論地海系列小說對歐洲奇幻文學傳統(tǒng)的繼承與顛覆

李倩

摘要：美國當代作家厄休拉·勒奎恩的地海系列奇幻小說六部曲歷經(jīng)近四十年的創(chuàng)作，對歐洲奇幻文學傳統(tǒng)的態(tài)度經(jīng)歷了從繼承到顛覆的過程，主要體現(xiàn)為男性、女性和龍三者之間的權(quán)力關(guān)系演變。前期的三部曲中，女性和龍的形象繼承了歐洲奇幻傳統(tǒng)的刻板化表現(xiàn)，是男權(quán)社會的他者。經(jīng)歷了近四十年的思維發(fā)展，勒奎恩在后期作品中顛覆了女性和龍的形象，使兩者成為獨立的主體，二者的關(guān)系從表面上的孤立隔離變成內(nèi)在的一致。這種嬗變折射出勒奎恩對西方奇幻文學傳統(tǒng)的批判性思考，突破了奇幻小說的界限，豐富了奇幻小說的主題和敘事范式。

關(guān)鍵詞：厄休拉·勒奎恩;地海系列;歐洲奇幻文學傳統(tǒng);女性主義;嬗變

中圖分類號：I106? ? 文獻標志碼：A? ? 文章編號：1001-862X（2019）02-0182-006

引 言

地海系列（The Earthsea Series）奇幻小說是美國當代著名作家厄休拉·勒奎恩（1）（Ursula K.Le Guin，1929—2018）的代表作之一，包括五部長篇：《巫師》（A Wizard of Earthsea ，1968）、《古墓》（The Tombs of Atuan ，1972）、《彼岸》（The Farthest Shore ，1973）、《特哈努》（Tehanu：The Last Book of Earthsea ，1990）、《奇風》（The Other Wind，2001），以及一部短篇小說集《地海傳說》（Tales from Earthsea ，2001）。從第一部《巫師》到最后一部《奇風》，整個地海系列的創(chuàng)作歷程近四十年，清晰地折射出勒奎恩對歐洲奇幻文學傳統(tǒng)從繼承到顛覆的過程，反映了在美國整個文化歷史語境變遷的大環(huán)境下勒奎恩女性主義思想的發(fā)展軌跡。文本中，男性、女性和龍三者之間關(guān)系的演變集中體現(xiàn)了勒奎恩對歐洲奇幻文學傳統(tǒng)、女性地位和奇幻文學本身的批判性思考。按照這個思路考查，地海系列的六個文本可分為前期作品和后期作品兩部分。前期作品包括最早的三部長篇《巫師》、《古墓》和《彼岸》，《特哈努》、《奇風》和《地海傳說》可以歸為后期作品。前期作品以男性探險與成長為主題，龍和女性形象基本上繼承了歐洲奇幻文學的傳統(tǒng)范式，是被邊緣化、刻板化的男權(quán)社會中的他者。后期作品在主題、人物形象和視角等方面對歐洲的奇幻文學傳統(tǒng)進行了顛覆，女性成為敘事主體，從邊緣走向中心，其形象變得更為復雜而多維，龍也和女性有了更緊密的聯(lián)系。筆者以男性、女性和龍的關(guān)系演變?yōu)榍腥朦c，既考查它們的三重關(guān)系在每一階段的橫向靜態(tài)表現(xiàn)，也探討它們在整個系列中的縱向發(fā)展和演化。

一、歐洲奇幻文學中的龍和女性：男權(quán)社會的刻板化他者

歐洲的幻想文學傳統(tǒng)可以追溯到古希臘和古羅馬神話、北歐神話、凱爾特神話等古代神話傳說，《圣經(jīng)》也包含著很多奇幻因素。這些神話傳說里一個常見的母題是：人類的男性英雄歷盡艱難，戰(zhàn)勝各種為禍人間的妖物，并以此獲得巨大的榮耀、地位或神力。這些妖物很多都是龍或蛇之類的爬行動物，比如希臘神話中被阿波羅殺死的巨蟒皮同、被赫拉克勒殺死的九頭蛇怪許德拉。北歐神話里的英雄西格德殺死了巨龍法夫納。（2）不列顛史詩《貝奧武甫》中，貝奧武甫殺死了一條守護寶藏的毒龍。（3）《圣經(jīng)》中最著名的怪物利維坦（Leviathan）被描述成海中的大蛇或巨龍，是魔鬼和撒旦的化身。上帝或天使與利維坦搏斗，象征著善與惡、光明與黑暗之間水火不容的對立關(guān)系。（4）這些蛇形怪獸通常隱喻著自然界或人性中的黑暗與未知，成了后世奇幻文學中“龍”這一形象的主要文化根源。在西方二元對立的哲學觀念影響之下，它們被認為和光明、善良、正義等“正面”特質(zhì)截然相反，必須加以消滅。經(jīng)過幾千年的文化傳承和積淀，歐洲神話中的怪獸逐漸演變?yōu)榕c人類對立的刻板化他者，深深植根于西方文化的集體無意識之中，成為后世文學作品里各種怪異他者的濫觴。法國當代比較文學家巴柔指出，在個人（作家）、集體（國家、民族）、半集體（思想流派、文學）這些形象創(chuàng)造者的層面上，“‘他者形象都無可避免地表現(xiàn)為對‘他者的否定，而對‘我及其空間的補充和延長。這個‘我要言說‘他者……但在言說‘他者的同時，這個‘我卻趨向于否定他者，從而言說了自我”[1]。更耐人尋味的是，在歐洲的神話傳統(tǒng)中，妖物往往被賦予女性的特征，比如希臘神話中長著女人上身的斯芬克斯、蛇發(fā)的美杜莎、用歌聲引誘水手的海妖塞壬，《貝奧武甫》中格蘭戴爾的妖母等。這些帶有女性特征的妖物又比別的妖物多了幾分奸詐、魅惑和狡猾?！妒ソ?jīng)·創(chuàng)世紀》中記錄的人類墮落的故事更把女性和蛇這種妖物緊緊捆綁在一起：蛇用花言巧語欺騙夏娃，引誘她吞下了禁果，而后夏娃又引誘亞當吞下了禁果，犯下了人類的原罪，被上帝逐出伊甸園。從此，女性就成了軟弱、無知、愚蠢的代名詞，并和蛇這種動物構(gòu)成了一個想象綜合體。《圣經(jīng)》中的這個故事在很大程度上反應了西方文化中根深蒂固的“恐女癥”和“厭女癥”，成為后世奇幻文學中把女性妖魔化、邊緣化的文化和心理根源，和上古神話一起，打造出一個牢固的“龍/蛇=邪惡=女人=他者”的想象鏈條。

以上古神話傳說為淵源的奇幻文學往往繼承這種刻板化的人物表現(xiàn)。比如被譽為“西方史詩奇幻小說之父”的約翰·托爾金（John Ronald Reuel Tolkien，1892—1973），在《霍比特人》中把巨龍史矛革描繪成貪婪的守財奴、邪惡狡猾的異類和中土世界正義種族的敵人。他的《指環(huán)王》三部曲中，女性形象很單一蒼白：她們是“神一般”的精靈女王、公主，或堅貞勇敢的人類少女戰(zhàn)士，都是為了襯托男性主人公的成長而設(shè)置的人物，沒有擺脫中世紀宮廷浪漫傳奇對女性的基礎(chǔ)設(shè)定。理查德·馬修斯在談到托爾金作品中英雄與女性的關(guān)系時評論說，“托爾金式英雄的本性，霍比特人不常見的矮小身材，以及有意識地排除與女性之間有意義的關(guān)系……極大地限制了小說的心理領(lǐng)域”，因此他的英雄是孤獨的，“被剝奪了與女性的關(guān)系” [2]。托爾金以降的大多數(shù)奇幻文學雖然在各個方面對傳統(tǒng)的寫作范式作出了很大改進，但是整體上對男性、女性和龍三者的關(guān)系依然遵循著自古希臘羅馬以降的傳統(tǒng)寫作范式：男性是敘事核心，占據(jù)絕對的統(tǒng)治地位，是世界的創(chuàng)造者和推動者。女性處在次要的、邊緣的位置，是男性英雄的劣等對應物。巨龍是貪婪的財寶守護者和人類社會秩序的破壞者，必須被男性英雄消滅，以完成他在男性秩序中的地位提升。歐洲的奇幻文學傳統(tǒng)就這樣在言說男性英雄的同時，把女性和龍異化成父權(quán)社會中的“次等生物”和需要被男性馴服或拯救的他者。

二、早期的地海三部曲：對歐洲奇幻文學傳統(tǒng)的繼承

20世紀60年代，當勒奎恩開始創(chuàng)造地海這個架空世界時，她在潛意識中認同了歐洲奇幻文學的傳統(tǒng)，所以早期三部曲中的男性、女性和龍的形象沒有擺脫刻板化的表現(xiàn)。地海世界是一個以階級、魔法權(quán)力和性別為基礎(chǔ)的等級社會。王室貴族掌握政治權(quán)力，男性巫師掌握著魔法的根本工具——真語（the True Speech），處于權(quán)力等級的最上層。女性因其性別被排除在等級系統(tǒng)之外，在經(jīng)濟、政治和精神各方面受到男權(quán)體制的壓迫和蔑視。她們既沒有政治權(quán)力，也無法學習象征著地海最高掌控權(quán)力的高級魔法。龍是地海最古老的物種，它們和真語一體，代表了未知的力量和人類對自然的恐懼，被視作和人類對立的異類。

《巫師》和《彼岸》在風格和主題上非常相似：兩部小說的主人公都是男性，是地海等級社會權(quán)力體系的掌控者和維護者。女性的形象蒼白單一，大體上以兩類人出現(xiàn)：普通女性和擁有法術(shù)的女巫。第一類女性的代表是幾位缺席的母親?！段讕煛分?，杰德的母親很早就去世了，留給杰德的只有他的生命和“敦尼”這個乳名。而這個乳名也在杰德十三歲生日舉行命名儀式時，被象征著男性最高秩序的巫師奧金取走，換成了真名杰德，“敦尼”這個名字從此再也沒有出現(xiàn)過，象征著母親從此消失在杰德的生活中。按照拉康的心理學和語言學理論，杰德的命名儀式是從母親語言的“想象域”進入了父權(quán)的“象征域”[3]，他從此和母親、女性切斷了聯(lián)系，只生活在自己男性的環(huán)境之中。第二位缺席的母親是只存在于地海傳說中的最美女性——厄法瀾公主?！段讕煛返牡谒恼?，杰德和別人打賭時，用咒語召喚出了厄法瀾的靈魂。塞吉維克認為，“很多小說圍繞著一個死了的、解體的或失去權(quán)力的女人的身體來描述男人之間權(quán)力的轉(zhuǎn)換”[4]。杰德這個掌握著權(quán)力的男性，用控制一個死去的女人的方式來展示自己的權(quán)力?！侗税丁分腥毕哪赣H是阿仁的母親，書中這樣描寫她：“他的母親是一個無憂無慮、富有耐心的女人，但是阿仁知道自己是她那心滿意足的生活的基礎(chǔ)，她渴盼著他盡快回去。在他這漫長的離別日子里，沒有什么辦法可以使她得到安慰”。[5]25顯而易見，這位母親把周圍的男性看成自己幸福安定的源泉和情感的拯救者，把自己置于乞討者和依附者的地位，缺乏獨立性和自我意識。

《巫師》中的女巫都是心懷叵測或意志軟弱的。杰德的姨媽是一位鄉(xiāng)村女巫，當她發(fā)現(xiàn)杰德有強大的魔法天賦時，就教他學習咒語，但她只是想以此操縱杰德，試圖讓他成為自己的工具。另一位同村的女巫則通過自己的女兒茜萊特引誘杰德學習危險的咒語，召喚亡靈，給杰德帶來了巨大的磨難。而茜萊特自己后來也成為效力于黑暗勢力的女巫，企圖用美色和權(quán)力引誘杰德屈服于象征黑暗力量的特利農(nóng)巨石，她自己最終被怪物反噬。茜萊特身上完美地體現(xiàn)了西方幻想作品中對女性的妖魔化：邪惡的女巫、淫蕩的引誘者和不忠的妻子。勒奎恩用兩句“老話”來評價地海女巫的法術(shù)：“女人的法術(shù)成不了氣候，女人的法術(shù)最歹毒”。[6]10勒奎恩引用這句話時缺乏批判意識，說明了她在表現(xiàn)女巫形象時，潛意識中與厭女主義者合謀，認同并強調(diào)了千百年來對女巫的妖魔化?？傊?，《巫師》和《彼岸》中的女性都是面目模糊的邊緣人，是男主人公杰德成長歷程中的陪襯，沒有脫離傳統(tǒng)奇幻小說的窠臼。

《古墓》的創(chuàng)作時間處于《巫師》和《彼岸》之間，是前三部中比較特殊的一部，因為它以女性為敘事主體和核心。但是這并不意味著本書就是一部女性主義著作。相反，筆者認為，在《古墓》以女性為敘事焦點的顯文本之下，掩蓋的是保守的性別隱喻。這一觀點依然可以從男性、女性及龍的三者關(guān)系來證明。第一個層面是女性和男性的關(guān)系。主人公泰娜所處的神廟是個純女性的封閉環(huán)境，女祭司和修女們不過是男性權(quán)力斗爭的工具和炮灰，她們之間互相猜疑、嫉妒甚至陷害。泰娜自己也被剝奪了真名和自我，成了男性神權(quán)的傀儡。與此形成鮮明對比的是另一個封閉的環(huán)境——羅科魔法學校。魔法學校的老師和學生都是男性，但是他們彼此信任友善，為了維護地海的和平而精誠合作。通過對比純女性的阿圖安神廟和純男性的羅科學校，可以得出這樣的結(jié)論：純女性的環(huán)境缺乏生機，枯槁荒誕，在此生活的女性心理扭曲，彼此之間只有嫉妒和仇恨，而沒有女性干擾的純男性環(huán)境卻能保持健康積極的狀態(tài)。艾美·克拉克認為：“《古墓》中有權(quán)力的女性沒有性別，沒有關(guān)愛。她們與男性主導的神權(quán)國家合謀，否認泰娜的青春和單純。她們住在人類的生命不會綻放的荒漠之中，過著與世隔絕的獨身生活，讓黑暗儀式永存?！盵7]117-118從情節(jié)層面看，《古墓》確實是以泰娜為主人公和敘事焦點，但是在故事中間出現(xiàn)的杰德才是核心人物。他找回了泰娜的真名，意味著幫助她找到了的身份和真我。他把被困的泰娜救出古墓，也是個很老套的英雄救美的故事。第二個層面是文本中龍和女人的內(nèi)在關(guān)系?！豆拍埂防铮垉H僅作為陪襯出現(xiàn)在杰德和泰娜的對話中。但是，當杰德描述他看到龍在空中飛舞的情景，展示的是他作為一名身心自由、掌握魔法權(quán)力、位于社會等級頂層的男性，在被古墓囚禁的泰娜面前有著無比的優(yōu)越感。連泰娜都感覺到了杰德的男性優(yōu)勢：“在黑暗中他也比她走得更遠，他比她更清楚什么是死亡……為什么他毫無防備地坐著卻能顯得如此強大？為什么她不能挫敗他？”[6]189以女性為敘事核心和龍的缺位其實是一枚硬幣的兩面：以女性為中心的敘事必然不會有龍的出現(xiàn)，因為女人和龍都是男性成長的工具和鋪路石，女人被束縛在家庭中，龍則是男巫外部探險的首要對手：一內(nèi)一外，兩者不可能有交集。

從上述分析可以看出，前三部地海文本中，男性、女性和龍之間的權(quán)力關(guān)系呈現(xiàn)出一個三角形態(tài)，如圖1所示。

男性在三者的關(guān)系中處于支配和主導的地位，對于女性和龍擁有絕對的控制權(quán)，龍和女性則位于等級結(jié)構(gòu)的底層。從男性與魔法的關(guān)系來看，真語和魔法已經(jīng)成為一種象征和隱喻，代表著男權(quán)社會的話語霸權(quán)，男性與巨龍/真語之間的關(guān)系象征著男性與霸權(quán)的微妙關(guān)系。如果一個男巫擁有和龍斗智斗勇的經(jīng)歷，他將成為龍王，他的魔杖將會增加巨大的分量。從這意義上說，龍和女性都是男權(quán)社會的他者，是男性恐懼、厭惡和征服的對象，二者表面上沒有交集，但在深層意義上卻是一體的。但是在前三部曲里，女性和龍的內(nèi)在關(guān)系是隱藏的，勒奎恩自己都沒有意識到這一點，直到《特哈努》中她才明確揭露了女性與龍的內(nèi)在一致性。

三、后期的地海三部曲：對歐洲奇幻傳統(tǒng)的顛覆

《特哈努》創(chuàng)作于1990年，距離《彼岸》的出版已經(jīng)近20年。在這20年的時間內(nèi)，美國的歷史文化語境發(fā)生了巨大變化，女性主義運動經(jīng)歷了民權(quán)運動和反越戰(zhàn)運動之后，從60年代爭取政治權(quán)力的第二階段進入了強調(diào)“多樣性、女性特質(zhì)和性欲”的第三階段。[7]23在這樣的歷史文化背景之下，勒奎恩的女性主義思想與時俱進，日臻成熟完善。她開始思考歐洲奇幻文學傳統(tǒng)中對女性的刻板化表現(xiàn)，意識到地海中的兩性關(guān)系和龍的形象與自己的思想有了深層的沖突。在這種個人和社會背景的交互影響之下，她重新審視自己創(chuàng)造的地海世界，對男性、女性和龍三者的形象進行了修正，他們之間的關(guān)系也出現(xiàn)了顛覆性的變化。

《特哈努》的故事情節(jié)緊接著《彼岸》，但風格和主題卻截然不同。它對傳統(tǒng)奇幻小說模式的顛覆程度如此之大、對早期地?；驹O(shè)定的革新力度如此之強，招來了很多地海讀者和學者的質(zhì)疑與批評，認為勒奎恩背叛了她自己創(chuàng)造的地海世界。有評論家就認為，勒奎恩在《特哈努》中表達的情緒是憤怒的，失去了她一貫的優(yōu)雅與平和，使得她在文本中缺乏作家應有的中立和冷靜。筆者認為，《特哈努》的基調(diào)和前三部截然不同的主要原因確實在于勒奎恩想通過此文本宣泄壓抑多年的憤懣，但這種憤怒的情感是一個女性主義者覺醒后的宣言和立場的表達，她并未失去洞察力、智慧和流暢風格。勒奎恩自己也認為，這種修正是進步，而非背叛。她在一篇評論里說：

我是自由的——生而自由、活得自由。多年來，這種個人的自由讓我忽略了那些自認為是我自己的思想和看法、實際上卻是男子至上主義的社會內(nèi)化了的意識形態(tài)對我的寫作的影響和控制達到了何種程度。甚至在我顛覆傳統(tǒng)的時候，我也自欺地認為自己沒有顛覆……直到70年代中期，我一直在寫英雄歷險、高科技未來、權(quán)力高墻中的男人——男人是中心人物，女性不過是邊緣的、次等的……我當時不知道該如何寫女人——很少有人知道該怎么寫——因為我覺得只有男人寫的有關(guān)女人的東西才是真理，才是寫女人的正道。而我是寫不出來的。[8]

她的這番言論和埃萊娜·西蘇在其著名文章《美杜莎的笑聲》中表達的觀點是一致的：“婦女必須參加寫作，必須寫自己，必須寫婦女……婦女必須把自己寫進文本——就像通過自己的奮斗嵌入世界和歷史一樣?！盵9]《特哈努》確實把女性寫進了文本，把女性的日常生活和情感作為敘事的核心。文本的中心人物和前三部曲里一樣包括母親和女巫，但主題已經(jīng)發(fā)生了徹底的變化。《特哈努》中的母親們不再缺席歷史的進程，而是走入了敘事中心。起到最關(guān)鍵作用的一個母親是已至中年的寡婦泰娜。勒奎恩用泰娜的女性個體生命經(jīng)驗代替男性的冒險。此時的泰娜經(jīng)歷著人生的第二次成長：如何面對守寡的生活，如何撫養(yǎng)被拋棄的賽璐，如何與杰德相處。泰娜展示了女性特有的能力：安慰、接納、連接和療愈。她辛勤勞動維持農(nóng)莊的運轉(zhuǎn)，用愛保護被虐待的賽璐，用寬容接納失去法力的杰德，讓他回歸正常人的生活，并勇敢地打破了世俗的道德藩籬和杰德結(jié)為夫妻。以泰娜為代表的地海普通女性幫助弱者、對抗邪惡，和男性對女性身體的威脅形成尖銳對比，展示的是完全不同的道德和生命力量。和《古墓》中的泰娜相比，中年泰娜擁有了選擇的自由，而不是只能扮演有社會傳統(tǒng)規(guī)范為她挑選的母親和妻子的角色。

《奇風》中的女性角色里，卡基公主賽瑟拉展現(xiàn)出和泰娜一樣的自主性和主體性。她被其國王父親當作貨物送給地海君主勒班嫩，作為和平談判的籌碼和人質(zhì)，和古代社會中被當作商品和貨物的女性一樣。但是她并沒有被動地接受男權(quán)社會給自己安排的角色，而是試圖去學習陌生的語言和習俗，打破束縛自己的命運枷鎖，和勒班嫩以平等的身份溝通。賽瑟拉所展現(xiàn)的心靈力量和自由是很多奇幻文學中的女性所缺乏的，因此后三部曲里的女性群像在很大程度上打破了史詩奇幻制關(guān)注男性成長的主題，開始關(guān)注女性問題和兩性關(guān)系，拓寬了奇幻小說的表現(xiàn)領(lǐng)域。

在前幾部故事中被蔑視的女巫群體也被重新表現(xiàn)。她們不再是愚昧無知、行事詭秘的不祥之人，反而成為推進地海歷史發(fā)展的關(guān)鍵人物，其中最重要的一個人是苔蘚。勒奎恩對苔蘚的寫作手法充滿了反諷：苔蘚的外表骯臟丑陋，符合傳統(tǒng)奇幻小說對女巫的模式化描寫，但是她的能力和人品卻完全推翻了讀者的閱讀期待：她善良大度，用不帶任何歧視的世俗眼光對待畸形的特哈努。她有很高的魔法天賦，看出特哈努非同一般的本質(zhì)。同時她熱愛自由，寧愿單身也不愿意依附男性。從本質(zhì)上說，苔蘚是個堅信女人優(yōu)越性的女權(quán)主義者。勒奎恩借用苔蘚對待特哈努的態(tài)度來諷刺幻想小說里對女巫的刻板偏見：“女巫不必再把孩子關(guān)進烤爐，或者變成怪物，或者封在石頭里面。因為所有這一切已經(jīng)被人做過了”[5]180。苔蘚這一人物形象和《巫師》中美貌、歹毒、缺乏獨立意識的茜萊特截然相反，借由她，勒奎恩不僅重塑了自己前期作品中的女巫群像，使女巫形象變得豐滿和多維，更是顛覆了歐洲奇幻文學傳統(tǒng)中對女巫群體的妖魔化表現(xiàn)，拓寬了奇幻文學在人物表現(xiàn)方面的維度。

除了普通的女性和女巫，《特哈努》開始重新思考人類與龍的關(guān)系，并重點刻畫了兩位具有龍的特征的女性。第一位人-龍同體的人物是特哈努（即賽璐）。她身上集中體現(xiàn)了男權(quán)社會對女性犯下的所有罪惡：在虐待、強暴她之后，又把她推進火堆里試圖消滅罪證;當她在泰娜的照料下活下來了，又因為自己被火燒得畸形的身體和面容遭到多數(shù)男人的恐懼。特哈努的形象同樣是顛覆了歐洲奇幻傳統(tǒng)中對女孩的模式化表現(xiàn)。人們懼怕特哈努，不僅因為她的外表集中體現(xiàn)了男性犯下的罪惡，更因為她身上龍的本性。在《奇風》中，特哈努成為恢復地海魔法和社會秩序的關(guān)鍵人物之一。她和別的生物一起推翻了亡靈之地的石墻，變身為一條金色的巨龍，獲得了最終的自由。

第二位人-龍是龍芙萊。她出現(xiàn)在短篇《龍芙萊》里，是個破落地主的女兒，受盡父親的情感虐待。因為不滿當?shù)嘏捉o她取的真名“伊瑞爾”，她冒險來到羅科魔法學校，開始了尋找自我之旅。龍芙萊敲開了羅科學校幾百年來對女性關(guān)閉的大門，在九位魔法大師中引起了巨大爭議。羅科學校是男權(quán)中心主義的大本營，龍芙萊是幾百年來第一位敢于打破性別限制的女性，讓地海世界建立在魔法等級制度上的性別歧視和等級體系開始出現(xiàn)裂痕，象征了新契機和改變的開始。最后一部小說《奇風》揭示了龍芙萊的真名是奧姆·伊瑞安，并讓她以龍的面目出現(xiàn)，并充當了龍族和人類談判的斡旋者。泰娜、龍女特哈努和奧姆·伊瑞安、女巫苔蘚、卡基公主賽瑟拉，都曾是男權(quán)社會的受害者、犧牲品或工具，但現(xiàn)在，她們終于從被排擠、被驅(qū)逐、被忽視的角落里走出，進入了地海歷史進程中。

特哈努和龍芙萊兩個受盡男權(quán)思想和父權(quán)等級制度欺凌的女性受害者，最終卻成為整個地海最強大的物種，超越了人類社會一切局限和約束，甚至超越了魔法本身。為什么沒有男性變成巨龍？2002年，在一次訪談中被問到這個問題的時候，勒奎恩回答：“在我的世界里，女性比男性更需要成為龍。”[10]而地海中的龍本身就是野性和自由，飛翔則代表著自由的夢想。因此，奧姆·伊瑞安和特哈努這兩位曾飽受屈辱的女性如果要治愈自己的創(chuàng)傷，唯有超越地海的世俗局限，成為象征著自由的巨龍。桑德拉·林多認為：“當她變成巨龍，特哈努不僅代表了被虐待的兒童，也代表了所有被低估了價值、需求被壓抑、自尊被男性主導的文化所破壞的女性?！盵11]當兩位女性完成了變身，勒奎恩也完成了對歐洲奇幻傳統(tǒng)的顛覆和超越，她對龍的形象的描述飽含了她對美國奇幻文學寫作范式進行改革的期冀，她的龍成為“美國這個新世界的龍”[12]。勒奎恩想借女性和龍之間的關(guān)系來隱喻女性與動物、與大自然的天然聯(lián)系。因為龍和女性一樣，都不被吸納進地海的等級制度，都有野性、不可預知性和神秘性。這個觀點揭示了勒奎恩的女性本質(zhì)主義立場，反映了她試圖打破西方奇幻文學傳統(tǒng)中“龍/蛇=邪惡=女人=他者”這個想象鏈條，樹立奇幻文學里女性的正常形象。

結(jié) 語

1989年，勒奎恩在“朝圣者獎”（Pilgrim Award）的獲獎感言里說，主流文學界把女性文本排斥在嚴肅文學批判之外，并把非現(xiàn)實主義文學（奇幻和科幻文學）類型化（genrification）。作為一名被“類型化”的女性作家，她認為，“從根本上說，文學的建構(gòu)是政治性的，事關(guān)權(quán)力和控制”[13]。結(jié)合本文的分析，筆者認為，勒奎恩在地海系列中對男性、女性和龍三者關(guān)系的認知發(fā)展顯示了她有意識地把女性文本和非現(xiàn)實主義文學結(jié)合在一起，打破和顛覆歐洲奇幻文學中對女性形象刻板化描述的傳統(tǒng)。她的這種做法有文本內(nèi)部和外部的兩重深意。從地海文本內(nèi)部來說，她把女性放在敘事的核心，為女性正名，讓一向被邊緣化的奇幻文學成為討論女性生存狀況和兩性關(guān)系的嚴肅文學場域。在文本之外，即在美國和西方的社會文化語境之下，勒奎恩也是為現(xiàn)實中的女性正名，把她們從被湮沒、被抹殺的歷史陰影中推上了歷史舞臺的中心。同時，她也提高了奇幻文學的地位，讓奇幻文學在主題和人物刻畫上不再局限于男性青少年在幻想世界的探索和冒險，拓展了奇幻小說的創(chuàng)作疆域。

注釋：

（1）關(guān)于Ursula K.Le Guin的中文譯名，目前國內(nèi)有厄休拉·勒·魁恩、厄休拉·勒古恩、娥蘇拉·勒瑰恩等不同譯名，本文統(tǒng)一用“厄休拉·勒奎恩”這一名字。

（2）本文關(guān)于古希臘和北歐神話的信息皆來自亞瑟·考特瑞爾（Arthur Cotterrell）所著《歐洲神話》一書，俞蘅譯，廣東省出版集團，2011年版。

（3）參見《貝奧武甫》，馮象譯，三聯(lián)書店，1992年版。

（4）本文參考的《圣經(jīng)》是新標準修訂版（New Revised Standard Version），中國基督教協(xié)會，1995年版。

參考文獻：

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（責任編輯 黃勝江）