戲曲演員轉(zhuǎn)型導(dǎo)演應(yīng)該具備的修養(yǎng)及技巧

于建福

著名京劇表演藝術(shù)家尚長榮的一句話曾贏得不少專家的共鳴：“戲曲院團現(xiàn)在最缺的是什么？不是演員—戲曲演員后起之秀不少，編劇方面也有佳作不斷，可是戲曲導(dǎo)才真是鳳毛麟角，真缺！”

回溯歷史，中國戲曲并無“導(dǎo)演”這個西方戲劇舶來品，傳統(tǒng)戲創(chuàng)排更多地依靠演員配合樂師、劇作者共同完成唱腔、身段乃至服飾和舞臺調(diào)度的設(shè)計。

這些年戲曲院團排戲，多是聘請話劇導(dǎo)演，成功之作各有各的精彩，然而遺憾也總指向同一個問題—戲曲的原味丟了。業(yè)內(nèi)專家呼吁，應(yīng)有一批兼具廣闊舞臺藝術(shù)視野，同時對戲曲各劇種藝術(shù)有著充分了解，能夠在堅守傳統(tǒng)基礎(chǔ)上開拓創(chuàng)新的專業(yè)戲曲導(dǎo)演，真正建立屬于傳統(tǒng)戲曲的舞臺美學(xué)體系。說到底專業(yè)演員出身也罷，話劇導(dǎo)演跨界也罷，戲曲導(dǎo)演最終還是要回到中國戲曲美學(xué)體系的范疇來完成舞臺作品的傳承、發(fā)展和創(chuàng)新，只有懂戲、愛戲，才有可能推出好戲。

戲曲演員轉(zhuǎn)型導(dǎo)演的利與弊

在傳統(tǒng)戲曲中，導(dǎo)演一般來自于演員。演員在表演戲曲的生涯里，逐漸成長，在戲曲方面有所造詣，進而能夠指導(dǎo)其他演員的表演。在滬劇的發(fā)展歷史上，從演員轉(zhuǎn)型導(dǎo)演的也屢見不鮮。我認為戲曲演員轉(zhuǎn)型成為導(dǎo)演有利有弊，利的是他們是科班出身，比起那些從未學(xué)過戲曲表演、沒在舞臺上演過戲曲的導(dǎo)演，他們對戲曲的程式化的東西更為了解，他們從小看過的戲、學(xué)過的戲、演過的戲都化在了自己的身上，因為戲曲的表演講究“唱、念、做、打”，技術(shù)性較強，雖然滬劇沒有像京劇這么強的程式感，但它也有著一套自己的表演風格。弊的是他們都是從小只顧練功練唱，缺乏正規(guī)系統(tǒng)的文化學(xué)習(xí)和理論認知，文化底子比較薄弱。很多知識都來源于大量劇本臺詞上，所以，哪怕演員不轉(zhuǎn)型當導(dǎo)演也一定要補上自身的文化修養(yǎng)課。

戲曲導(dǎo)演應(yīng)該具備的修養(yǎng)、技巧

戲曲導(dǎo)演的職責已經(jīng)遠非老戲班班主那時所承擔的職責范疇了，他們不僅要對演員口傳心授，還要對舞臺各個環(huán)節(jié)各部門進行整體調(diào)度，對舞臺活動加以組織，更要憑借自身對生活情感的體驗，指導(dǎo)劇本的排練，對戲曲演員進行角色內(nèi)心情感的啟發(fā)，使劇本的主題得以體現(xiàn)。

戲曲演員轉(zhuǎn)型成為一個合格導(dǎo)演，首先要掌握戲曲的基本理論。一個優(yōu)秀的戲曲導(dǎo)演一定要了解戲曲的成長歷程，掌握其基本理論，發(fā)現(xiàn)規(guī)律，傳承戲曲藝術(shù)。戲曲導(dǎo)演應(yīng)該具備一定的導(dǎo)演藝術(shù)實踐能力，腳踏實地，慢慢成長，循序漸進，逐漸指導(dǎo)戲曲的創(chuàng)作。不能急于求成，要將戲曲文化的精髓表現(xiàn)出來。就好比是一位音樂家，只是熟悉音律，不去實踐，是創(chuàng)作不出美妙的音樂的。

戲曲來源于生活，因此導(dǎo)演應(yīng)深入觀察生活并將其運用到戲曲創(chuàng)作中來。只有具備較高的藝術(shù)素質(zhì)、較廣的藝術(shù)視野、較多的藝術(shù)知識，才能成為戲曲的總設(shè)計師?？偠灾瑧蚯鷮?dǎo)演只有不斷創(chuàng)新，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。

提高自身對優(yōu)秀戲曲傳統(tǒng)的認知

當今戲劇舞臺，其表現(xiàn)手段千姿百態(tài)、千奇百怪，且更顯現(xiàn)代化、科技化、多樣化、時尚化、歌舞化之勢。但作為一個戲曲導(dǎo)演，不論你如何更新、如何跟勢、如何新潮，如果背離了“戲曲”二字，不珍惜和認知我們戲曲藝術(shù)的精髓，不弄懂我們戲曲特殊的表現(xiàn)方法和時空處理，盲目地借鑒影視手法，機械地照搬話劇法則，生硬地模仿西方呈現(xiàn)樣式等，是體現(xiàn)不了一個戲曲導(dǎo)演的功力和主體水平的。

古往今來，我們中國的戲曲藝術(shù)以鮮明的人物形象、虛擬的程式規(guī)范、強烈的歌舞節(jié)奏、靈活的時空處理在世界表演藝術(shù)中獨樹一幟。這是一個戲曲導(dǎo)演進行藝術(shù)創(chuàng)作的根底和寶庫。萬變不離其宗，任何國內(nèi)或國外的其他樣式都應(yīng)“以我為主”“為我所用”，決不能丟掉戲曲特征這個主體。

中國戲曲舞臺上流傳至今的許多卓越的導(dǎo)演處理，就是一批十分精湛而豐富的導(dǎo)演藝術(shù)文化遺產(chǎn)。其主題表達、演出結(jié)構(gòu)、重點安排、場面調(diào)度、節(jié)奏變化、氛圍營造，從導(dǎo)演構(gòu)思到舞臺時空的處理，從聽覺形象與視覺形象的綜合體現(xiàn)，等等，可說是獨一無二和十分杰出。一個戲曲導(dǎo)演如果不繼承和掌握戲曲傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)手段，就會失去戲曲的特點，就會使戲曲演出（尤其是現(xiàn)代戲）植根于沙丘而無法生存，甚至?xí)蚯囆g(shù)十分熱愛的觀眾群體。

當然，搞懂和繼承戲曲的傳統(tǒng)也不能一成不變，生搬硬套。有些傳統(tǒng)程式雖有劇種特色或技藝，也許不適合今天的舞臺，不適應(yīng)今天的觀眾要求和人物（尤其是現(xiàn)代人物）的需要，導(dǎo)演就必須篩選、判斷、改造、提煉和創(chuàng)新。一個戲曲導(dǎo)演在幫助演員運用戲曲手段塑造人物時，不應(yīng)機械地把那些表現(xiàn)古人的傳統(tǒng)動作套用在現(xiàn)代人物身上，這不能說是真正的戲曲化，而只會把現(xiàn)代人物“古代化”。它也許更會帶來一個新的現(xiàn)實問題，即不但留不住老觀眾，還會使青年觀眾遠離戲曲劇場。因而，在全面提高自身主體水平的同時，我們的戲曲導(dǎo)演們決不能忽視這一點。

提高自身對準確解釋劇本的認知

導(dǎo)演職能之一是做“劇本的解釋者”。作為一個戲曲導(dǎo)演，不但要會看劇本，會分析劇本，更要會生動地、創(chuàng)造性地準確解釋劇本。除排練中向演職員和各創(chuàng)作部門解釋外，更重要的是還要帶領(lǐng)全劇組向觀眾形象地解釋。相同的劇本在不同的導(dǎo)演手中有完全不同、甚至相反的解釋，產(chǎn)生的演出效果和藝術(shù)效應(yīng)也可能截然相反。這，既取決于導(dǎo)演用什么眼光來審視和看待劇本，也取決于導(dǎo)演的功力和主體水平。錯誤片面的解釋，不但體現(xiàn)不了劇作者要反映的實質(zhì)，反而會違背作者創(chuàng)作原意，歪曲劇本主題，破壞劇本格體，把一部好的文學(xué)作品弄得面目全非，而缺乏形象的解釋，也頂多只能對文學(xué)劇本照本宣科，機械地搬上舞臺。

導(dǎo)演是通過形象思維進行藝術(shù)創(chuàng)作的。他不但要深刻領(lǐng)悟劇本，而且還要能夠把文學(xué)形象變成舞臺藝術(shù)形象。一部文學(xué)作品有的提示也許只要幾個字就行了，而作為二度創(chuàng)作領(lǐng)軍者的導(dǎo)演，就要以劇本為基礎(chǔ)展開想象的翅膀，在自己想象的海洋中出現(xiàn)一幢又幢的海市蜃樓和一幅又一幅的演出圖景。如果缺乏導(dǎo)演構(gòu)思和未來演出藍圖，而只是條文式地、概念化地干巴巴地向劇組抽象地講那么幾點，就不能使演員和所有創(chuàng)作成員產(chǎn)生鮮明的形象和聯(lián)想，就不能使他們產(chǎn)生創(chuàng)作靈感和強烈的創(chuàng)作沖動，就更難以通過他們自身的再創(chuàng)作來豐富導(dǎo)演的構(gòu)思，完成導(dǎo)演的整體體現(xiàn)，最終達到步調(diào)一致地向觀眾解釋的目的。

導(dǎo)演對一個文學(xué)劇本，既要有準確的解釋，形象的解釋，能帶領(lǐng)全劇組高度統(tǒng)一的向觀眾的解釋，還要有獨特的創(chuàng)造性的見解，切不可千篇一律、反復(fù)重復(fù)過去。因為，劇本是生活在作者頭腦中反映的產(chǎn)物，導(dǎo)演一手接過劇本，充分理解;另一手必須分析、考究、判斷，然后再把自己的感受、體驗進行精細地剖析，找出題材、主題、事件、風格、體裁、矛盾、人物的區(qū)別，才能每排一個戲都有自我主體的獨特性和創(chuàng)新性。

提高引導(dǎo)演員正確創(chuàng)造角色的認知

一個好的戲曲導(dǎo)演，必須正確引導(dǎo)演員理解劇本的主題、主題思想、體裁風格、中心事件、矛盾沖突及人物個性和人物關(guān)系;理清人物在“規(guī)定情境”中的有機行動;幫助演員調(diào)動一切藝術(shù)手段來塑造栩栩如生的人物形象，完成演出的最高任務(wù)。導(dǎo)演的任務(wù)不僅是調(diào)動一切藝術(shù)手段組織一臺完整的演出，在藝術(shù)創(chuàng)作的全過程中，還應(yīng)是演員的鏡子和引導(dǎo)者。因為，導(dǎo)演和演員合作是整個演出創(chuàng)作中最重要的環(huán)節(jié)。作為“演員的教師”“演員的鏡子”的導(dǎo)演就有責任幫助演員掌握正確的創(chuàng)作方法，通過“形式的美，內(nèi)在的真”“形與神，內(nèi)與外高度統(tǒng)一”，以達到“裝龍像龍，扮虎似虎，化身為角色的境界”。

一個好的戲曲導(dǎo)演，必須時刻謹記和時刻告誡演員：戲曲的唱做念打等程式和技巧，都是塑造人物的手段，都是為刻畫人物服務(wù)的，演員只要出現(xiàn)在劇中的“規(guī)定情境”中，就必須按照人物的行動線、思想線、情感線去感受和體驗。尤其要提醒演員，以表演為中心的中國戲曲，是“體驗”與“體現(xiàn)”的高度統(tǒng)一，是創(chuàng)作過程與欣賞過程的完美結(jié)合，片面強調(diào)創(chuàng)作過程中的自我展示、自我陶醉、自我欣賞，搞程式的拼湊，華麗外殼的販賣都是不對的。

總之，演出藝術(shù)貴在統(tǒng)一，綜合藝術(shù)貴在和諧。一臺和諧統(tǒng)一的好戲要靠一個好導(dǎo)演，一個好導(dǎo)演能發(fā)現(xiàn)和造就一個好演員。反之，不但會廢掉一個好本子，還會毀掉一個好演員。因而，一個稱職的戲曲導(dǎo)演必須在日益發(fā)展的新形勢下，不斷持之以恒地在藝術(shù)修養(yǎng)上、思想觀念上、創(chuàng)作理念上、審美品格上、導(dǎo)演技法上……追求自身全方位的主體提高，才能使自己的戲曲作品與時俱進，不斷升華，具有雋永的藝術(shù)魅力。