眾通過(guò)白色布幕,觀看一種平面偶人表演的燈影來(lái)達(dá)到藝術(shù)效果的戲劇形式;而皮影戲中的平面偶人以及場(chǎng)面道具景物,通常是民間藝人用手工,刀雕彩繪而成的皮制品,故稱之為皮影。它的演出裝備輕便,唱腔豐富優(yōu)美,表演精彩動(dòng)人。千百年來(lái),深受廣大民眾的喜愛(ài),所以流傳甚廣。有人撰文指出,“把皮影戲引入電影《活著》之中可能是張藝謀作為導(dǎo)演最匠心獨(dú)運(yùn)的一次嘗試。皮影戲使《活著》的故事演化成三層,福貴一家的故事,皮影戲的故事,以及人類的故事。人在世上的雙重角色在他和玩偶之間的關(guān)系上得到充分的顯示。一方面,人是玩偶的操縱者;另一方面,人卻如同玩偶被一種不可知的強(qiáng)大力量所操縱。福貴一家人在電影中的悲慘命運(yùn)具有濃烈的宿命論的色彩,更為人如同玩偶這一比喻增加了不可缺少的注腳。”皮影在這里彰顯著生機(jī)和活力,作為“民間國(guó)粹,中華瑰寶”的皮影,是生命的象征,當(dāng)他被解放軍挑在槍尖的時(shí)候,強(qiáng)光的照射下顯得格外明媚搶眼,光芒四射。

    在電影《活著》中的皮影戲中有很濃厚的秦腔,異常蒼涼、悲壯,有道不盡的人生辛酸,慷慨悲涼的味道蘊(yùn)含其中,余韻悠長(zhǎng)。在片頭家珍勸賭這場(chǎng)戲中,皮影戲由后臺(tái)轉(zhuǎn)到前臺(tái),音量也隨之增大,撕心裂肺的唱腔延續(xù);同時(shí)二人擲摋子的動(dòng)作加大,剪接的速度也不斷加快,畫面動(dòng)作節(jié)奏隨之加快。

    同樣,片中皮影戲的唱詞也同樣具有雙關(guān)和暗示功能,這和中國(guó)古典小說(shuō)中的某些詩(shī)句、判詞偈子、讖語(yǔ)非常相似,比如某人行的酒令、制的燈謎、甚至是無(wú)意中寫就的斷句殘章,看似閑筆,卻往往是此人相關(guān)命運(yùn)的預(yù)示,——它們本身帶有神秘的預(yù)見性。比如“制燈謎賈政悲讖語(yǔ)”一回中,賈政猜完大觀院諸姐妹的燈謎,內(nèi)心沉思道:“娘娘所做爆竹,此乃一響而散之物。迎春所做算盤,是打動(dòng)亂如麻。探春所做風(fēng)箏,乃飄飄浮蕩之物。惜春所做海燈,一發(fā)清凈孤獨(dú)。今乃上元佳節(jié),如何皆作此不祥之物為戲耶?”

    試舉福貴在劇中唱詞幾例:

    1.開場(chǎng)4分鐘福貴在賭場(chǎng)唱“望老天,多許一更”戲詞亦是對(duì)其人沉迷聲色的注腳。

    2.影片25分鐘時(shí)在外地搭戲班時(shí)唱“文仲心中好慘傷,可恨老賊姜飛雄,青龍關(guān)上逃了命”這恰恰是對(duì)福貴后來(lái)被國(guó)民黨抓壯丁,大難不死逃命的相關(guān)暗示。

    3.影片40分鐘時(shí)內(nèi)戰(zhàn)前線上:“廣成子使起翻天印,寶印起處疼煞人,急忙我把二將喚,速速逃往黃花山”,其中“急忙我把二將喚,速速逃往黃花山”,這正是福貴和春生二人投靠解放軍得以活命這一命運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)之處的現(xiàn)實(shí)調(diào)侃。

    4.影片61分鐘大煉鋼鐵場(chǎng)景的戲詞如下:“赤精子使起陰陽(yáng)鏡,寶鏡照得目難睜,吩咐一聲莫怠慢,佳萌關(guān)上逃性命”。當(dāng)時(shí)全國(guó)上下大煉鋼鐵,“橫掃一切牛鬼蛇神”,一片狂歡,此處使用《西游記》中這段唱詞,顯然是對(duì)舉國(guó)上下一片認(rèn)真嚴(yán)肅地干著荒誕事情的影射和諷刺。

    從曲式角度分析,影片《活著》的主題音樂(lè)結(jié)構(gòu)為兩個(gè)樂(lè)句的反復(fù)呈現(xiàn),音色和節(jié)奏上加以變化,有時(shí)是二胡獨(dú)奏,有時(shí)用了幾把板胡,有時(shí)是短笛,胡琴的底色蒼涼深沉,似一看盡人間滄桑的老人,喑啞講述生之艱難,主題單純,簡(jiǎn)練,意味深長(zhǎng),貫穿始終,烘托或喜或悲的劇情:

    2 5 4 5 65 4 5 | 3 32 12 3 2 -|

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    命運(yùn)滄桑,舞臺(tái)依舊,風(fēng)月無(wú)情人暗換,戲曲唱段的反復(fù)呈現(xiàn)中,從音樂(lè)本體的角度分析,兩部影片中的戲曲唱段絕非僅僅停留在表現(xiàn)所演唱的劇目?jī)?nèi)容的真實(shí)層面,而是基于聽覺(jué)因素獨(dú)特的表現(xiàn)潛能被賦予更深層的意義,通過(guò)與畫面的同步或?qū)ξ唬由旌蛿U(kuò)展敘事空間語(yǔ)境,誘發(fā)觀者他者想象和感受,由此呈現(xiàn)畫面所難以傳達(dá)的深刻內(nèi)涵。

    參考文獻(xiàn):

    [1]《當(dāng)代電影》,2004年第6期

    [2]陳墨著.《陳凱歌電影論》

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