張恨水的跨界樂評人身份和樂評

徐陽 謝家順

摘要：張恨水是我國現(xiàn)代文學(xué)史上著名的章回小說家，也是一位新聞記者，作為一個非音樂界人士，卻發(fā)表了127篇體現(xiàn)音樂專業(yè)化、新聞記者視角、文學(xué)筆調(diào)的優(yōu)秀樂評。從音樂學(xué)專業(yè)角度論述張恨水樂評的專業(yè)性、視角、內(nèi)容范圍，可為我國音樂領(lǐng)域定義樂評人身份和樂評創(chuàng)作研究提供借鑒。

關(guān)鍵詞：張恨水;樂評;樂評人;跨界

中圖分類號：J603? ? 文獻標志碼：A? ? 文章編號：1001-862X（2019）02-0176-006

張恨水是我國現(xiàn)代文學(xué)史上著名的章回小說大家。一生創(chuàng)作120余部中長篇小說，另有大量詩詞、散文、劇本、隨筆等其他形式的文學(xué)作品，總字數(shù)達3000萬言，堪稱著作等身。張恨水多才多藝，琴棋書畫樣樣精通，尤為值得一提的是張恨水的音樂情結(jié)，用現(xiàn)代話來說就是學(xué)過戲、演過角、追過星、寫劇本、發(fā)評論，頗有成就。據(jù)謝家順教授編纂的《張恨水年譜》（安徽文藝出版社2014年7月版）統(tǒng)計，張恨水在報刊公開發(fā)表的樂評有127篇之多，篇幅雖短，確獨到精辟。曾專門撰文介紹京戲、川戲、黃梅戲、大鼓戲、倒七戲、粵曲、昆曲七個戲種。同時樂評寫作方向廣泛，有介紹戲曲基本知識、舞臺布置、觀眾體會、劇本內(nèi)容、演員表演、如何看戲、中日戲劇比較、戲曲起源、戲曲發(fā)展趨勢、戲曲社會效應(yīng)等等，這樣的經(jīng)歷在小說界是少有的，在音樂界也算是資深前輩。但在他自己的回憶錄及親人友人對其評價中，張恨水一直強調(diào)自己終身的本職工作是新聞記者，這樣的身份跟西方樂評人的歷史傳統(tǒng)及我國現(xiàn)代很多資深樂評人不謀而合。對此，能否冠張恨水以樂評人身份、其樂評內(nèi)容是否專、其影響價值如何？都是值得探究的問題。

一、樂評及跨界樂評人之概念

如何評價一個樂評人要看其樂評所體現(xiàn)的內(nèi)容?！缎赂窳_夫音樂與音樂家辭典》闡釋“樂評”道：“通過言語或文字的媒介對音樂創(chuàng)作、演出、欣賞以及社會音樂生活褒貶、要求、評價、展望、回顧等進行評論。廣義上說一切與音樂有關(guān)的寫作;狹義上說人們對當下音樂表演與音樂創(chuàng)作的評論，強調(diào)近期的音樂活動?！盵1]一般來說，樂評人表述方式以“報刊式評論”最為常見，涉及音樂表演活動、音樂創(chuàng)作活動，更重要的是有主體的個性化思考，而良好的樂評具有欣賞性、進步性、科學(xué)性和權(quán)威性，對創(chuàng)作、演出、欣賞以及社會音樂生活起相當重要的影響。反之，誤解作品或主體意識偏激，也會產(chǎn)生消極、低俗等負面影響。

而如何評價樂評內(nèi)容則要看樂評人的具體身份。西方自17世紀末第一份印刷報紙和其他期刊雜志陸續(xù)出版，以及隨之社會對音樂文化訴求的強烈渴望，報紙為此專門開設(shè)音樂評論欄——“職業(yè)樂評家”誕生。在發(fā)展至今的300多年中，西方從事樂評的主要有三類人，“最多的是報紙雜志中懂音樂的編輯和記者，另兩類人是兼做樂評的音樂家和音樂學(xué)家。”[2]而我國20世紀90年代的大眾（ 非專業(yè)） 音樂界才對“樂評人”有較多的關(guān)注，對其概念沒有給予嚴格的界定。資深樂評人金兆鈞率先在音樂評論學(xué)術(shù)會上多次表述：“中國的‘樂評人有一個‘中國特色 ，近20 年來，構(gòu)成‘樂評人 主體的大多數(shù)并非音樂院校出身，而往往出自中文、新聞、法律等文科專業(yè)或其他專業(yè)。他們大多在新聞傳媒領(lǐng)域跑音樂口，所以近水樓臺先得月地成了樂評人?！盵3]為此樂評人的身份肯定和樂評內(nèi)容專業(yè)與否，一直是我國音樂界頗有爭議的話題。與此同時，“跨界樂評人”、“學(xué)院派樂評人”、“社會樂評人”、“音樂評論人”、“音樂批評人”等新詞頻頻出現(xiàn)，以此配對備受爭議的身份和樂評，而對這些新詞的認可度褒貶不一，從我國學(xué)術(shù)角度來說，目前還處于研究論證狀態(tài)。

二、張恨水跨界樂評人身份與樂評內(nèi)容之體現(xiàn)

（一）專業(yè)音樂修養(yǎng)歷程

張恨水因機緣被堂兄介紹到“文明進化團”演戲。文明進化團是中國早期話?。ㄐ聞。┑穆殬I(yè)劇團，主要演繹文明戲，是在中西方文化碰撞下一種全新的舞臺藝術(shù)形式。該形式誕生是由于我國特殊的歷史背景，在封建社會瓦解的社會變革運動中，一些新思潮的文化人士提出“唯戲曲改良，則可感動全社會，雖聾得見，雖盲可聞，誠改良社會之不二法門也”[4]觀點，希望通過舞臺藝術(shù)來宣傳革命。為此20世紀初期，上海伶界一些激進的藝人和留學(xué)文化青年對我國傳統(tǒng)戲曲進行改良實踐，呼吁戲曲藝人學(xué)習(xí)西方戲劇，該劇團就此誕生，名聲大噪，為我國日后培養(yǎng)了一批優(yōu)秀藝術(shù)人士，很多都成為杰出的藝術(shù)名家。

張恨水加入此團時，沒有任何藝術(shù)表演才能，因文筆好，所以主要工作是給劇團寫說明書和宣傳單，這算是張恨水先生早期的一種樂評形式了。所謂近朱者赤，近墨者黑，在這樣的藝術(shù)環(huán)境待久了，自然也學(xué)習(xí)到了許多專業(yè)藝術(shù)表演技能，在劇團中登臺幾回小生，還演過《賣油郎獨占花魁》的小生主角，都得到團內(nèi)專業(yè)人士的肯定。雖然他自認為是胡鬧，可在日后的二、三十年代擔(dān)任北平《世界日報》《世界晚報》副刊編輯時，“先后三次登臺演出震撼了北平新聞界人士，成為當時各家報紙的爆炸性新聞?！盵5]除此之外，張恨水在劇團也學(xué)會了胡琴、月琴、洞簫一些樂器，雖然自我評價技藝不精，確因受到我國現(xiàn)代民族音樂宗師劉天華親身教導(dǎo)而感自豪。在張伍《回憶父親張恨水先生》一書中，子女們給予張恨水樂器技能評價是：“按圖索驥，不會錯，尺寸、節(jié)奏都對，該拖腔的地方，一定不忘‘墊頭，真是怪事。”[6]

此外，張恨水身邊強大的藝術(shù)朋友圈不得不提。三年的劇團生涯接觸到大量的本土和留洋藝術(shù)名家并與他們走南闖北，如著名話劇藝術(shù)家李君磐、戲劇教育家陳大悲、電影理論家徐卓呆、我國第一代電影明星錢化佛、現(xiàn)代民族音樂宗師劉天華和當時一些曲藝表演精通人士。其中李君磐先生是當時“進化團”的負責(zé)人，特別看重張恨水的文采，“張恨水自己對李君磐先生一直以師事之，執(zhí)弟子禮甚恭”[7]52，離開劇團后一直與李先生保持書信來往，交流藝術(shù)感悟。在之后的報刊生涯中，因跑新聞的需要，接觸社會各個階層，也結(jié)交了很多藝術(shù)大師，如曲學(xué)大師吳梅、散曲作家盧前等，經(jīng)常在一起研究元曲、度曲和演唱。甚至張恨水的第三任妻子周南也是在二人共同演藝一場京劇中結(jié)識并相愛，其妻歌聲在學(xué)生時代頗有享名，并專門拜師過著名的京劇表演藝術(shù)家雪艷琴。

（二）報刊職業(yè)化的樂評撰寫

1918年，張恨水從蕪湖《皖江日報》開始步入新聞界，并以此為終身職業(yè)近三十年，期間擔(dān)任過蕪湖、北京、上海、重慶、南京等地報刊副刊主編，形成了自己獨到的編輯思想，在業(yè)界和社會產(chǎn)生較大影響而引起廣泛關(guān)注，這種成功主要來自對報刊質(zhì)量的把握和自身文學(xué)作品創(chuàng)作的精彩。樂評是張恨水眾多作品的一個類型，主要源自對音樂藝術(shù)的喜愛和人生中因機緣學(xué)習(xí)專業(yè)音樂經(jīng)歷。正因如此，我們才能看到他在報刊中發(fā)表其所處年代的人們對當下音樂表演、音樂創(chuàng)作、音樂欣賞、音樂社會活動以及張恨水自己所觀、所感、所悟。

1.報刊式樂評的專業(yè)性

張恨水具有過硬的報刊新聞專業(yè)素養(yǎng)，其促成主要來自兩方面：第一，源自個人的職業(yè)信念和職業(yè)道德，張恨水從踏入新聞界的第一天起，就抱定“不說謊言、說真話，要為民而鳴的宗旨”。[7]74第二，源自職業(yè)的多年實踐，在早期職業(yè)生涯中，由于報社自身條件欠缺，張恨水不得不身兼數(shù)職，從事新聞記者采訪、校對、外勤、內(nèi)勤、編輯、總編等，造就了扎實的報刊新聞專業(yè)知識和過人的編報才能，贏得了新聞界“全能報人”的美譽。由此可見，張恨水的樂評以新聞記者的眼光，報紙副刊文字獨有的筆調(diào)，將音樂藝術(shù)活動的本質(zhì)、模式、表現(xiàn)及社會影響，通過文字資料再次向大眾傳播、展示與宣傳所體現(xiàn)的專業(yè)性是毋庸置疑的。

2.報刊式樂評特點

張恨水很好地運用了自身音樂修養(yǎng)和報刊新聞專業(yè)要素，其樂評體現(xiàn)了以下幾個特點：

第一，準確的相關(guān)音樂術(shù)語。張恨水的樂評有很多地方戲曲和民間小調(diào)歌謠，宏觀上每個大曲種到小調(diào)的分類、演唱中所使用的各種曲牌、何種樂器伴奏及演奏方式，微觀上至作品演唱使用的方言念白，演員的肢體動作和音樂的音符等，都有用準確的術(shù)語表達。如，《大鼓書》：“大鼓書，種類甚多，有文明單弦，河北大鼓、天津大鼓、梨花大鼓、快書?！盵8]《學(xué)曲入門》：“制曲更須辯五聲，五音維何，宮商角徵羽是。宮商角徵羽者，即皮黃中之公尺上四合也。”[9]

第二，具有歷史依據(jù)的音樂解釋。對戲曲形式的來源、戲曲劇本內(nèi)容真實與否、表演形式對錯、演唱方式和伴奏音樂缺憾等情況，張恨水都會引用可信的資料來解說或驗證。如川戲《帝王珠》：“在川戲臺上，遇到一出《帝王珠》，被考到了，一直到現(xiàn)在，無法知故事的出處。我們查遍《元史》，并無此事。而懂川戲的人說，那個年輕皇帝是鐵木耳，當是元成祖……但這分明不是太后，與鐵木耳無關(guān)，和劇情又不同了……清末，漢人多用金元故事以譏諷朝廷，這或者是一例子?！盵10]《舊劇中的琴與簫》：“簫，大家認為是現(xiàn)時所吹的簫管。所以浣紗記的伍子胥，他就是拿一管洞簫上場。吹的時候，場面上用笛子代……我們知道簫管的聲音很婉轉(zhuǎn)，以笛代，根本不行。而且伍大夫當日吳市乞食所吹的簫，并不是現(xiàn)在的簫管，乃是排簫。排簫是許多竹管列成一排，捧著吹?！盵11]

第三，音樂評述的在場性。張恨水還有一些相關(guān)現(xiàn)場音樂的樂評，客觀真實地評述了現(xiàn)場的舞臺模式、演員表演狀態(tài)、觀眾氛圍和具體的表演劇目類型等，給即使沒有看過現(xiàn)場的讀者，也能通過文字體會和感受到現(xiàn)場音樂表演的狀態(tài)。如《華樂園》：“園子翻造，可以容納一千人以上，……和老戲院不同之點，他臺上沒有大柱子，包廂樓上，分兩層，也沒有柱子，看戲的人眼前少了一椿厭物而已?！盵12]《墊戲》：“臺下人亦知其在混場，談話者談話，吃東西者吃東西，故每及墊戲上場，戲院中鬧成一團糟?！盵13]

第四，多元化的視覺眼光。張恨水的樂評是面對廣大的報刊閱讀者的，在樂評觀點的呈現(xiàn)中，有以普通觀眾的視角、音樂教師的視角、專業(yè)音樂理論學(xué)術(shù)的視角、音樂審美的視角、音樂社會影響的視角等，滿足各階層報刊閱讀者的需求。普通觀眾的視角如《這音樂月是中國的還是德國的》：“音樂月到了，節(jié)目揭出來宣傳唱的是《浮士德》（德國名?。?，奏的是貝多芬（德國名音樂家）洋氣是那樣充足。這是中國的音樂月呢？還是德國音樂月呢？”[14]審美視角如《劉天華先生雅奏記》：“但覺婉轉(zhuǎn)動人凄涼欲絕，果然畢竟天上豈復(fù)人間?！盵15]音樂教師視角如《說慢板胡琴過門》“皮簧之胡琴，若昆曲之笛，唱與樂器，相互成悅耳之音……愚以胡琴過門，不過調(diào)和音節(jié)，及令歌者稍一換氣，實無拖長之必要?！盵16]音樂社會影響視角如《藝術(shù)家的態(tài)度》：“一個藝術(shù)家的態(tài)度和他藝術(shù)生命有莫大的關(guān)系。所以藝術(shù)要修到爐火純青的時候，不能不加以身心上的修養(yǎng)……還有些人，在藝術(shù)界，略有些小名，便把眼睛生在頭頂上，這實在是錯誤。”[17]《黃梅戲》：“黃梅戲變到現(xiàn)在，可以說是大眾愛好的戲劇，戲劇跟著大眾走，越發(fā)有進步了。”[18]

（三）樂評與小說創(chuàng)作的融合

樂評只是將一個對象進行評論與探討，在篇幅的拓展上比較局限單一，張恨水沒有將自己喜愛的音樂作為獨立體，只進行報刊式樂評呈現(xiàn)，而是很好地融入到自己的小說創(chuàng)作中。在張恨水的小說中有很多涉及舞廳歌女、戲子、演員的人物描寫，對每一次人物出場的服飾造型、舞臺環(huán)境、表演劇目、表演形式、樂器搭配、觀眾反應(yīng)等都有精細的描述。在小說中，張恨水創(chuàng)作了一個音樂環(huán)境、上演了一場音樂活動表演、欣賞了音樂經(jīng)典劇目、感慨了音樂審美心態(tài)，美化了音樂人物形象，呈現(xiàn)了惟妙惟肖的小說中的樂評。這里以張恨水一部經(jīng)典小說《啼笑因緣》為例，試作具體分析。

第一，賦予了優(yōu)美而形象生動的文學(xué)藝術(shù)語言

第一回，“豪語感風(fēng)塵傾囊買醉，哀音動弦索滿座悲秋”[19]1，這是小說第一章的標題，短短的十八個字就體現(xiàn)了音樂的環(huán)境場景、音樂的表現(xiàn)形式、聽眾的心情及氛圍。讓讀者在一開始就進入了小說所塑造的形象而生動的氛圍中。這樣的標題文后還有多處，如第八回，“謝舞有深心請看繡履，行歌增別恨撥斷離弦”[19]113 ，第二十一回，“艷舞媚華筵名姝遁世，寒宵飛彈雨魔窟逃生”[19]322等。文中具體描繪也同樣如此，如，“當下這個彈三弦子的便伴著姑娘唱起來，那個三弦子一個字一個字，彈的十分凄楚，那姑娘垂下了她的目光，慢慢的向下唱……她唱到末一句，拖了很長的尾音，目光確在那深深的睫毛里向家樹一轉(zhuǎn)。家樹先還不曾料到這姑娘對自己有什么意思，現(xiàn)在由她這一句唱上看來，好像對自己說話一般，不由得心里一動?！盵19]15這段文字描繪字數(shù)也不是很多，卻包含了大量和音樂相關(guān)的信息元素，張恨水用簡單優(yōu)美、形象生動的文學(xué)藝術(shù)語言向讀者展示了一唱一合的音樂表演形式，樂曲伴奏者的演奏狀態(tài)及功底，演唱者的表演狀態(tài)、神情、互動及唱功，聽眾的反應(yīng)。

第二，富有戲劇故事色彩的評論風(fēng)格

小說本身就具有戲劇性和故事性色彩的特點，將樂評與小說融合，同時又體現(xiàn)這一特點，無疑讓樂評別具風(fēng)格。如，“鳳喜臉望著家樹，懷里抱了月琴，十指齊動，只管彈著。家樹向來喜歡聽這出戲，歌的腔味，也曾揣摩，就情不自禁地合著月琴唱起來。只唱得第三句‘騅不逝兮可奈何，一個‘何字未完，只聽得‘硼的一聲，月琴弦子斷了。鳳喜‘哎呀了一聲，抱著月琴望著人發(fā)了呆。家樹笑道：‘你本來把弦子上得太緊了，不要緊的。”[19]128這段描繪中，呈現(xiàn)了音樂環(huán)境、演奏樂器、演唱內(nèi)容、演奏者狀態(tài)，演奏者與聽眾的互動、聽眾反映及評價。這些內(nèi)容從文字表面上看是一個表述很細膩的綜合性樂評，實則卻體現(xiàn)了男女主人物之間的感情發(fā)展狀態(tài)、交流方式及人物性格，樂評不再是簡單的評論，而是構(gòu)建和促進了小說戲劇性、故事性實物發(fā)展，形成了別樣色彩風(fēng)格，這也展現(xiàn)了張恨水高超的文學(xué)創(chuàng)作功底。

第三，預(yù)留給讀者真實感觀的空間

張恨水在小說中塑造的音樂環(huán)境和氛圍，與其所屬時代的實際音樂環(huán)境相比，基本屬于寫實的狀態(tài)。如，“那個彈三弦子的，在身邊的一個藍布袋里抽出兩根鼓棍，一副拍板，交給那姑娘，姑娘接了鼓棍，還未曾打鼓一下，早就有七八個人圍將上來觀看?！盵19]15這個場景一看就是描寫街邊京韻大鼓的狀況，作為北方的讀者來說，馬上就能體會和感受到日常的音樂娛樂狀態(tài)，甚至能引發(fā)一些自己曾經(jīng)參與這個場景所發(fā)生其他事物的聯(lián)想。再如，“音樂臺上，奏起胡拉舞的調(diào)子，何麗娜就舞起來。這種草裙舞，舞起來，由下向上，身子成一個橫波浪式，兩只手臂和著身子的波浪，上下左右的伸屈;頭和眼光，也是那樣流動著……慣于跳舞的人，看到還罷了，沈國英看了，目定口呆，作聲不得。舞了一陣，何麗娜將手一揚，樂已止了，她笑著向大家道：‘快樂不快樂？大家一齊應(yīng)道：‘快樂，快樂！”[19]328這個場景的描述，屬于當時年代上流社會圈的西洋娛樂聚會，能真實接觸這樣場景的讀者并不多，張恨水用形象生動的語言向讀者描繪了音樂環(huán)境、表演形式和狀態(tài)、互動及觀眾感受，塑造了很強的畫面感，讓讀者很快地進入場景的聯(lián)想狀態(tài)。

除《啼笑因緣》外，張恨水其他章回小說作品，如《夜深沉》以曲牌體作為書名，將男女主人公的悲歡離合置于這段京胡曲旋律的意境中;《滿江紅》男女主人公源于歌聲相見、相戀、相離，最終夢里尋歌;《歡喜冤家》女主人公放棄音樂舞臺，回歸平凡樸實生活，然因生活現(xiàn)實所迫，最終無奈回歸音樂舞臺;《金粉世家》音樂是小說中眾多人物交流最頻繁的模式，也是小說中眾多情節(jié)與氣氛的調(diào)節(jié)、烘托和升華等等，都為小說中樂評的創(chuàng)作和融入提供了空間和聯(lián)想，同時也基本具備上述三個特點。由此可見，樂評與小說創(chuàng)作的融合是張恨水成功的創(chuàng)作實踐。

三、張恨水跨界樂評人身份與樂評之界定

通過以上對張恨水樂評人身份與樂評內(nèi)容體現(xiàn)的分析，就其樂評作品來說，報刊式樂評完全符合《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中所解釋的定義，涉及范圍廣，有自我思考，注重報刊式規(guī)范要求;而樂評與小說的創(chuàng)作融合是張恨水自我較高文學(xué)能力的體現(xiàn)和創(chuàng)新，賦予了樂評新的發(fā)展空間，拓展了樂評的聯(lián)想意識，這是在以寫實為基礎(chǔ)的報刊式樂評上一個精神領(lǐng)域和審美意境的跨越，這一點也是張恨水區(qū)別于其他報刊樂評人的重要獨特性。就其樂評人身份來說，張恨水本身具備了一定的專業(yè)音樂素養(yǎng)、廣博的文學(xué)素養(yǎng)、開闊的視野及思維能力和客觀的理性態(tài)度。相對于西方樂評人的定義，張恨水是合格的報紙雜志中懂音樂的編輯和記者;而相對于我國樂評人的定義，從其自身專業(yè)角度看，擁有新聞專業(yè)和文學(xué)專業(yè)兩大學(xué)科，同時又具備基礎(chǔ)音樂專業(yè)知識，可謂橫跨三界，樂評人身份顯而易見。就以上特征而言，稱呼其為“跨界樂評人”更為合適。

與此同時，還要注意一點，張恨水報刊式樂評中大部分內(nèi)容傾向于戲曲藝術(shù)范圍。據(jù)相關(guān)報刊戲劇史料研究，“在我國晚清時期報刊中對戲曲評論非常興盛，一是報館主筆是文人出身又是戲迷票友;二是對清末民初報人而言，聽戲是他們主要娛樂方式;三是梨園子弟爭相趨重主筆們，以求一經(jīng)品評，聲價百倍?！盵20]在這些報刊中戲曲的評論常稱為“劇評”或“戲評”，寫評論的文人稱為“劇評人”或“戲劇評論人”。為此，能否稱張恨水為“劇評人”或“戲劇評論人”也是較為值得關(guān)注的問題。這里可以試做分析比較，從報刊辦報理念來說，晚清時期部分報刊因滿足民眾對戲曲信息的需求，整個報刊為戲曲服務(wù)，有些發(fā)展為戲曲專報或?qū)？?，版面充沛、?nèi)容翔實。張恨水所負責(zé)編輯撰寫的報刊，內(nèi)容廣泛，涉及社會生活各個方面。有關(guān)戲曲樂評只屬于報刊中副刊里面的一個文藝專欄，版面、字數(shù)、內(nèi)容都受到規(guī)格的限制，同時文藝專欄里也不一定必須是有關(guān)戲曲的題材;從評論內(nèi)容看，晚清時期報刊所刊登的都是與戲曲相關(guān)的各種題材。張恨水除了報刊式相關(guān)戲劇樂評題材，還有地方民歌、新民歌、民族樂器、西方音樂哲學(xué)及有聲電影等評論，題材廣泛，內(nèi)容豐富;從戲劇評論功用看，二者都有宣傳、普及、廣告、議論、批評元素，但張恨水則將戲曲樂評融入小說創(chuàng)作，進行二次藝術(shù)升華。由此可見，以“劇評人”或“戲劇評論人”稱呼張恨水具有局限性，針對專門的報刊戲曲評論沒有問題，但從宏觀角度來看，“跨界樂評人”的稱呼更為全面。

四、張恨水跨界樂評人身份與樂評之評價

對于一個事物的評價需要從多方面看待它的根本性、可能性和意外性，才能全面了解事物并對其作出準確的價值判斷和影響評估。張恨水跨界樂評人身份與樂評之評價的根本性體現(xiàn)在專業(yè)上，其本身具備扎實的新聞和文學(xué)專業(yè)功底，同時兼?zhèn)浠A(chǔ)牢固的音樂知識，才讓樂評從專業(yè)評判上無可挑剔，符合各專業(yè)基本內(nèi)容規(guī)范要求;而評價的可能性則體現(xiàn)在視角上，因身具三個學(xué)科的專業(yè)知識，才有三種專業(yè)視角的方向性，豐富了樂評多種視角下的內(nèi)容;最后樂評的意外性則體現(xiàn)在文學(xué)上，因前兩個條件在文學(xué)上產(chǎn)生了思想火花的碰撞，碰撞的火花在文學(xué)上得到燦爛的綻放和精彩的升華，使樂評提升了物理空間和精神境界。

當然事物也存在兩面性，評價與價值判斷和影響評估也存在著對立的隱患。在專業(yè)的根本性上，因具備三個學(xué)科的專業(yè)知識，樂評傾向哪一種專業(yè)，或三種都均勻兼?zhèn)?，都將會影響樂評的專業(yè)程度及樂評的種類歸屬問題;在視角的可能性上，也因具備三個學(xué)科的專業(yè)知識，導(dǎo)致視角的傾斜、不均勻、混亂，而影響樂評質(zhì)量和接受理解;在文學(xué)的意外性上，更因前兩種潛在的不確定和不穩(wěn)定因素，導(dǎo)致樂評方向的迷失。

因此，對張恨水跨界樂評人身份與樂評之評價，需要我們理性、客觀、科學(xué)地從多方面和事物兩面性的角度去審視、分析其定位的宏觀層面及微觀層面，這樣才能準確評估張恨水跨界樂評人身份的合理性和獨特性，更能準確評估張恨水樂評的社會性和價值性，從而為我國音樂專業(yè)樂評人身份和樂評理論框架夯實基礎(chǔ)，為實踐提供經(jīng)驗。

綜上所述，張恨水是一位具有音樂專業(yè)化理論基礎(chǔ)、新聞記者視角、文學(xué)小說家筆調(diào)的樂評人。對一個非音樂家身份，而是小說家、新聞報刊記者身份的張恨水先生來說，在很多方面都和我國現(xiàn)代樂評人尷尬的處境極為相似。然而因時代的不同，讓我們忽略了張恨水跨界樂評人身份與樂評之價值的根本性、可能性和意外性，通過解讀和研究這樣一位具有社會廣泛高度認可的名家樂評的專業(yè)性、視角、內(nèi)容范圍，無疑可以給我國音樂領(lǐng)域定義樂評人身份和樂評寫作提供了很好的借鑒。

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（責(zé)任編輯 黃勝江）